阳春白雪的下里巴人梦——梅帅元作品漫议

●甘正气



阳春白雪的下里巴人梦——梅帅元作品漫议

●甘正气

在自己的剧作合集后记里，梅帅元说：“我常常坐在家门前看这些寂静的亘古不变的山，看到眼花的时候，那些山竟然会五彩缤纷起来，一种突如其来的绚丽在灰色中爆发。……总之我的文学想象力在那片灰色里惊人地发展起来，如决堤的洪水，……所谓作家的浪漫潜质，在那时已经确定。我相信后来作品里所有艳丽的色彩都诞生于那片灰色，它是对灰色的抗争，是对寂静的反叛。我的生命也由灰色出发，演变的色彩缤纷，浪漫而张扬，如同时下人们对我的看法。但是随着时光的推移，我开始怀念那片灰色，他高贵的寂寞，平和的气质，使我着迷，如同一个成熟男人的品格。我知道我已经走得很远。我对眼里的色彩有些厌烦。有灰色出发的我，走过五彩的日子，终会回到那片灰色，接受寂寞的洗礼。”①梅帅元：《印象刘三姐：梅帅元剧作集》，北京：中国戏剧出版社，2012年版。

讨论人与周边环境之间的关系会是个内容庞杂无比的话题。然而单就文学而言，“文章本天成，妙手偶得之”这种讲法梅帅元一定是赞成的。从最初的《百越境界——花山文化与我们的创作》到后来“实景演出是中国文脉的当代传承之一”的论断中，我们很容易发现其一以贯之的特征：深深植根于当地的文化土壤之中，是“自然而然地长出来的”。而随着他的作品流传范围和个人影响力的扩大，他的创作基础也逐渐由花山文化扩大到了中华文化。而他自己，也从一个被动的文化呈现者转变为一个文化自觉的深度发掘者和呈现者。

一、从百越境界到天人合一

敏锐的文化人对周边事物的状态和变化往往有着远远先于常人的思考和准确判断。这种判断通常是基于历史和文化的一种反思和回顾导致的对当时整体环境和风气的背离，和对于更早时代的某种回归。这种回归，正如默存先生所说“会影响创作，使新作品从自发的天真转而成为自觉的有教养、有师法；他也改造传统，使旧作品产生新意义，沾上新气息、增添新价值”②钱锺书：《七缀集》，北京：生活·读书·新知三联书店，2013年版。。

1985年，梅帅元与杨克在《广西文学》共同发表了《百越境界—花山文化与我们的创作》。文中，他们认为原始、抽象、宏大的花山文化展示了广西文化在理解自然、人类、人与自然的关系上独特的观点和审美，形成了奇异的百越世界。而很长一段时间里，广西文学舍弃了自身所在土壤的瑰丽楚文化和更为离奇怪诞的百越文化传统，去模仿黄河流域文化的写实风格，造成了广西文学创作中缺少表现形而上的精神世界展示，这一民族的历史和现实的缺陷，没有形成自身应有的独特创新。广西文学创作应当摄入百越文化传统，创造感觉到的精神世界，而不是眼睛看到的写实世界：“打破了现实与幻想的界线，抹掉了传说与现实的分野，让时空交叉，将我们民族的昨天、今天与明天溶为一个浑然的整体。这个世界是上下驰骋的，它更为广阔更为瑰丽。它是用现代人的美学观念继承和发扬百越文化传统的结果，如同回到人类纯真的童年，使被自然科学的真变得枯燥无味的事物重新披上幻觉色彩。”③夏之放：《文学意象论》，汕头：汕头大学出版社，1997年版。随后他们在《再谈“百越境界”》中进一步明确阐释了“百越境界”理念：“借助百越文化传统、审美形态和把握世界的方式来创造一种境界，即所谓百越境界。”“在现代观念中注入百越文化传统、审美形态和感知方式来完成表现现实的使命。”①王继英：《巫术与巫文化》，贵阳：贵州人民出版社，1993年版。

当时，梅帅元实践这一理论的果实是围绕漓江和红水河畔各民族的传说和现实撰写的一系列小说。这些小说以百越民族审美意识为情感基调,将真实与虚幻融汇为一体,使现实生活蒙上幻觉色彩,是写意性的。柔情的漓江、劲健的红水河不仅仅是小说中人物的生存场所，更是江畔人们的精神象征。

