虚字用弃：主情向铺陈的转变

汤仕普

(贵州师范大学 文学院,贵州 贵阳 550001；六盘水师范学院，贵州 六盘水 553004)



虚字用弃：主情向铺陈的转变

汤仕普*

(贵州师范大学 文学院,贵州 贵阳 550001；六盘水师范学院，贵州 六盘水 553004)

文学体裁不同，其于字词之用亦有差异。虚字之功用，要在顿宕语气、衔接转承，故其与情感顿宕起伏、心绪幽怨愤激关联甚密。赋重铺陈，情感以豪迈奔放为重，着墨以名物堆砌为务，以形色虚夸为要，又为四字范式所拘、韵律音步所限，其对虚字之排斥，乃必然耳。要而言之：于传情达意而论，虚字含蓄抒情功能，赋体少用虚字，与文体自身承载功能及句式特点相关。

汉赋；虚字；主情；铺陈

一

中国之韵文，其肇端在《诗经》。《诗经》主情言志，名物多为比兴之用；《离骚》情物并重，哀怨忧伤，物事缘情而发。逮至宋玉《高唐》《神女》，遂开铺陈虚夸之端倪，汉世赋家秉承其志，光大铺陈虚夸之精要，并以骈偶行诸笔端，于是“凭虚”之风遂起，铺陈虚夸大兴，大赋如雨后春笋，蔚为大观，乃成“一代之文学”。

东汉班固《汉书·艺文志》谓荀子屈原之辞赋“咸有恻隐古诗之义”，又曰“其后宋玉、唐勒，汉兴，枚乘、司马相如，下及扬子云，竞为侈丽闳衍之词，没其风谕之义。”[1](P1756)南北朝刘勰《文心雕龙·诠赋》谓宋玉之赋“述客主以首引，极声貌以穷文”。[2](P134)明陈第《屈宋古音义·卷三·题高唐》称《高唐赋》“盖楚辞之变体，汉赋之权舆，《子虚》《上林》实踵此而发挥畅大之耳。”[3](P247)易闻晓先生谓：“汉赋承于屈辞者，‘骚体’为多，本于述情，造语如之，原非客观叙写，仅于主观生发，虚灵不著，遂漠难征。”[4](P47-48)此诸家之言，一则明大赋之源流，二则知大赋铺陈虚夸之旨要。

然细味《诗》、《骚》(《楚辞》)至汉大赋诸体，其间之殊异，于虚字之用弃不无体现。虚字含蓄抒情之功，或畅叙幽情，或宣泄愤激，或针砭时弊，咸以虚字起伏顿宕，转承衔接，去之则文采顿失，文风干瘪，味同嚼蜡。然至《高唐》、《神女》、汉赋，虚字少用而重物事以渲染，文风则以铺陈虚夸为要，或颂盛世伟业，或展绝世才华，或显百川胸襟，悉见于广博空间之名物铺陈，自在无碍之梦幻虚设。以名物铺陈为要，虚字自然无所用武。自此以降，韵文于虚字之用，与《诗》《骚》(《楚辞》)渐行渐远，观《诗》《骚》(《楚辞》)至汉赋虚字之用弃，实因主情向铺陈之转变。

二

《诗经》合乐歌唱，字句长短受制于体式和韵律。冯胜利先生谓“但无论冲动也好，超越也好，‘咨嗟咏叹之余者，必有自然之音响节奏’才可成诗。节奏是诗的本质属性。”[5](P25)《离骚》缘情而发，不饰雕琢，字句长短发乎情愫，故文辞近乎自然。《诗经》一意两读，《离骚》独句成意。

桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家。

桃之夭夭，有蕡其实。之子于归，宜其家室。

桃之夭夭，其叶蓁蓁。之子于归，宜其家人。

(《诗经·桃夭》)[6](P6)

夫孰非义而可用兮？孰非善而可服？阽余身而危死兮，览余初其犹未悔。不量凿而正枘兮，固前修以葅醢。曾歔欷余郁悒兮，哀朕时之不当。

(《离骚》)*本例及下引《离骚》、诸赋均选自《六臣注文选》(中华书局，2012年5月第1版，2013年2月第2次印刷)，下不再另注。[7](P609-610)

《桃夭》四字一读，其功能近乎短语，意犹未尽，难成完句。以此观之，《诗经》合乐歌唱，四言为句，受制于韵律和体式，两句为一，方为完整。四字之中，又以虚字连接，修饰状貌，使之连绵起伏，顿宕有致。《离骚》长短句互用，其字句长短实受情感升降流转之影响，需长则长，遇短则短，辅以虚字衔接转承功能及顿宕舒缓之效用，使之更长于情感之自由抒写。易闻晓先生谓：“与《诗》四言优婉的重叠咏唱不同，《离骚》以句中虚字连接更多的字词，形成复杂结构的长句，并以句尾虚字加强情感的表达和咏叹的效果，实质上乃是借助虚字以使散语长句成为韵语，较之《诗》语四言的拘限，具有情感表达和名物容纳的更大空间。”[8](P23)故《离骚》单句独立，亦能语义自足。换言之，虚字含蓄情感表述功能，表现在衔接情感的跌宕起伏，更客观真实地、立体式地表现作者内心感悟。

背绳墨以追曲兮，竞周容以为度。忳郁悒余侘傺兮，吾独穷困乎此时也。宁溘死以流亡兮，余不忍为此态也。

(《离骚》)

