消失的风景

2016年3月，中国青年作曲家、钢琴家代博在其钢琴与羽管键琴独奏音乐会上，将《赋格的艺术》首次以键盘乐独奏的形式在国内舞台呈现。代博用钢琴和羽管键琴交替演奏，让观众既从羽管键琴的演释中体会到巴赫时代丰富多样的舞曲风格，又通过现代钢琴的演释感受巴赫音乐中超越时代的美学追求。

音乐会下半场《消失的风景》，是代博根据巴赫《赋格的艺术》主题创作的一组钢琴套曲。《消失的风景》中的贯穿式动机，来自《赋格的艺术》的原始主题。巴赫用一生将赋格这种最具哲学思辨的曲体发展到巅峰，当今的作曲家能否用更加开阔的视野和音乐语言来重新认识这一伟大传统所给予我们的启示呢？代博创作的这一套曲，用广义的思维理解和诠释了赋格的涵义。

活的魅力。人们只能仰视它，无法有血有肉地感知它。随着时间的推移，那些曾被誉为伟大的事物，在气壮山河或悄然生息间已经淡出了我们的视线、我们的生活，甚至是我们的意识。还有一些事物犹在，但人们已经失去了从这些事物中获得感动的那种心境。这便是“消失的风景”的涵义所在。在这个飞速发展的时代，我们生活中的许多方面已经超过了人的意识所能承载的速度，这使我们常常感觉自己像是一个被历史抛弃的人。我们常常企图触摸那些人类祖先，尝试着创造某种永恒的结晶，却往往难以窥见那些风景的闪光，留给我们的常常是难以释怀的忧伤和广袤的迷茫。

流逝的时光，这一意向孕育了整部套曲的第一首《光之溪流》。爱因斯坦让人类重新认识光的运动与时间之间的微妙关系，受之启发，我将巴赫《赋格的艺术》主题的十一个音分为了五组（2+2+2+2+3），按顺序将每两个音组成一种流动的织体，形成一个具有持续音效果的流动织体层。如此，音乐被划为了五个段落，流动的持续音分别作为五个段落的背景层存在。

外化的织体层仿佛电影中的近景，能被人清晰感知。前两段的外化织体层在点描之下稀疏呈现，音域却逐步扩大。从第三段开始至第五段，用连贯的多声部旋律为其注入动力。遵循一个音高的简单原则：涵盖背景层以外的所有音。时光的无垠在所触之键中尽情展开。酷似赋格形态的尾声，等时值音如多个节拍器摆动的重复交错，在纵横密集之后戛然而止。

具有背景层的五段音乐，仿佛流动的时间。不同的背景层，寓意不同的时代。那些有血有肉的人和故事，飘散在外化织体层中。机械般的尾声，就像历史记载，我们最终只能像纪年表一样去认知过往发生的历史洪流。而绝大多数人的悲欢离合，则被淹没其中。等时值的持续音如同钟摆，仿佛流动的时间，又是历史的无奈。当然，人们完全可以从自然的感官对这一作品进行任何一种想象式的理解。

《鲁拜集》的灵感，来源于一部具有多重传奇色彩的诗集，作者海亚姆生活在十一二世纪的波斯。他本人笃信伊斯兰教中的理性主义，却生活在一个苏菲神秘主义盛行的时代。他热衷于对科学的探索，但表达却时刻受着其宗教传统的束缚。于是，他只得在对酒禁而不严的波斯，借酒消愁吟诗作乐。在诗中，他将其内心与时代无法达成共识的矛盾发挥得淋漓尽致。而那部随豪华游轮“泰坦尼克号”一同沉没于北大西洋的镶嵌着一千零五十颗宝石的豪华典籍，也给这部诗集蒙上了一层神秘色彩。

在这首乐曲中，我对增二度音阶的使用，若说是为了让人回忆起古代波斯的文化，不如说是描绘了一幅幽远而色彩斑斓的画卷（在伊朗的音乐传统中，也并没有以十二平均律中的增二度组成的音阶）。如果说在第一首《光之溪流》中，我用不同的手法阐释了时光的流动，那么在《鲁拜集》中，我则尝试营造一种时间凝固的效果。

《残垣中的脸谱》，根据《赋格的艺术》第八首中的第一主题（在第十一首中作为第二主题出现，第十首的第一主题动机也来源于此）前三个音与中国传统民间音调的相似性这一特点创作而成。（同时，连续出现的纯四度上行，很容易让人联想到戏曲中的唱腔。）其中不乏碎片化的京剧唱腔音调，这些音调大多做过半音化处理。后半部分中《赋格的艺术》的伟大主题再次出现，与被京剧化处理过的主题结合展开。从总的气氛来讲，这首乐曲弥漫着哀婉的情绪，仿佛夜深人静时，在一处破败的城墙下，感受着这座城市伤痕累累已不愿被触碰，却凝结了无数人记忆的往昔。

曾有朋友说，现在的北京，你只有在凌晨时分才能真正感受到它曾是一座沧桑的古城。我常说，现代化的潮流对我们内心的最大影响，并非两代人之间的心灵代沟，而是每一个人都在历史车轮的飞驰中被强行与自己的过去割裂开来。高科技的发展，让人可以轻易地获得成就感，却愈发难以找到自己心灵的家园。个人如此，城市又何尝不是？

