所有的一切都暴露于墨迹中

陈馥珊

这是音乐创作界的“宇宙大爆炸”。一位作曲家的手稿能把我们带回那个将内心的灵感汇往笔尖的特殊时刻，无论是迅速而热情满腔，还是缓慢而郁结痛苦，所有这一切都暴露于墨迹中。“每当看到一位作曲大师手稿真迹的那一眼，我总会感到莫名的颤栗，”小提琴家耶胡迪·梅纽因在仔细研读完勃拉姆斯小提琴协奏曲的手稿后这样写道，“充溢着因为欢乐和绝望而呈现的不拘一格，它那看得见的冲动，它有迹可循的或悠闲或焦虑的瞬间——没有任何印刷的乐谱能包含如此深刻的内涵。”

作曲家的亲笔手稿是我们与之直接“对话”的纽带。对笔迹的匆匆一瞥，就能感觉到作曲家创作时的精神状态和健康状况。透过墨迹的层次进一步深入挖掘，我们甚至能隐约窥见他们内心最深处的奋斗及其取得的成功。呈现在我们眼前的是作曲家将最初的构思逐渐凝结成为具体结构的过程，唯有这些构思的根基被彻底修订和重新思考才会完成这样的转变。作品创作的最后阶段通常是最关键的，作曲家会通过强有力的纵横交错来微调他们的构思，从而消除存在的瑕疵，或者为作品锦上添花。数月甚至数年之后多次订正和更改的痕迹密密麻麻，一层又一层，这些都表明最初的创作冲动只不过是其中最简单的一环，就好比在文学领域，成为真正伟大作品的秘诀就在于充满耐心的反复修订。

作曲家们并非每一次都会在“亲笔”手稿上贴心地署上大名，但是大多会在墨迹干透之前将属于他们自己的与众不同的身份标识遍留于整份乐谱之中。比如巴赫喜欢用垂直纵向样式的纸张，每一寸都写满他那小而一丝不苟的笔迹，并满腔自豪地在末尾写上“Soli Deo Gloria”的首字母“SDG”——将自己的音乐都“归于上帝的荣耀”。亨德尔则喜欢宽一些的横向格式，好让他有更多空间任意挥洒、填满字符。有些作曲家还会不经意地留下他们“饮食活动”的痕迹——比如普契尼歌剧《群妖围舞》的乐谱就吸满了大量Chianti葡萄酒，而一部分维瓦尔第的手稿似乎仍旧散发着一股淡淡的煮熟了的意大利面的味道。

贝多芬留下的手稿是最有特色的手稿之一。它们坦率地记录下了作曲过程的纠结和反复，记谱中蕴藏的那股能量至今令人感同身受。众所周知，他的《第三交响曲》最初是题献给“拿破仑·波拿巴”的，然而当后者宣布称帝时，作曲家对拿破仑的钦慕也随之戛然而止。这部交响曲的手稿扉页因为贝多芬的盛怒而饱受摧残，他擦去了献词，甚至因为用力过猛而使纸张破开了一个洞。诚然，并不是所有作曲家都如此情感外露，但他们的手写乐谱都有各自值得讲述的故事，不仅仅关乎作曲这门艺术，还有动笔的这个人。下面是一些更加迷人的例子……

安东尼奥·维瓦尔第

Antonio Vivaldi，1678-1741

作曲家对自己作品的私人收藏很少能不被时间的洪流毁于一旦。维瓦尔第的手稿是极少数能保存完好无缺的手稿之一，如今安然地封存在意大利都灵国家图书馆中。那儿有经由维瓦尔第精力充沛的双手创作出的超过四百五十部作品，涵盖了他所有类型的作品。透过这些手稿，我们可以发现，维瓦尔第在事业腾达后信心大长。在最初创作的歌剧，例如1714年的《装疯卖傻的奥兰多》（Orlando finto pazzo）中，他的作曲笔迹间距细密而谦卑；但到了《疯狂的奥兰多》（Orlando Furioso，1727年）时，他的笔迹已经变得更宽松而张扬——音符明显更大，更具流动感和自信。随着自尊心日增，他也开始将新近创造的姓名字母组合图案写在乐谱上作为修饰。

这些手稿同时还表明，即使在一部歌剧开始排演后，维瓦尔第的工作也没有结束。1714年，喜怒无常的女高音玛格丽塔·瓜兰迪（Margherita Gualandi）三次要求改写《装疯卖傻的奥兰多》中的一首咏叹调。最后维瓦尔第干脆将它删掉了，在终稿最上方潦草书写的文字不仅展现了他的幽默感，也显示了他的耐心并非无限度：“如果她还不喜欢这个版本，那我将不会再继续创作任何音乐。”