这些小说里，好山好水滋养了满蓉、小娘、六七等人，他们善良淳朴，情感追求纯粹自然。《船女与过客》中的满蓉在市场经济发展的浪潮中，没有陷入物欲的横流中，而是免费招待过往的大学生，心灵世界保留着一份净土。《流浪的情感》中，喜欢江民的善良、与世无争生活的剧团演员小娘和考上大学却没有去读的六七在充满秋意的漓江展开一段恋情，桂花给漓江水增添了奶黄色的情韵，他们的爱情如桂花般浪漫温馨却潜藏着惆怅，最终自然地分别。这里体现的是江民对于命运的超然态度。《漓水渔王》由通过在幻觉中追忆往日先民的渔猎生活，并经由死亡“追寻着那歌声，飞向远古的归宿……”《截流·红水河葬礼》中立志改造红水河却遇险的总工程师在少数民族部落的招魂古歌和创世神史诗声中复活，将毕生精力献给了红水河，并最终在江龙大战、红水河截流中实现了理想，以古骆越人的方式长眠在河畔，这体现的是对理想的奉献精神。《牛市·蒙伦古歌》血腥的场面中，垂死牛王在老主人的呼号声中踏着血路歌着舞着俯冲进大河，结果石裂山崩,河水滚沸，牛王的幻影随着烟雾升起,追赶天际的神光飘然远逝……这体现的是对生命尊严的捍卫。《大迁移·图腾之舞》中浴血难产的母亲以红水河的形态在鼓声和羽人、牛魂、创世神等的支持下，和孩子一起用勇气和智慧战胜妖鹰,体现的是红水河畔的改革和新生……这些小说中，人与神或者人与自然之间直接而神秘的顺应和对抗、立体的画面感与磅礴鲜亮的色彩再现和升华了一个神秘而诱人的百越境界。

随后，梅帅元开始了剧本创作。在他的剧本创作中，我们看到百越文化意象的延续和中原文化意象、世界文化意象的融入。

在具有代表性的《羽人梦》和大型风情壮剧《歌王》中，依然是以奇丽的少数民族文学想象世界为基础展开故事。《羽人梦》中，代表着旧思想的渔婆婆的生命始终与各种神秘力量纠缠不清，直到最后在死亡的预兆来临时，才想通，决定支持媳妇满妹拿掉肚子里的孩子去追求和蒙阿龙的生活。不吉利的鸟、带来死亡的羽人、迎接她走向死亡的歌队和祖先……这一切营造了一个神秘而压抑的世界。而满妹则在羽人的歌声里决定留下孩子，继续羽人滩女性千年来超然面对命运的生活。大型风情壮剧《歌王》里则充满了在中原人看来纯属荒诞的因而也具有神奇吸引力的情景和情节：一个以山歌为一切的岭南世界，领袖不用管理各个部落的生产，只管对情歌。汉军前来攻打，居然不用军队和武装力量设防，而是以山歌抗敌，刑场上临死不惧，居然以山歌赢得自由和妻子。架空的远在天边的皇帝对这块土地完全交由岭南王处理，皇帝、将军居然不如一个只会唱情歌、对情歌的勒欢王。勒欢与汉地的郡主丹霞按照骆越人的习俗逃入深山怀孕之后，赔米拜舅，并获得了岭南王和钦差大臣的谅解……这本是完全不可能出现的境界，但因为它的故事背景是一个与中原文化完全不同的岭南世界，建立在少数民族追求天性、不拘礼法的社会习俗特点之上，又有了一定的合理性……

在儿童音乐剧《太阳童谣》中，红水河或者漓江两岸的特色百越文化符号、广西少数民族地区特色的奇丽画面或者民族特色的自然神灵幻想等基本没有出现，而中原故事中的狐假虎威、来自阿拉伯世界的阿拉丁神灯、来自北欧世界的丑小鸭等形象反而是在剧中有了浓墨重彩的运用。是梅帅元放弃对本土文化的追寻和运用了吗？恰巧相反，在这部剧中，这些童话形象出现时，并没有用常见的以梦境或者幻想为手段向观众解释其合理性，而是以直接打通了现实生活和想象世界的叹息之墙，以真实存在的状态与小主角和他们的朋友们发生互动，一枝小柳条就可以代表小姑出现在课堂并让小姑如临其境般亲身听课……更形象地说，这就是20世纪90年代的中国剧场版的《谁陷害了兔子罗杰》和电影《捉妖记》——真人与童话形象处于同一维度的空间和时间，对手演戏，共同携手完成一个任务。