伊迪特·索德格朗是一位我钟爱的诗人。她生在俄国，是芬兰公民、瑞典语作家。三十一岁病逝的她，生前诗作少有人认同，去世后却得到来自世界各地的共鸣。她的故居更具讽刺色彩。索德格朗生前住在芬兰西南部的雷沃拉（现在俄罗斯的罗西诺），当时是芬兰领土，苏芬战争后归属苏联。她的故居早已在历史变迁中被推倒，但二战后，随着她在世界各国的读者不断增加，俄罗斯又参照故居重新建造了一座完全一样的房子，供游人参观。我并不在意一个曾与某位艺术家产生过联系的事物在艺术家去世后的命运，但新故居的建立，似乎印证了这样一个事实：世界上正有越来越多的人用媚俗（kitsch）的心态去理解她，为了满足自己心里更加廉价的需求。同样，还有一群人利用这种媚俗的心理，创造了新的经济价值。

《兹比舍克中尉的受难之路》是一首帕萨卡利亚舞曲，标题来自切斯瓦夫·米沃什的《被禁锢的头脑》。诗人在华沙起义失败后，在废墟中发现了一块吊在金属栅栏上的小木板，上面用红色的漆写着“兹比舍克中尉的受难之路”。谁是这位兹比舍克中尉？有谁知道他到底遭受了怎样的折磨？他所携带的是什么样的任务？他是谁的儿子？没有人知道这些了。那块木板上的字，就像是“从一个被毁弃的大地抛向天空的一声呐喊”。

《阿本哈坎·艾尔·波哈里的迷宫》，是我对博尔赫斯，一位永远能给予我灵感的大师的纪念。这部小说中，最令我触动的是那句“世界本来就是迷宫，没有必要再建一座”。这样的真理，似乎也可以在音乐创作中找到端倪。一种有秩序的极端复杂，和无序所自然产生的复杂，似乎是二十世纪音乐在创作手段上的两种趋势。但有意思的是，总会有作曲家妄图通过高度秩序化的复杂产生无序复杂的效果，仿佛我们陷入了两种迷宫的谜团。

《猫城》，是今年对老舍先生的缅怀。2016年，既是老舍先生逝世五十周年，也是纪念他所经历的那场特殊的运动。《猫城记》是老舍先生早期的一部长篇小说，据说瑞典文学院当年有意将这部作品提名并授予诺贝尔文学奖。遗憾的是，当他获得了提名之后，悲剧发生了。在这部作品中，我将一个具有说唱风格特点的旋律用全音阶呈示，并以纯四度间隔写成一个赋格段。

我从不认为全音阶应当是德彪西的专利。贝尔格在《沃采克》第三幕中的《D小调创意曲》和他早期的《B小调钢琴奏鸣曲》中已经证明了这一点，在这里，我试图让全音阶的旋律显示出一种特殊的狰狞与苦涩。

《帕尔米拉的哀歌》源于2015年一则令人痛心的新闻。一位在叙利亚帕尔米拉城做考古研究数十年的八旬老人惨遭极端分子杀害。他为了保护一生研究并心爱的帕尔米拉文物，面对恐吓至死没有说出文物的去向。这首乐曲是整套作品中最为安静的一首，在小三和弦的伴奏下，展开了一条哭泣般的旋律线。旋律与和声的关系，如同《光之溪流》中背景层与外化织体层的关系，只是这里的旋律更加绵延，而背景却不合时宜地简单、安静。

《安德烈·卢布廖夫的灵感》，可以说是塔可夫斯基的电影在我心里产生剧烈撞击后的反弹。在这首乐曲中，有两个自然音阶组成的背景层，它们之间的关系是一个三全音，同时又有一个高度半音化的对位旋律。我试图通过这种音响上的对比，使人感知到宗教式的冥想与人类生存及精神层面的苦难之间的微妙关系。

《诚实的黑羊》和《普里皮亚季》，是两个关于城市的故事。前者只存在于卡尔维诺的小说中，却展现了人类社会中某种具有普遍意义的现象。后者，曾经真实存在并繁华过，却永远定格在了1986年的4月26日。

两首间奏曲《西西弗斯》和《对话勋伯格》，原本是我在大学本科期间的创作。它们与《赋格的艺术》主题并无直接关联，但灵感都来源于巴赫。在巴赫《十二平均律》第一集第十二首赋格曲的答题中，前六个音恰好可以形成半个十二音序列，并与这一序列的后六个音形成倒影。利用这个对称序列，我借勋伯格钢琴小品的风格写作了这首《对话勋伯格》，我的确认为这两位时隔两百年的音乐家，有一种穿越时空的神奇默契。

整套作品的最后一首《被囚禁的狄奥尼索斯》借用了爵士乐的风格，好似一场酒神的狂欢，或许疯癫也不能使巨大的悲剧性威胁仅成为记忆，但这至少是一场经历了悲剧之后的释放。

我们常说，历史是一面镜子。在《消失的风景》中，我更关心的不是在历史中看到了什么，而是在其中感受到了什么。这些简单的人和事，在我看来，都体现了人类智慧伟大光辉的一部分，能启发人们去深思其背后的现象。这些题目，都没有感伤主义的故事，我并非没有浪漫主义情怀，但对于这部作品来说，感伤主义不是一个好的基调。我在任何时候都愿意让自己像一个孩子一样地去认识这个世界。