亨德尔

George Friedrich Handel，1685-1759

亨德尔的亲笔手稿几乎贯穿他的整个职业生涯，从他十六岁至六十六岁，为他的研究者提供了前所未有的丰富资料。他的乐谱上记满了代表时间先后顺序的信息，因为当时的作曲家流行在一部作品的每个重要段落精确地记录开始和完成的时间。从这些记录我们能还原出，他写得最快的一部歌剧是《帖木儿》（Tamerlano）——只用了二十一天。

从手稿中也能洞悉作曲家的健康状况。亨德尔在1737年遭受的病痛通过其虚弱而颤抖的字迹清晰地反映出来，直到十八世纪四十年代中期也未能完全复原。警报信号再次出现在1751年初，他着手创作最后一部杰作——清唱剧《耶夫塔》（Jephtha）时。正当亨德尔在为合唱曲“啊！上帝，多么黑暗！这难道是天意？”谱写弦乐声部时，他出现了许多健康问题，不得不写下没有符干的音符。他在页面底部这样解释道：“1751年2月13日写到此处。我左眼视力的急剧衰退阻碍了我继续创作。”

贝多芬

Ludwig van Beethoven，1770-1827

在所有作曲家中，贝多芬的字迹无疑是最糟糕的，但同时也是最坦诚的。散乱无章、喜怒无常——就像这个男人本身的性格特点——他的手稿生动地传达了音乐诞生时的痛苦和挣扎。恰恰是这种毫无防备的自由，贝多芬的笔迹忠实地记录下了他创造力的衰退和喷薄，从灵感爆棚到强迫性的修订。我们可以看出，当他匆忙地想把好点子记下来时，音符的符头、符干和小节线就会变得只剩歪扭的杆子，而他对空间意识的缺乏则造成音符时常溢出结尾线以及混乱的纵向排列。

贝多芬的《G大调第十小提琴奏鸣曲》手稿与他笔下的巨大能量至今仍能让我们产生共鸣——更了不起的是这甚至不是初稿，而仅仅是现有作品的一个修订版。但贝多芬就是如此激情。我们能从他用有力的交叉涂掉一整个段落或在页面中完全地擦去单个音符感受到他笔尖的压力。我们正是在这里遇见一个真实的贝多芬——在页边的空白处，在一次次的修订中，在为了完美而不断努力的路上。

莫扎特

Wolfgang A. Mozart，1756-1791

莫扎特从来都不擅长完成作品。有许多委约创作都是在临近演出时，莫扎特才开始动笔，而一旦机会消失，他便就此搁笔。他留下了一百五十部左右的未完成作品，许多是乐谱草稿，其中独奏或声乐的部分通常比管弦乐配器完成得更快，比方说《安魂曲》。莫扎特在生命的最后时刻呕心写作《安魂曲》的故事总是被津津乐道，真实与虚构皆有。唯一留存至今、能证明这些过往的就是作品乐谱的手稿，其中的字迹不像是出自作曲家本人，而是依靠莫扎特的朋友和学生们努力在这空白的区域里注入音乐的活力。

《安魂曲》中“落泪之日”（Lacrimosa）的部分莫扎特只写了八小节，用一种快速而沉稳的字迹，没有任何订正或明显的病痛迹象。最后一页展现了仅有的合唱部分，从断断续续、音量微弱的乐句逐渐发展成一个高潮……突然悲剧性地中断。正如为女高音而写的深刻的最后两小节一样，这些可能都是由莫扎特的朋友约瑟夫·艾伯勒（Joseph Eybler）续写的。这首《安魂曲》最终由他的学生弗朗茨·苏斯迈尔（Franz Sussmayr）完成，并于1793年1月在维也纳首演，为莫扎特的遗孀和儿子筹款。

焦阿基诺·罗西尼

Gioachino Rossini，1792-1868

罗西尼以创作速度快而著称——仅在1812至1819年间就完成了二十七部歌剧。他的工作方式引发了众多推测和奇闻轶事。一方面据说他需要一个迫在眉睫的截止期限来刺激他开始行动：在《贼鹊》（The Thieving Magpie）首演前数小时，他不得不被锁于房间内以完成序曲。也有人声称作曲对罗西尼而言异常简单，他通常都是在床上完成。如若手稿中的一页意外掉落地板，他宁愿重新创作这段音乐，也不愿下床去拾回乐谱。

