政治本位下的人民美学——论石挥《我这一辈子》中的服从与超越

葛 舸

（南京大学 文学院，江苏 南京 210046）

政治本位下的人民美学——论石挥《我这一辈子》中的服从与超越

葛 舸

（南京大学 文学院，江苏 南京 210046）

在“十七年”这一政治本位的电影创作时期，石挥导演在《我这一辈子》中体现了对政治教条的服从与超越。具体体现在石挥本人的表演意识、影像的风格处理以及对老舍原作的改编上。这些“超越”体现了电影艺术与人民性应有的关系。

超越；人民性；石挥

《我这一辈子》是第三代导演石挥1950年改编自老舍的同名小说的一部电影作品。作品讲述了“我”这个北京巡警从清末到解放前的苦涩一生，以一个见多识广的“臭脚巡”，串联起不同阶层、不同群落的社会生存状况，同时反映了旧中国社会的动荡荒凉。该片创作于特殊的“十七年”，即新中国刚成立的十七年。那时艺术家们“在胜利豪情的冲击下，还无法与时代拉开距离，艺术在更大程度上成了一种工具”。因而呈现出“社会普遍心理、艺术自觉意识与国家强大的政治意志交融在一起”［1］的艺术表现方式。而石挥导演在电影《我的一辈子》中，展示了有别于政治服从的美学探索。

第三代导演有“政治本位，戏剧本体的电影观念”。［2］常用“戏剧式叙事方式”，使影片“主要以戏剧式的场面而不是以镜头、动作为基本叙事单元”。［2］这在《我这一辈子》中却不尽然。在剧作上，导演并不试图营造浓烈的、整一的冲突，而是随着时间的推移，在日常琐碎中插入悲剧性的场面。在影像上，影片开头一组流畅的北京图景，街头巷口的人流聚散，表现出导演对纪实美学的追求。30块钱卖孩子与50块钱买香水的对比蒙太奇；中国地图上有黑手的隐喻蒙太奇；申远先生倒下，海福站起来的动作蒙太奇等都体现了石挥导演的影像本体意识。这种影像本体意识同样体现在电影布景上，影片中出现的三合房、猪肉铺、杂货店等老北京的真实特色，在长安街奔走追着三轮车要钱是通过摄影师偷拍得到的。［3］这是现实主义的手法。此外，电影里的北京就是一幅鲜活的风俗群像图。在表演上，石挥在其作《石挥谈艺录》里讲了两种表演模式，一是只知背词，邀彩的“迎头抢”；二是挖掘体验的“由根起”。他推崇“由根起”，认为这是更高更难的要求，是艺术家的自我标准。“演员不是剧作者的传播器，也不是导演的替身，而是吸取一切素材与启示，经过理性的分析与整理，产生出一种创造的‘型’与‘性’表演在舞台上的一位艺术家。”［4］这一段话不仅是斯坦尼体验派的中国化表述，亦是石挥作为一个艺术家的个人意识、个性意识的彰显。在《我这一辈子》中，石挥把一个巡警的青年、中年、老年都演得入木三分，一是因为他自身有丰富的、受过穷苦的人生经验，这使他“由根起”成为可能；二是他具有相当强的自觉意识，这种非脸谱的“自觉”本身就是纯然的艺术。

第三代导演对“人民性”的理解受到“日丹诺夫主义”的影响，“这实际上可视为文艺上的政治教条主义和庸俗社会主义”。［2］所谓庸俗社会主义，即认为文学创作或文学形象直接依从于经济关系与阶级出身。作为第三代导演，石挥不可能不政治。在对老舍原著的改编上，导演作出了符合政治的改编——改变了原有的美丽轻浮的妻子形象，将其变成普通、勤恳的劳动女性形象，删除了骗走他妻子的师哥形象，把家庭破裂归罪于时代、阶级而非个人情爱；增加了申远的革命者的形象，也增加了人如其名，见利忘义、奔走钻营的“狐狸”局长。但在《我这一辈子》中，石挥导演对教条又是有所超越的。其一，虽然导演在处理人物形象时也用阶级决定其仪态、性格、命运，但不脸谱、不僵硬。具体表现为人物很少被架空成某种阶级代言人，而是真正在处境中说话做事，因而显得真实自然。其二，电影没有用过多笔墨描绘时代变迁，很多都是字幕或一两张图片带过。变迁处笔墨，远远不及街坊里小人物的日间碎语的镜头。工作回家后街坊邻里的闲聊、抱怨，卧床的病母、孩子的笑语，门前立着的愁妇……导演更关注的是每一个人在这个时代里的生存状况。其三，在电影《我这一辈子》中，对立的阶级不仅仅是工农兵和资本家，主角也不是“典型化”的革命家或是清贫的工农，而是有“走狗”性质的巡警，是新旧社会中徘徊无作为的、钝了的“爪牙”。这个人物是全知视角的线索，而不是某种阶级的象征。老巡警这一可软弱卑怯、可胸怀大义，可谋私利、可顾大局的形象不是“非黑即白”的，而正是因其模糊多义而更加真实，富有人性和感染力。这部电影体现了更丰富与写实的社会样貌，是具有人道主义关怀与现实主义内涵的。

“五六十年代的中国电影逐渐走入了背离‘五四’现代精神、偏离世界电影大纲的封闭狭隘之路，成了极左政治的附庸。”［2］石挥在1957年被扣上“右派”帽子后石沉大海。一个艺术家因自己的独立意识与自觉精神被时代吞没。电影产生于城市，基于技术，它的观影群体和创作主体造就了电影诞生便是具有市民性的艺术。“十七年”里的“民族化”与“人民审美”却导向了刻板的政治化，这是以个性为基础的市民意识的崩坏，将其作为中国话剧、电影艺术的最高命题在当今看来是有失偏颇的。五六十年代“是世界电影美学思潮发生重大变革的时代，法国的新浪潮、左岸派，意大利以费里尼、安东尼奥尼为代表的现代主义电影，瑞典的伯格曼等人的创作，都对世界电影史产生了深刻影响。场面调度电影、意识流、非理性表现，间离效果等理论与实践不断改变着世界电影面貌”。［1］这样世界性的美学潮与“十七年”的电影没有发生关系。即使第三代导演在布景、表演上有所探索，但所得之处终究细微，而并没有让中国电影在思想和形式上有所突破。石挥导演知道，好的艺术是人的艺术，而不是一个阶级的艺术——《我的一辈子》在左翼政治下展示出人道主义与平民悲悯，是“一棵奇异美丽的花木”。［3］

［1］ 黄会林，王宜文.新中国“十七年电影”美学探论［J］.当代电影，1999（5）：65-73.

［2］ 胡星亮.影像中国与中国影像［M］ .北京：北京大学出版社，2014：188-191.

［3］ 王静，王兵.不是主角的编剧不是好导演［J］.青春岁月，2014（3）：60-61.

［4］ 魏绍昌.石挥谈艺录［M］.上海：上海文艺出版社，1982：14-16.

J905

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1674-8883（2016）20-0181-01