这是一个新的艺术创作阶段，标志着梅帅元的创作，不再拘泥于对少数民族地区奇丽恢弘的传统文化意象的真实再现，而是从精神上开始自觉运用中国传统的、与自然共融的手法开始创作。这种创作上的渐变结果是《印象·刘三姐》成为中国第一台也是世界第一台山水实景演出。梅帅元对这种演出的表述是：山水实景演出不是露天演出，它是“此山、此水、此人”，把当地自然环境、历史文化不着痕迹地还原，成为山水的一部分，完全天人合一，这是山水实景演出的核心。

二、中国文脉的传承——山水实景演出

目前国内对于山水实景演出的研究和探讨多在于其文化产业的产业价值和经济社会效益。国内对于它的研究从旅游项目本身到产业链价值，到商业模式，论文层出不穷，无需在这里赘言。然而，在经济价值之外，我们更应该注意到其“中国创造”价值：首先，它是一种全新的艺术形式——它不是景观戏剧，它是中国的山水实景演出。正是因为其艺术上的价值，才可能衍生出其他各种价值。现在流行讲IP，没有了决定性的I，那就真的只能算个P。没有人会为没有价值的东西买单。其次，这是在戏剧艺术西方化今天，一种回归中国文脉传统，从中国人的视角进行艺术创造的思路。这对于今天的文艺、文学创作具有借鉴意义。

戏剧艺术从人类最原初的各种祈神、祭祀仪式脱胎而出。“在悠远的时光隧道里，人类困惑着天地的苍茫与生命的苍凉，在人性与神性之间，他们试图找到一种共有的理想境地，在那里，神灵会体会人的意志，命运会重新演绎，人生会再度开始，宇宙的种种美妙会得到阐释。当阳光穿透大海的深邃和大地的厚重的时候，艺术的灵性就在古人的灵魂里萌生了，他们由娱神而娱人……”①宋宝珍：《世界艺术史：戏剧卷》，北京：东方出版社，2003年版。，在不同的哲学指导下，沿着不同的轨迹形成了风格迥异的东方戏剧传统和西方戏剧传统两种流派。形成中国戏曲的哲学根源，是中国天人合一的宇宙观。

这种宇宙观的体现之一，在于中国文脉的山水情怀。仔细研读中国文学艺术史，我们会发现，与自然的沟通互动始终是千百年来的主旋律。道家说“道法自然”，儒家说“天人合一”，易学家说“与天地合德”，文学家说“随物宛转，以心徘徊”，画家说“以神法道”，戏剧家说“由乎自然”，文人们无论在朝在野，均有寄情山水的传统。中国文化从最初的《诗经》开始，就飘着稻香，响着蛙鸣，充满着自然与人的故事。

《诗经》第一篇《关雎》，用赋比兴的方法讲了个单相思的故事：“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”前面的自然景物与后面的抒情句的感情构成了若即若离的朦胧的诗意关系，用自然景物营构出了一种气氛、一种情调、一种韵律、一种色泽，文学意味立时显现出来。这是一幅诗中画，也是一出画中戏。

接下来，春秋时期的孔子在一条大河边上感慨：“逝者如斯夫？不舍昼夜。”然后说：“智者乐水，仁者乐山。”这就是儒家的天人合一。（当然，他的周礼老师老子对这个现象有另一种叫法：“道法自然”。）天人合一的关键在于“比德”。他相信，人与物的性质是相异的，但精神结构则可相同或相通，在审美想象中其精神则相通。这代表了儒家对于自然美的基本看法，就是说，山水、湖泊、树木、花鸟等自然景色所以能引起人们的亲近和欣赏，是由于自然景物具有某种精神和道德的品质。作为补注，宋朝的大理学家程氏兄弟走得更远。他们说：“天人本无二，不必言合。”这又是一幅人与自然相得相乐的绝美画卷，一场持续千年的互动演出。

随后，一个叫庄周的人做了个有关蝴蝶的梦。醒来后他很困惑，不知道究竟是蝴蝶梦到了他，还是他梦见了蝴蝶。想的脑袋疼都想不清楚，也突然觉得没必要想清楚。于是他干脆就袖子一甩，乘着北溟之鱼化的大鹏飞上天，大声宣布了对这个世界的热爱：“天地与我并生而万物与我为一”，要“独与天地精神相往来而不傲倪于万物”。意思是说，人和自然万物都是生命的，是平等的，可以互相交流，可以合而为一。恣意而发的演出宏大壮阔，其韵味流进了中国人的骨髓里。中国文人寄情山水的传统由此而生。这演出持续氤氲，从未落幕。接下来，在这部演出里，文艺理论家、画家、剧作家，全才文人纷纷发声。

