颜歌的秘密

张定浩



颜歌的秘密

张定浩

1

我读颜歌有关平乐镇的小说和散文，时常会想到张怡微写日本女演员树木希林的一段文字，“树木希林不希望大家为她难过，因为让人难过实在太容易了。她选择让大家又大笑又难过，以至于发现自己有更好的能力去发现生活中类似的瞬间”。

比如说生老病死，被侮辱与被损害，以及一切的受苦和离别，这些都是太容易让人难过的事，却也是太容易在生活中遭遇的事，以至于，要了解它们，要感受到它们带来的冲击，人们其实不太需要文学的介入。如果说，某个人对父母冷淡，对地铁里伸向他面前的乞丐之手置若罔闻，毫不皱眉地吃着新宰的羊羔，却被阿列克谢耶维奇的作品搞得涕泗横流，我倾向于认为，这不是什么文学或故事的力量，而只是人性的可哀。如果一个写作者，只知道搜集生活中的苦难与伤痛（自己的或他人的），把它们用文字粘合成炸药，释放到人间，爆炸成各色的烟花，我倾向于认为他是一个表演艺术家（自毁型或冷静型），而不是一个尊重文字的作家。

因为我相信托马斯·曼所说的，“作家就是写作困难的人”，而在写作中，困难的永远不是拍摄苦难和记录伤痛，困难的永远是创造，是在理解了一切人世悲苦之后，依然能有新的创造。至于文字所能做出的创造究竟为何，老年萧伯纳曾在自己和爱兰·黛丽的情书集序言里感慨道：“有人也许埋怨说这一切都是纸上的；让他们记住：人类只有在纸上才会创造光荣、美丽、真理、知识、美德和永恒的爱。”我觉得他想表达的意思是，人类值得尊敬的地方，是他们在数万年没有改变过的生死泥泞中始终持有的，一些奋力向上的瞬间。

我觉得这样的瞬间，还应该包括笑声。

2

颜歌写过一篇《救命的鸡蛋》，写她姥姥。短短两千字不到的文章里，先后三次触及死，先是姥姥早夭的三个孩子，“听我妈妈说，也就是那几年，他们连着死了三个娃娃，眼泪花流了又流，心都磨玉了”；随后是姥爷，“那几年，姥爷早就不在了，剩下姥姥一个人跟我们住在一起”；最后是姥姥，“姥姥喝了蛋花汤，就悠悠地上路了。鸡蛋说我救了你第一回啊王蕙兰，这回子我真的是管不到了”。但正如这些文字所呈现的，死神的威严在这里遭遇很大程度的打压，它只退化成生活的一部分，如同衣食住行，是被顺口提及的实体，而非引发精神躁动的喻体。或者反过来说，死亡的能量在这里得到某种保存，它和生命之间的关系不是彼此汲取和损耗，而是被笑声隔开，各自熠熠生辉。

“悲剧和喜剧，面具有两种，但《伊利亚特》和《奥德赛》结伴而行，这不仅因为它们都朗朗上口，而且因为它们相互需要。阅读荷马史诗，假如我们只是停留在为赫克托而悲哀掩卷，那无论如何是不全面的。当我们真正进入《伊利亚特》的世界，得知阿喀琉斯将战死疆场，特洛亚城将毁于一旦时，我们必然意识到还有另一故事要叙述，即叙述俄底修斯在战场上九死一生，历经了漫长的旅途最后重返家园的故事。悲剧和喜剧，这两个词是一对产物，然而它们的先后次序却不可颠倒。我们决不会说喜剧和悲剧，也不会说《奥德赛》和《伊利亚特》”（c.c.帕克《并非喜剧的时代》）。

在即将三十岁的颜歌透过文字发出的阵阵笑声中，藏有二十岁的颜歌所经历的死亡与伤痛；在《我们家》荤素不忌的轻快泼辣背后，需要《良辰》和《五月女王》绵长纯粹的忧伤抒情作为底子。这是不可颠倒的次序。颜歌又说，《我们家》教了她两件东西，一是粗鲁，她通过写这个粗鲁的小说变得更强壮，更健康；第二是好笑，她说她一直不是个好笑的人，“写东西一直都苦大仇深，幽怨，这小说把我救了。很特别的经验”。

写作，于是首先成为一次次指向自我的行动，和一切有价值的技艺一样，它首先是针对自我的改变和疗救，或者用德勒兹的话来讲，是一种“生成”，“这样的作家并不是病人，更确切地说，他是医生，他自己的医生，世界的医生”。

写作首先是针对自我的改变和疗救

3

我们的当代文学，却时常是生病者的文学，时常在禁欲和纵欲这两个肿胀的极端摇摆，被自我陶醉的腹痛所折磨，以至于情欲常被视作一种武器，旗帜一般的存在，用以反对、张扬、破坏、重建……这种过于沉重的意义负担，使得文学作品中的情欲犹如珀涅罗珀永远无法完成的织物，既吸引着求婚者（阅读者）的视线，又阻挡他们更多的诉求。

