那些剧，那些歌，那些人

王幼民

提及歌剧、音乐剧，人们自然会想起谱写出动人旋律的音乐家。莫扎特的《费加罗的婚礼》、安德鲁·劳埃德·韦伯的《猫》、克劳德·米歇尔·勋伯格的《悲惨世界》、三宝的《金沙》……而比起音乐家的辉煌，那些同样为歌剧、音乐剧付出心血的编剧和词作者则常常默默无闻，不为公众知晓。他们如何选材？怎样写词？歌剧、音乐剧编剧的“门道”在哪里？需要依循什么样的模式？让我们随着音乐剧编剧、作词关山的娓娓道来，走进那个神奇陌生却又五彩斑斓的世界吧……

题材

我不是题材论者。俩路人喋喋不休地闲扯，铅笔跟橡皮之间发生纠纷，风雨雷电……都能写成戏。

但如果从音乐剧自身特点和市场效果来考量，对题材的遴选存在着一些规律性的东西。一般情况下，改编比原创的题材更适合音乐剧创作。

音乐剧的叙事长度是话剧正常叙事的三分之一。话剧中三分钟的台词内容，在音乐剧只能用一分钟歌词唱完。所以，音乐剧的故事最好是观众原来就熟悉的，情节要高度凝练，人物不能有过于丰富的前史，不能有那么多来龙去脉，绝不能用那种以复杂、讲究的情节著称的“佳构剧”。

世界四大经典音乐剧的题材均为改编，无一例外。《猫》来自诺贝尔文学奖得主T.S.艾略特的长诗《擅长装扮的老猫精》，《歌剧魅影》取材法国作家加斯东·勒鲁1911年发表的同名小说，《悲惨世界》改编自法国大文豪雨果的同名小说，《西贡小姐》看似原创，其实是歌剧《蝴蝶夫人》的越战故事版。

我和三宝从2000年合作至今，完成了七部音乐剧，绝大部分的题材是改编。《蝶》源自中国经典爱情传说《梁山伯与祝英台》；《三毛流浪记》脱胎于张乐平先生的著名连环画；《钢的琴》改编自同名电影；《聂小倩与宁采臣》是蒲松龄《聊斋志异》中的经典故事……《王二的长征》虽然属于原创，然而剧中人物和故事经历大家并不陌生，翻翻《万水千山》和《红旗飘飘》等等回忆长征经历的书籍，就能找到似曾相识的人物原型。

音乐剧，最好有自己的“IP”。利用原有的现成的故事文本，充分借助“原创力量”，是音乐剧编剧创作的捷径。

大纲

故事大纲完成之后，我要拉一个音乐唱段的创作大纲。这个大纲是故事大纲的进一步发展，就是按照音乐特性，对剧中的所有唱段做一个合理的安排、比例分配、统筹布局。

按照美国百老汇或伦敦西区音乐剧的习惯，一部音乐剧的长度一定要在两个半小时以上，这个时间体量是在长期演出中探索形成的经验，是音乐剧欣赏的客观规律。这个长度可以让编剧充分发挥、写尽写透，这样故事情节才能充分延展，人物形象才会有血有肉。然而，国内一些音乐剧投资方却要求编剧把戏的长度压缩在两个小时之内，他们担心观众在观赏时“待不住”影响效果。这样一来，逼得编剧只好“精打细算”，一再“节约”，文学表达在某种程度上受到限制，不能从容地让故事起承转合，甚至在一些叙事细节上出现粗暴、跳跃的感觉。因此，在不少戏的创作中，我们被迫删词，甚至拿掉大段的唱段，其实这种做法是违反音乐剧创作特性的。

一般说来，一部音乐剧应该有十八至二十四个唱段，分为两部分，上下半场，中间休息一下。观众要活动活动，买东西，方便。按照这个体量来布局，可以是第一幕十个唱段，第二幕八个唱段，当然这个比例是相对的、可以变化的。

写唱段的时候要考虑几个因素。

音乐剧的重唱（二重、三重、四重甚至五重）、对唱、合唱、独唱（男独、女独）要合理布局，这跟节奏和情绪有关系。一般来说，音乐剧开场一定是个场面戏，人要足够多。第一幕结束时，要让情节突起却戛然而止。第二幕开场也可以是个群体性的场面，结尾应该是一个戏的高潮。还有，不能连着三四个唱段都是独唱，可以先是独唱，下面是一个重唱，然后再是一个合唱等等。在音乐剧中，有一种唱在意义上是与其它唱不同的，那就是对唱。对唱是推进情节的。怎么个对唱法？两个男声对唱？还是一男一女对唱？还是在三重唱里面有对唱？这都需要布局，要有一个整体的设计和调度，还要符合叙事的原则，符合情绪，符合其它的因素。