罗西尼的手稿讲述了一个更为复杂的故事。在1820以前，罗西尼并不费心去打初步的草稿，而是带着非凡的自信，直接在乐谱上作曲。这些“框架性”的乐谱包含了主要的声乐部分、低音声部，以及管弦乐伴奏的重要想法，但他会延后完成全部管弦乐配器的工作。罗西尼的歌剧手稿相对来说平淡无奇，惊人地没有任何订正和不确定的痕迹，同时也明显缺少了贝多芬的乐谱中那种充满驱动力和创造性的挣扎。事实上，罗西尼《农民埃蒂波》（Edipo a Colono，1817）手写稿中那几乎不成形的音符，不仅暗示了他的写作速度，可能也代表了某种程度的厌倦。

约翰内斯·勃拉姆斯

Johannes Brahms，1883-1897

一旦完成一部新作后，很多作曲家就不在乎他们那些粗略的草稿了，而勃拉姆斯甚至会故意毁坏。尽管他极力对后人隐藏他的作曲过程，但我们仍能从他注解得密密麻麻的曲谱中获悉他的很多工作方法和当时的心境。这在他小提琴协奏曲的原始手稿中体现得尤为突出。

颜色各异的墨汁和至少两种不同笔迹的存在，记录下了勃拉姆斯和他的朋友——小提琴家约瑟夫·约阿希姆的合力创作，后者同时也是这首作品的题献者和首演者。勃拉姆斯的初稿使用了褐色的墨水，随后约阿希姆在独奏的部分用红色字迹增加了修订。勃拉姆斯与约阿希姆对管弦乐配器的修改使用了灰黑色的铅笔，而用蓝色铅笔增加的醒目标注则是勃拉姆斯1879年指挥首演时所作。

勃拉姆斯是一个墨守成规的人。出生于1833年的他一直保持着使用鹅毛笔的习惯，直到其作为书写工具早已过时的1890年代。在手稿中形成明显对比的是，勃拉姆斯使用轻飘飘的鹅毛笔所作的音符歪歪扭扭，而约阿希姆使用现代钢笔修改的建议则清楚而精确。

贾科莫·普契尼

Giacomo Puccini，1858-1924

与罗西尼不同，普契尼写了数不清的草稿；也有别于勃拉姆斯，他小心翼翼地保存着它们。歌剧《托斯卡》《波希米亚人》《蝴蝶夫人》的最初草稿揭示了普契尼是个十足的团队行动者，与他的脚本作家亲密合作，甚至会在歌词被写下之前阐述音乐的想法，有时候还会建议用上自己的诗。

作曲家们往往通过洋洋得意地在标题页或最后一页题字，来宣称自己完成了著作。在作品的初稿完成了历史使命之后，作曲家们通常会与它们保持距离。但到了十九世纪后半叶，当浪漫主义时期的追星狂热达到鼎盛时，短小精悍的乐谱草稿经常被作为纪念品再利用，还会外加一个炫目的签名或个性化的题字。

在一大张写有《波希米亚人》中科林的咏叹调“破旧的外套”前五小节的草稿上，普契尼署上龙飞凤舞的签名和创作的时间地点（1895年12月12日，在卢卡附近，他位于托瑞德拉古的别墅）。最后他匆忙画下一幅简笔自画像，也许是他的自娱自乐，但更可能是送给一位朋友或粉丝的亲笔签名收藏品。

罗西娜·帕努夫尼克

Roxanna Panufnik，1968-

如今，尽管有卓越的计算机软件，但许多作曲家还是喜欢使用纸张。对罗西娜·帕努夫尼克而言，最初的草稿是必不可少的。“我从钢琴开始，边弹边匆匆记下想法，”她解释道，“晚些时候才会转移到电脑上发展音乐的节奏和织体。”她的作品《观众》（The Audience，2009）中“寡妇”（The Widow）的草稿以一系列和声进行开始，营造了充满感情的氛围，又通过一些指示箭头和文字注解加以补充：“我音乐中的一切都关乎情感、感受、气氛——这就是我草稿的开端。我并不因自己将内心袒露在外而感到害臊。也许这就是我具有波兰特性的一面。”

随着许多作曲家使用电脑来完成他们的作品，不能再留下他们工作状况的完整跟踪线索了，我们对二十一世纪的作曲艺术可能将知道得更少。但帕努夫尼克认为：“电脑的作用从未像今天这样影响深远。”我们无需再依赖个人的乐谱，“因为通过广播采访、公众对话、杂志文章、社交媒体和在线活动，我们将前所未有地知道更多，包括作曲家们如何工作和思考，以及真实的他们是什么样子。”