颜歌在《我们家》中所做的工作，似乎首先就是去除情欲的种种附加功能，让它变成一件在成年人那里心照不宣的小事，整个叙事的轻快基调都得益于这种去除，像肿块消除后重返健康的灵活肆意肢体。小说家不再是怀揣情欲的病人，而是见惯不惊的医生。她目睹每个人都带着自己的情欲和秘密，胆战心惊，却依旧无比正常地捆绑在一起过一天天的日子；她认为，这大概会是家庭生活最为神秘的地方。

这种不可理解的神秘，被一点点剖开，转化为黑暗中不可遏止的笑声。但这笑声不是嘲弄或讽刺式的，相反，它更接近传奇式的喜剧，要求某种和解。

但在这样成功的喜剧尝试之后，颜歌依旧把最近几年陆续写完的五个短篇故事，取名为《平乐镇伤心故事集》，她说，“我时常觉得这些故事里都有一句没有写，这一句是‘她就走回家里，伤伤心心地哭了一场’。所有的这些人，她们都在家里伤伤心心地哭了，但是不写出来，不说出来，就没有人知道，她们走出门，又是一个好人”。

从《五月女王》到《我们家》再到《平乐镇伤心故事集》，是一个从悲剧到喜剧再到悲喜剧的不可逆过程，又是一个故事越写越短越写越小的过程，在这看似完整的进化抑或蜕变之后，颜歌刚满了三十岁，“终于来到了一个作家的幼年时期，又是兴奋又是不安”。

4

颜歌谙熟现代和后现代文论，曾有言，她自己是颜歌最好的评论者。我读了她一些访谈，深以为然。比如她讲到自己对于故事和情节的不重视，以及对于细节、对话、动作和氛围的锱铢必较；又比如她说自己每一部小说都致力解决一个写作上的课题，这课题是和自己生命局限有关的，是对自我的一次次突破而非对当下潮流的趋附；她还谈到要把自己视作承受众生交流的容器，而非与众生相对的另一方。这些都深具现代小说乃至现代写作的要义。她曾和我讲她理想中小说家的样子，是专注在小说中出现的某个杯子底部刻满精美花纹并随手将它搁置在小说中的一个桌子上，无人知晓。后来，我在《声音乐团》的后记里发现了这个动人隐喻的出处，这是一个美妙的关于现代小说家的寓言，值得相对完整地抄录在这里：

昨天晚上，在海豚酒吧，我对小提琴手讲到作为一个小说家的伟大。因为她和世界上大多数从事其他职业的人一样，对小说家毫不了解，坦率说，也不感兴趣。

借着酒劲，我告诉她，小说家之于伟大，不在于他可以创造一个世界，呈现命运，绘制图景，摆放人物。

小说家的伟大在于他会用长久的时间来雕琢这个世界中一切无关紧要的事物，可能是一张沙发的色彩，光线进入房间的浓淡，甚至就是放在茶几上的那个咖啡杯。

就在刘蓉蓉的公寓里，有一个浅蓝色的马克杯，它被放在那，从故事到结束维持着同一个姿态。

永远不会有人发现，小说家曾经是怎样用对磨难的忍耐和对真实的渴求来在手中反复地，贪婪地摩挲这个咖啡杯：它的把手，杯口，甚至是底部——他花费了一个小时，两个小时，甚至三天，五天来制作这个杯子，在杯底画上一个完美的图案，他写了十五万字，然后删除，重新开始写，周而复始，终于，他对杯子感到满意了，对杯子底部的花纹也满意了，他就把它轻轻地，放在刘蓉蓉的桌子上。它将在那一直放到故事结束，而直到故事结束的时候，也不会有人注意到它。

没有人知道小说家的伟大就在杯子里，就在杯子永远地遮挡住的底部。

只有这样的微小，琐碎和无关紧要，才可以给小说家带来救赎。

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这样的认知，可以戳破很多有关小说意义的迷梦。也因为这样的认知，使得颜歌几乎每篇小说的开头都相当放松。她的姿态是不慌不忙的优雅，电影胶片一帧一帧均匀前进的从容不迫，很容易将人带入她营造的情境与氛围，在每个细部流连。

但她的问题在于结尾，虽然正如乔治·艾略特所言，“结尾是大部分作家的薄弱环节”。

《五月女王》有精巧的结构，十九篇小镇人物速写如同合欢树的羽状复叶，簇拥在袁青山从出生到死亡的主干故事两旁，他们以各自殊异的生和死，均朝着主人公袁青山那年轻的死而闭合，构成了极大的悬念和感染力。但小说越往后，随着袁青山袁清江姐妹的长大，随着童年孤独抒情的结束，主干故事显出的薄弱（袁青山被阻断的兄妹不伦恋爱和巨人症，袁清江的婆媳关系和偷情故事），越来越无力承受来自羽状复叶的压力，以至于最后被揭示的袁青山的死——为堵清溪河决口的河堤而死，有点像是枝叶最终被迫折断的仓皇，而我们一直被预设的某种庄严，忽然就全部落空了。

《我们家》写一个男人在妻子、情人和老母亲之间周旋，豕突狼奔，火烧火燎之际，却发现情人怀上的孩子原来是自己司机的孩子，于是顺手斩断关系，荡子回巢，天下太平。作者依赖这个俗套情节救了场，而我作为读者看到此处，却仿佛兜头被浇了一盆凉水。