音乐剧是从西方歌剧发展而来，唱段有抒情和宣叙两种功能。在中国，这个宣叙常常让观众不习惯。针对这个，我创造了“抒情化叙事”的音乐剧歌唱表达方式，在叙事时也要抒情，表达带着诗意。唱段必须要推进情节，不能让故事、人物关系停滞在那儿。这也有个布局问题：什么时候宣叙，什么时候抒情？比如说两段宣叙之后要有一段抒情，往往独唱是抒情的，对唱常常是宣叙的，也就是叙事的，重唱也可以是抒情的，或者前面是抒情的、后面是叙事的，这都可以。

唱段布局之后，还要考虑在其中加些特色。比如要不要来段爵士味道的？要不要有说唱？我和三宝一直排斥说唱，因为说唱是典型的黑人音乐，中国人说唱感觉不一样，像快板，唱起来很傻。爵士也是这样，中国人弄爵士，除非你讲的是一上海滩的故事。还有，要不要摇滚？这段是摇滚，下一段就一定是一个偏歌剧表达的唱段……这涉及到音乐的气质。

音乐剧剧本最核心的就是唱段大纲，因为这个时候，我实际上已经“规定”好了这些唱段的文学走向。

作词

完成了剧本和唱段大纲之后，就该写词了。音乐剧唱段形形色色，必须确定各自在剧中的“功能”才能动笔来写。

是叙事，如同台词一般交代情节，推动故事发展？还是抒情，展示人物内心世界，让角色把所思所想尽情唱诉？每一唱段，我只有一两百字的限制。

一切围绕剧情和人物。在这个前提下，什么都可以成为歌词。

在《三毛流浪记》里，有一段唱是菜谱，唱词是葱可以做什么做什么。在《钢的琴》里，关于钢琴一词的诠释成了悠扬的唱段，“钢琴八十八个琴键，是意大利人克利斯托弗利在1709年发明的……”这歌词来自百度的“钢琴”词条。

这是一个奇妙的过程。在写作时，你会在故事里的各个角色群里不停变换身份，用一段段唱词去推动剧情发展，表达他们的情境，抒发他们彼此的心音。

那些歌词创作完成的方式也不尽相同。常常是先想出一句，也就是那个唱段最中心的“词眼”，然后围绕这个意思最终形成整个唱段。比如《聂小倩与宁采臣》中的主题曲《你的心里可曾有个鬼》，就是先有了这句“你的心里可曾有个鬼”才有了后来的一系列歌词：“你的心里可曾有个鬼？你可曾与她同醉？你可曾与她饮满此杯？你可曾与她不醉不归……”而那首《贪念》也是先想起“爱若像你我这般，早就该习惯黑暗”后，才写出了“纵有万语千言，说多了也会厌倦。向谁求个周全，最后一定剩下不堪。这番鬼话连篇，不巧被你听见。恐怕天随人愿，最后只是敷衍……”

创作《钢的琴》时，刚好我的女儿呱呱坠地。初为人父，那种兴奋直接化作音乐剧里的歌词：“那天的大雪下了一整夜，她就这么来到人世间。看她裹在雪白的襁褓里面，我们说，一定啊，一定啊，一定啊，要让她幸福的！”

有时候，为了应和音乐剧故事题材的时代背景，唱词也会带上一些特别的风格。比如《钢的琴》的故事发生在东北老工业区改革开放的背景下，一个当时流传很广的“隔壁老王”的调侃段子就被我用在了剧中歌词里，地气横生。很取义，很世俗，有些调皮，甚至有些粗野，很游戏感，不拿劲儿。在《聂小倩与宁采臣》中，脍炙人口的唐代诗人李白的《月下独酌》和宋代诗人邵康节的《山村咏怀》等古诗出现在唱词中，为凄美的人鬼恋故事平添了几分诗意。在音乐剧《王二的长征》剧终，我们让所有的红军战士都唱着《国际歌》从舞台布景的高处一步步走下台阶，走向观众。我把瞿秋白烈士翻译的《国际歌》歌词专门做了处理便于演唱，演员接连唱了两遍，那激昂的歌声引发观众的“共鸣”，“英特纳雄耐尔一定要实现”的歌声响彻舞台上下，现场效果十分震撼。

《王二的长征》里“自由颂”有这样一段唱；“我走了好远的路呢，我走了好远的路……我走了大路走小路，走了旱路走水路……”我喜欢充盈在歌里那种流动的感觉。创作时查资料，有许多老红军讲述自己怎么走啊走啊走到苏区，我就把那种感觉直接用到歌词里了。

《钢的琴》中主人公陈桂林和女友淑娴的一段《夜还长》我喜欢。“慢思量，别撒谎……”歌词意味深长，带着工作、生活和情感的“多关”含义，不仅铺开了陈桂林和淑娴之间彼此心绪交错的真诚告白，也浸透着坎坷人生各种无奈的酸涩滋味。对于这段唱，著名电影导演张黎大加赞赏，觉得极有味道，“这儿应当使劲儿鼓掌啊！”