南朝刘勰的《文心雕龙》在《物色》篇里总结了此前的中国文学。他认为“山林皋壤，实文思之奥府”，强调“既随物以宛转”，“亦与心而徘徊”就是说文学创作的灵感和才思源于大自然。创作既要仔细观察描写自然景物的身影，好好感悟、多多联想，又要反复地倾听并顺从自己内心的情感声音。这样才能使心物汇合，情物交融，创作出物色尽而情有余的好作品。

同期的大画家宗炳在《画山水序》里指出：“圣人含道应物，贤者澄怀味像。至于山水，质而有灵趣。”“夫圣人以神法道而贤者通；山水以形媚道而仁者乐。”这说的也是自然与人相互欢喜，各得其乐的景象。

国学大家王国维先生说：“元曲之佳处何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文学，无不以自然胜，而莫著于元曲。”简单说就是，元曲的魅力在于自然。古往今来好的文学都是自然的文学。而元曲是最自然的文学。为什么？他列出三条理由，一是创作动机的自然，二是语言文字的自然，三是同社会现实的自然联系。当然，这里的“自然”，是“乘物游心”，与自然界和社会沟通之后的大自然、大自在。

苏东坡是一个文化全才，诗、词、文、书法、音乐、佛理，都很精通，尤其是词作、散文、书法三项皆可雄视千年。这个可爱的老头儿戴着竹笠，穿着竹鞋，撑着竹杖，在竹林畔，边走笑着说：“惟江上之清风，与山间明月，耳得之而为声，目遇之而成色，取之无尽，用之无竭。”

山水实景演出的就是从这个传统上自然而然地流出来、长出来的。梅帅元说，“一座与地球同龄的剧场，一个比生命更久远的传说，最悠闲的座椅是青草，最美丽的厅墙是空气，最耀眼的灯光是日月，最伟大的演出是山水”。

《印象·刘三姐》不是一部传统意义上的西方戏剧，更不是一部传统意义上的中国戏曲。它汲取了西式戏剧对于舞台造景的需求，又摒弃了西方对于戏剧情节完整性的严格要求；放大了时常架起戏台的中式庭院里的山水园林，又对一桌二椅的舞台进行了更具象的填充，用清风明月芳草、音乐、色块、波光粼粼带来的无限遐想满足了观众“求美、情悦、入境和品味”的要求。于是，最后呈现出来的演出是这样的：

剧场是这样的：漓江边，山水之间，桂树掩映竹林，空气里弥漫着花香和青草气息。天上群星摇曳，地上萤光明灭，天地之间仿佛正在酝酿一个旖旎梦境。4000多位不同语言、不同肤色的人，席地而坐，凝神屏息，似乎被同一种期许催眠。四周宁静，夜色如墨。突然，天籁般的音乐响起，一片光出其不意地掀开夜幕。方圆两公里水域之间，托起了12座奇异山峰，勾勒出广袤无际的天穹，瞬间搭闪现挑战世界的山水剧场。

演出是这样的：音乐渐起，水中的白帆上，出现了黑白电影，山、水、竹林、小船、渔夫或由近及远，或由远及近，山歌声中，刘三姐与阿牛哥划着竹筏出现又消失。漓江边的白衣女子们飘然而来，在波光中天浴，这里有红色的爱情，绿色的家园，蓝色的岁月，银色的盛典。如水如风的山歌被唱的如诗歌一般温婉或高亢，仿佛一幕幕立体生活电影。

同时，这个演出又具有中国传统戏曲的特征：“生活写意性（不是写实的生活，而是源于生活，有对生活加以提炼、集中、典型化）、动作写意性（一种达到更高意境的动作）、语言写意性（不是大白话，而是提炼为有一定意境的艺术语言，达到诗体的语言）和舞美写意性（不是实际的环境，而是达到高度艺术水平的设计）”①黄佐临：《梅兰芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特戏剧观比较》，1981年8月12日《人民日报》。。观众与编、导、演同样作为戏剧的创作者出现，与其共同完成演出。人们置身于剧场，剧场置身于自然。随着四季更迭和天气变幻，演员们投入的表现，呼应着大自然的即兴表演。你中有我，我中有你，如影随形，亲近天意，每场演出都崭新而不可复制。对于习惯了中国戏曲艺术的中国人，这满足了他们在基因里对戏剧表演关于求美、情悦、入境和品味的要求。对于一个血脉中习惯了探讨人与人、人与神之间关系，而不是探讨人与自然的关系的西方人而言，也是一种全新的体验。世界旅游组织官员看过演出后评价：“这是全世界看不到的演出，从地球上任何地方买张机票来看再飞回去都值得。”