中篇《江西巷里的唐宝珍》，是《平乐镇伤心故事集》里最长的一篇，讲开服装店的唐宝珍在把出轨的丈夫赶走后的相亲故事。唐宝珍看不上蒋幺姑大包大揽送上门的博士、老板和官员，却看上了梁大娘无心插柳介绍来的丧偶老师宋雪松，而两位媒人之间的明争暗斗也着实精彩。最后阴差阳错，唐宝珍和宋雪松被两位媒人联手拆散，打算嫁的拆迁办洪主任也因贪污被抓，这也就罢了，但作者末了非要让那位在唐宝珍楼下卖香烟杂货的小老板咸鱼翻身，默默抱得美人归，就有些让人瞠目。倘若诚如作者所言，这篇小说是要设计成一场剪影戏，人物刻画的扁平不足为怪，那么最后的这个收尾，就不免有为了舞台效果刻意戏谑的嫌疑。

结尾是大部分作家的薄弱环节

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《三一茶会》是颜歌自己很喜欢的一篇，她说，“我想要探索语言的不可译性，以及在什么样的程度和怎样的强度上，一篇小说作为某种特定语言的文学性会得以发光发亮”。这种对不可译性的追求，与《繁花》的作者不谋而合。金宇澄一直耿耿于某些西方译者所谓“译中国当代文学不需要查字典”的说法，写了《繁花》之后再接待西方译者，他们都认为译他的书很难，他对此颇为快意，“我知道谁来译这本小说，都会翻烂几本字典”。

《三一茶会》中的语言，则是一种典型的“重影般的语言”，是日常口语、传统书面语和现代叙事语言的三重叠加。

正对着她的那扇窗子外面，隔壁楼三楼上的媳妇穿着一条粉红色的棉睡裙站在阳台，支着晾衣杆取腊肉。余清慧眼睛里装着这俏媳妇，心里却想着茶会的师友们，有道是：东君才送暖风来，枝上眉心一点开。

“不怕你们生气，”肖传书说，“张老师和陈老师，你们的文章那都是很多章法，很多积淀的，至于我嘛，我是乱来，不值得一说。但我真觉得我们这里面啊，就余老师的文章最值得读。天然去雕饰啊，青鸟明丹心！”

陈艾也点着头：“肖老弟你说得太对了，我哪会生气，余老师的现代诗的确是一绝啊！”

从这样的文字中，单看到一个娴熟于古典诗词和现代写作的叙事者对旧诗文的化用和对水平有限的老年文友口吻的戏仿，还不够，还要看到在这样的戏仿和轻嘲中，自然流露出的对于长辈老人的温情理解。在戏仿轻嘲和温情理解之间，颜歌小心翼翼地维持住了微妙的平衡，像是走了一次语言的钢丝。我们可以想象一下在翻译中无数容易失足滑落之处。

一个作家首先是母语的仆人，他从具有丰厚传统的母语中获取营养，并回馈这门语言以新的质素

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在颜歌和金宇澄之间可能达成的共识在于，一个作家首先是母语的仆人，他从具有丰厚传统的母语中获取营养，并回馈这门语言以新的质素。同时，他们都认为故事和情节是第二位的，文学首先是在语言层面的勘探、打磨与创造。那些被小说家刻在杯底的花纹，犹如印章，会轻轻地在下一位对语言敏感并将虚构之杯举起又放下的读者那里留下印记。

他们的小说世界，都像是可以无限延展下去的世界，犹如我们每个人置身其中的、不可能看到结尾的世界。而小说家的责任抑或悖论，是在开启一个世界之后还要结束一个世界，如弗兰克·克默德所言，就是要一次次想象、眺望和在虚构中抵达一个堪作结尾的远景。而小说的意义，倘若它是有意义的，那么很大程度上也就在于结尾的意义。读者不会计较小说的开头，但他们会计较结尾，会拿每一个小说的结尾和自己正在途中的生活相比较，和自己认为看清的另一些人生的结尾相比较，并期待某个类似于末日启示般的真理站立在小说结尾处，面对他们，金宇澄所处的生命位置显然就要比颜歌略微有利一点。

在朝着结尾展开的故事层面，颜歌迄今为止还是在依赖“秘密”这个基本推动力，按照《白马》里的说法，“世界上到处都是有秘密的”，而解密之际常常就是小说结束之时。但问题在于，在颜歌小说世界里的秘密其实多少都是相似的，我们会不停地在其小说后半段遭遇有关血缘和情爱交织的秘密，这些秘密可以用来结束一部小说，却未必能给予读小说的人以新的启示。我于是期待已然迈入“作家幼年时期”的颜歌，在新的兴奋和不安中可以写出那些能继续引起我们兴趣的书，它们——再次引用弗兰克·克默德的话，“将会穿过时间，走向一个结尾，一个我们即使不能理解它也必须进行感知的结尾；它们在变化中生存，直到出现永远也不可能出现的想象与现实的统一”。

编辑/吴亮