《夜还长》是《钢的琴》中的重要唱段，用我们习惯的创作术语，叫“大歌”。许多观众期望每一部音乐剧都能有一至几首既旋律优美、意蕴深长又朗朗上口、可以流传的“大歌”。刚刚开始音乐剧创作的时候，我还真动过这样的心思，想专门写可以流行的“大歌”，但后来放弃了。“一个好的音乐剧作词，他一定不是诗人。一个好的诗人，也绝不会是音乐剧的词人。”诗非常单纯，它的创作很内敛，它只交代情感和自己的主观表达。音乐剧的歌词不行，它是戏剧创作的一部分，必须叙事，必须写人物。即便是一段纯抒情的歌，也是剧中某个人物在抒情。至于它是不是引发了公众的共鸣，成了一首知名度很高的单曲，那是另外一回事了。英国音乐剧《猫》里的著名唱段《回忆》尽人皆知，但其表达的“回忆”一定是那只落寞的格里泽贝拉猫的，不是别人的。这首歌从一开始就是为这只过气老猫写的，就是要讲她的苦难和郁闷。

人物

七部音乐剧，一大批人物在舞台上、故事中、歌声里伫立起来。身份不同，性格异，有血有肉，栩栩如生。

《钢的琴》里的淑娴是我“情有独钟”的一个人物。我喜欢女工，尤其喜欢天车女工。这个人物是解放的，没有羁绊，光芒四射。饰演淑娴的那个女演员非常出色，近乎完美地把这个人物和她的内心世界演出来唱出来了。

《聂小倩与宁采臣》里的聂小倩是一个让我花了不少心思的人物。我舍掉了《聊斋志异》原故事中的果报章节，给聂小倩增添了一段屡受男人欺凌、让她痛苦不堪的前史，最终以人不如鬼男不如女的深刻内涵引发人们的思考。对聂小倩的痴情，观众当然可以理解为她在饱受摧残后依然对美好爱情的执着向往。其实还有另外一种诠释，就是聂小倩对爱情早已心灰意冷，对宁采臣的爱是她对自己判断的最后验证。这是一个女鬼的情感“自杀”过程。音乐剧用这样的方式来帮助观众反思埋在心底的情感观、道德观，真正的震撼来自戏外。

《王二的长征》结构比较“形式”，用一个个字带出一个个人物，几乎所有人物都有真实原型。剧中那个神父，原型叫薄复礼，当时红军希望教会帮助筹集部队紧缺的药品，这个神父跟着队伍走了很远的路，最后红军让他回了教堂，还给了路费。在埃德加·斯诺的《红星照耀中国》里，有一段徐海东将军的回忆，说当年饥寒交迫的他因为一位农妇给他一碗热粥捡条命，从此开始参加革命，却因此而失去六十六条亲人的命。这段故事孕育了《王二的长征》里的那个角色——年纪轻轻的“老革命”。当然王二、“汉阳造”这种角色都不需要有原型，因为太普遍了。在当年红军的队伍里，有写过诗的知识分子，也有不少国民党官兵被俘虏后弃暗投明反戈一击。

创新

法国音乐剧《悲惨世界》大获成功后，创作班底完全可以再作一部诸如《基督山伯爵》或者《拿破仑》一类题材的音乐剧。但他们却面对挑战，选择开始运作看似毫无把握的新题材——《西贡小姐》。

作为音乐剧创作的同行，我们深知那种题材雷同重复写作的痛苦。所以，从做第一部音乐剧开始，我就和三宝达成一致，加强戏与戏之间形式题材的反差，以不断创新的姿态延续我们的音乐剧探索。

创作上“大吊角”，出其不意本身就有愉悦感。我和三宝在讨论创作时常常作这样的分析，就是业界、社会公众和观众认为我们的创作会往哪个方向去，我们就往相反的方向走。这种出其不意很过瘾，游戏感十足。

从《金沙》《蝶》《三毛流浪记》《钢的琴》《王二的长征》到《聂小倩与宁采臣》，我们创作的音乐剧在题材、形式、风格的变化中陆续出台，平均不到两年一部。我们的团队成了国内音乐剧创作的多产团队，我们就是用变化来展露丰富而强大的能力，来保持我们艺术创作的品位标准的。

现在，我们正在筹备创作下一部音乐剧《虎门销烟》。与《王二的长征》一样，这也是一部主旋律音乐剧作品。但不同的是，《王二的长征》可以在创作的时候“神游八极”，可《虎门销烟》是抵御外来入侵民族战争的大事件，创作上一定要奔实了去。

这个戏的主角一定不是禁销烟的林则徐，而可能是一个烟鬼，这样有意思。戏的重心也不一定是官员如何下令销毁鸦片烟的决心，而是怎么销毁鸦片烟，想各种具体的办法。这部音乐剧绝不能写成高呼口号举拳头的那种！关于林则徐怎么排除万难顶着压力去销烟，各种史料和文学艺术作品已经讲过很多了，但从操作层面上去描述虎门销烟事件的过去还没有。

用喜剧的感觉手法反映一个大历史观的事件，从这样的角度去写虎门销烟，不仅有意思，而且有气质。当然，这个文学气质一定会影响音乐气质。