所以说，山水实景演出与景观戏剧这个纯戏剧艺术概念不同。山水实景演出不仅仅是在故事的原生地再现演出。此山此水此人的概念远远大于故事原生地的人、物、景；它是原生地的人、物、景，再加上更为重要的人文内涵“天人合—”理念：人与山川河流，世界万物都是相通的。山水实景演出为我们寻回了寄情山水的文化传统。这种寄情山水，有田野乡间万物有灵，山灵水怪与人类共生共存的质朴思想，有文人书房里的山水画、山水诗、山水游记，还有进退皆忧的大情怀。

山水实景演出《藏传文成公主》讲的是一个16岁的女子从长安出发，走一段前途未知的危险路，去一个一无所知的危险地，嫁一个从未谋面的野蛮人（在当时的唐朝人眼里）的故事。她携带着释迦牟尼十二岁等身像从长安出发，一路行走至西藏，用三年时间从长安走到吐蕃，不仅完成了地理意义上的跋涉，更完成了一段信仰的征程，达到了精神的高度升华和思想的涅槃，完成了一个伟大的命题，这个命题就是“天下没有远方，人间都是故乡”。

唐王朝寻找可以远嫁吐蕃的公主时，小公主主动请缨成行。她意气风发，说：“莫叫乡愁锁红颜，千山万水一肩担，朔风未动心已远，回眸一笑出长安。自古嫁人图的是白头皆老齐眉举案，小公主却嫁出个大唐吐蕃和美江山。”①张仁胜、梅帅元：《藏传文成公主》。“刚出长安时，一个青春少女带着对世间万物的懵懂与新奇，不知千里路途有多么遥远，乐观单纯地认为：走得到的地方是远方，回得去的地方是故乡。”（梅帅元）这也是文成公主行走的第一阶段的主题。那时的公主，满怀对新鲜事物的向往和憧憬，一切在她眼里都是美好的，单纯的少女情怀在荡漾（“可记得父皇临别的嘱托，莫忘了朝臣景仰的目光，我本是大唐和亲使者，生就了男儿胸襟志在四方，家国事，儿女情，都写在和亲路上”②张仁胜、梅帅元：《藏传文成公主》。）。当随从们都开始怀念故乡时，她“碎宝镜，莫回望，且断了思乡念想”③张仁胜、梅帅元：《藏传文成公主》。。

行走了一段路程，公主终于意识到自己离故乡已越来越远，而前方的路依旧漫长，公主渐渐升腾起一股思乡之情，对未来也增加了一丝前所未有的迷茫，她迷茫地唱着：“走落了一个又一个红日头，走残了一弯又一弯黄月亮。人，走不完戈壁雪野；心，走不出地老天荒……扪心问，甚荒唐；细思量，好凄凉。”④张仁胜、梅帅元：《藏传文成公主》。她几近绝望：“走得到的地方在远方，回不去的地方是故乡。”

行走了百里之路，公主一路上经历了很多人情世故，在行走中历练出坚强，也学会了思考，渐渐悟出行走的意义，前方的路虽然漫长，却总有目标。“此时的公主发自内心的唱出：天下没有远方，人间都是故乡。”

当公主终于走到西藏，当地人民的热情和拥戴，给了她新的生活希望和人生畅想。此时，她的人生已经升华到另一个境界：“我想要生者远离饥荒，我想要病者远离忧伤，我想要老者远离衰老，我想要死者从容安详。我的梦想啊，只想要吐蕃成为人间天堂。”于是，谭晶饰演的文成公主唱出了整部剧的最重要也最具深意的感叹：“人间都是故乡，有爱就是天堂。”

以往大多数描写文成公主的艺术作品，都是从汉族人的视角来描述文成公主的形象和事迹。而在梅帅元这里，突出的是“行走”的含义：“文成公主肩负着历史重托，用3年时间从长安走到吐蕃，不仅完成了地理意义上的跋涉，更完成了一段信仰的征程，达到了精神的高度升华和思想的涅槃，完成了一个伟大的命题。这个命题就是‘天下没有远方，人间都是故乡’，有着建设人类共同精神家园的意义。西藏神奇壮美的人文景观、深厚的历史文化积淀，为《文成公主》奠定了大气、厚重的底色。”⑤秦雯：《梅帅元携<文成公主>“回归”舞台》，2012年10月17日《广州日报》。

对于这台演出的功能，梅帅元是这样定义的：“落户西藏的《文成公主》，同样要肩负起带动当地旅游业和文化产业发展的重任，而行走于全国乃至全世界的《文成公主》，则是最好的传播媒介，让藏族文化与艺术，被更多的人了解并喜爱，这是《文成公主》最深的主题和时代价值。”⑥佚名：《梅帅元：以构建人类共同精神家园理念诠释文成公主》，2012年10月12日《中国新闻网》。

三、从剧本创作到文化遗产创造

令人有些遗憾的是，梅帅元现在基本不怎么亲笔写剧本了。他做得更多的是选择演出场地，确定演出主题，题材，和主创讨论、修改剧本，讨论灯音舞美，讨论演出的宣传、经营。这对于爱看好演出、好作品的人而言，可能是一个巨大的损失。然而从文化的角度讲，这未尝不是一件幸事。

不必讳言山水实景演出的商业性。山水实景演出从酝酿初期就有着对市场的巨大期待。凭借大型风情壮剧《歌王》为广西文坛赢得第一个中国舞台艺术最高荣誉“文华大奖”，同时个人获得“文华剧作奖”之后，梅帅元说：“光拿大奖没意思，要挣大钱才行。”①胡红一：《中国式山水狂想：梅帅元与〈印象·刘三姐〉》，桂林：广西师范大学出版社，2012年版。话糙理不糙。吟诗颂词在现在看来阳春白雪，在古代不过是全社会读书人必备技能，流传下来的诗歌辞赋也是因为社会大众的普遍传颂；琴棋书画精通，在古代同样是读书人的一个基本要求，而现在有人兼通一二就能让世人顿生高山仰止之情。科学技术、人类文明、国家实力的不断增强毋庸置疑，社会的整体进步不容抹杀。虽然与整个社会读书识字之人的整体基数和所占比例大大提高有巨大的关系，然而前面说的诗歌辞赋能力、琴棋书画普及率而言，没人能否认我们在退步。最近很流行追古。能吟诗词，而不仅仅是念诗词的人也成为一方大家。为什么？因为关注的人少，在乎的人少，因为没有受众。文艺是为社会大众服务的。无论是要引领风骚，还是要寓教于乐，囿于一小部分艺术家的象牙塔里自娱自乐的艺术，难免产生为艺术而艺术导致的伪艺术，也难免最终导致艺术形式的消亡。受众在哪里？他们不在艺术家的小阁楼里，不在伪艺术家的巧言令色里，不在少数人敝帚自珍的念念不忘里。念念不忘，未必真有回响。你猜，人们还会不会回到结绳记事的史前审美里？他们在社会的每个阶层里，在愿意为自己喜欢的艺术掏钱的荷包里。

树林里大树倒下的声音没人听到，那它的存在与否与这个世界的人们基本无关。艺术亦如是。

然而在注意到其商业性的同时，更要看到其对艺术的贡献。

可以说山水实景演出聚集了艺术行业、文创行业最顶尖的人才和技术。一级编剧、文化部优秀专家、享受国务院特殊津贴专家，小说、诗歌、剧作均有涉猎，且在这些领域都成就斐然，多次凭借不同作品获得文化部“文华大奖”、“文华剧作奖”、中国曹禺戏剧奖、中宣部“五个一工程”奖等众多奖项的梅帅元；一级编剧、文化部优秀专家，同样是文化部“文华大奖”、中宣部“五个一工程”奖、曹禺戏剧奖等众多奖项的获得者张仁胜；一级编剧、中宣部“五个一工程”奖、中国电影童牛奖、开罗国际电影节“最佳故事片奖”等奖项获得者胡红一；国际知名导演张艺谋；日本文学艺术院最佳古典音乐唱片大奖、奥斯卡最佳原创音乐奖、格莱美奖获得者谭盾；日本音乐家喜多郎；文化部优秀专家、中国国家话剧院一级舞美设计严文龙……一方面，一流的艺术家保证了山水实景演出的艺术水平，另一方面，山水实景演出为艺术家们提供了新的更宏大的创作舞台。

山水实景演出提高了对舞台相关的各种灯音舞美创作水平和制作技术的要求。与常规的剧场相比，山水实景演出的剧场巨大无比，通常一个剧场就相当于至少5个剧场的大小。以拉萨的《藏传文成公主》为例，如何打亮周边的巨大山峰并在巨大的空间里准确显示出佛教八宝的形象？在巨大恢弘的剧场里，如何保证风雪效果的实现？巨大的舞台左右两个台口相聚近一公里的情况下，如何在30秒到一分钟内实现人员的调配和输送？巍峨的布达拉宫建筑结构和大明宫建筑结构如何实现移步换景？舞台设计的轨道在国内根本无法生产，必须通过国外公司定制；开阔的室外剧场无法通过墙壁回听，这种情况下如何实现所有观众都听得到完美的音乐效果，而不会使观众感到震耳欲聋？这些，都是在众多艺术家和技术人员的无数个日日夜夜的创作会议、制作会议、文案图稿中解决的。

最重要的是，山水实景演出每年吸引了过亿的观众观看演出，拥有巨大的观众群（仅梅帅元名下的山水实景演出每年就有600多万的观众）。英国戏剧家彼得布鲁克定义了演出：“我可以选取任何一个空间，称它为空荡的舞台。一个人在别人的注视之下走过这个空间，这就足以构成一幕戏剧了。”②彼得·布鲁克：《空的空间》（邢历等译），北京：中国戏剧出版社，1988年版。戏剧界把它总结为：一人表演，另一人观看即构成戏剧。反过来讲，也就是说没有这个“注视者”，戏剧不存在——从艺术上没可能，从发展上没前景。以阳春白雪级的国宝昆曲为例。当年的中秋之夜虎丘大会上千万人聚集、竞唱昆曲到夜半两三点，行家开场，泫然欲泣的场景早已成为往昔旧梦。1922年，最后一个昆曲班子全福班（文全班）解散的重要原因之一，就是其他剧种特别是京剧的冲击。若不是几个喜欢昆曲的企业家与1921年创办的昆曲传习所，哪里还有《十五贯》在1956年因为意外配合了当时倡导科学判案的政治环境得到毛泽东首肯得到再生的机会？即便如此，昆曲传习所出去的传字辈艺人最终也或死或流离，只剩了周传英一人。

娱乐是人类的天性。有人类，就存在娱乐需求。山水实景演出给了演出者一个空间，创造了演出者行走的过程，又以其巨大的观众量带来了那个注视者。而这里的“空间”，不再仅仅是一个真实的舞台。这个空间，在梅帅元看来，是一个剧场。这个剧场是“一个比生命更久远的传说，一座与地球同年龄的剧场”。《左传·成公十三年》中说：“国之大事，唯祀与戎。”作为千万年之后祀的一条支流，这是传承中国戏曲、弘扬中国文脉的途径之一。

不过在笔者看来，现在的梅帅元做演出、做山水剧场，追求的或许已经远不是一台出色的演出或一个繁荣行业创始人的成就感。或许，他自觉地担负了一种使命。这种使命说得形而上些，关乎人类对艺术与美的追求；说得具体而微些，就是做几个可以长存于世、几百年后还是好去处的风景。在2015年西安华清池召开的实景演出峰会上，他发表了题为《创始人说》的演讲。演讲中，一向温和的他毫不掩饰地提出：“文化资源是有限的不可再生资源，不能任由不懂艺术的人糟蹋。做实景演出的人要有点历史使命感。”2015年9月29日，兖州兴隆文化园正式开园。开园仪式上，梅帅元说：“这是当代人做的未来的文化遗产。”他没有说的是，从最初接触到开园，他和他的团队在这个项目上驻场工作、精耕细作了整整7年。

任何一个年代都不乏有情怀和有使命感的人。他们或以振聋发聩的“纵千万人，吾往矣”慷慨背影前行，或以擎大旗以令千军的意气“指点江山、激扬文字”。他们和他们的行动值得人们尊敬。在这个世俗文化兴盛、互联网文化发达、娱乐至上的年代，梅帅元和他的同行者们将走到哪一步？

作者简介：甘正气，中国民主促进会湖南省委员会办公室副主任。