若去其虚字，则为：

背绳墨追曲，竞周容为度。忳郁悒余侘傺，吾独穷困此时。宁溘死流亡，余不忍为此态。

相较而言，原文顿宕有致，愤激之情自然流露。弃虚字则文采顿失，文风干瘪，索然无味，平淡无奇。此如《礼记·卷十一·乐记第十九》所云“一倡而三叹，有遗音者矣。”[9](P1528)“三叹”者，乃虚字传情功能之体现。

及乎宋玉《高唐》《神女》，虽未净脱《离骚》遗风，然已开赋文虚夸铺陈之端。康金声先生谓：“赋作者虽然少有屈原那样的激情，却发展了楚辞的丽藻。”[10](P47)易闻晓先生谓：“宋赋定体，以出脱主情，而专于叙物。《离骚》近《诗》，本于情感，其所铺陈，物事只是情感的投射、比兴的载体；……而铺陈愈广，虚夸更甚，物类弥密，字词益多，仅以呈现描写，不当比兴之用。”[4](P48)其虚夸则如：“其少进也，晰兮若姣姬，扬袂鄣日，而望所思。忽兮改容，偈兮若驾驷马，建羽旗。湫兮如风，凄兮如雨。”(《高唐赋》)“夫何神女之姣丽兮，含阴阳之渥饰；披华藻之可好兮，若翡翠之奋翼。”(《神女赋》)铺陈则如：“榛林郁盛，葩华覆盖；双椅垂房，纠枝还会。徙靡澹淡，随波闇蔼；东西施翼，猗狔丰沛。”(《高唐赋》)

《高唐》《神女》虽开铺陈虚夸之端，然物事铺陈甚少，主观感情之抒写充寓其间，《离骚》余韵未尽。逮至《子虚》《上林》，承《高唐》《神女》虚夸之风，然情感抒写式微，乃肇名物铺陈之大端，以彰时代太平之盛况，明赋家广博之胸襟。其铺陈之甚，则如《子虚赋》于“云梦泽”“山、石”之形容及“上、下、中、东、南、西、北”诸方名物形容之铺陈：

其山则盘纡茀郁，隆崇嵂崒，岑崟参差，日月蔽亏，交错纠纷，上干青云，罢池陂陀，下属江河。其土则丹青赭垩，雌黄白坿，锡碧金银，众色炫耀，照烂龙鳞。其石则赤玉玫瑰，琳珉琨吾，瑊玏玄厉，碝石碔砆。其东则有蕙圃，衡兰芷若，芎藭昌蒲，茳蓠蘼芜，诸柘巴苴。其南则有平原广泽，登降陁靡，案衍坛曼，缘以大江，限以巫山。……

(《子虚赋》)

较之《高唐》《神女》，其铺陈之大观，可谓异彩纷呈，庞杂繁芜。铺陈愈胜，则虚字愈少。大体而言，赋文三字句式往往弃虚字而不用。*汉赋中，一字单独成句罕见，两字成句亦少见，它们结构单一，几为名物，虚字难附，故略而不论。

张凤盖，建华旗。祛黼帷，镜清流。靡微风，澹淡浮。櫂女讴，鼓吹震，声激越，謍厉天，鸟群翔，鱼窥渊。招白鹇，下双鹄。

(《西都赋》)

登豫章，简矰红，蒲且发，弋高鸿，挂白鹤，联飞龙。……为水嬉，浮鹢首，翳云芝，垂翟葆，建羽旗，齐栧女，纵櫂*櫂，五臣本作“棹”。歌，发引和，校鸣葭，奏《淮南》，度《阳阿》，感河冯，怀湘娥，惊蝄蜽，惮蛟蛇。

(《西京赋》)

铺陈虚夸而外，赋文亦重句式骈整，此亦赋之文体特征之一。赋文讲求骈整，于虚字之用，亦受拘限。刘知几所谓“编字不只，捶句皆双，修短取均，奇偶相配”[11](P53)是也。至于《两都》《二京》，辞多骊偶骈整，则视之如常。

(《西都赋》)

尔乃振天维，衍地络，荡川渎，簸林薄，鸟毕骇，兽咸作。草伏木栖，寓居穴託。起彼集此，霍绎纷泊。在彼灵囿之中，前后无有垠锷。(《西京赋》)

骈偶之辞，以四六为主，乃汉赋常规。然物事铺陈，又以四言为常，其于虚字，与需要罗列堆砌之名物，更相抵牾。以韵律、音步理论观之，则如冯胜利先生所言：“汉语最基本的音步是两个音节。”又谓“把双音节音步作为汉语最小的、最基本的‘标准音步’。”[12](P163)马燕华：“韵律单句的节拍，一般以双音节为一个音步，四言句为两个音步，而且句中一般没有虚词，诵读起来十分整齐流畅。”[13](P53)葛晓音先生曰：“而在汉魏到两晋长达四百年的重构体式的探索中，实字四言所找到的新句序主要是与二二节奏最相配的对偶句的连缀和堆砌。尽管对偶句也有一些变化，但是对偶句对虚字和连接词的排斥消解了句意之间的自然连接，使四言最适合于需要罗列堆砌的内容，自然就成为颂圣述德应酬之首选。”[14](P70)又谓：“但是实字四言的二二节奏，造成了使用单音节虚字和连接词的困难。”[14](P79)故赋体铺陈之要对于虚字的拘限，既是实字四言范式的要求，亦物事铺陈之自然耳。如：

榛林郁盛，葩华覆盖。双椅垂房，朻枝还会。徙靡澹淡，随波闇蔼；东西施翼，猗狔丰沛。绿叶紫裹，朱茎白蒂。纤条悲鸣，声似竽籁。清浊相和，五变四会。感心动耳，回肠伤气。孤子寡妇，寒心酸鼻。

(《高唐赋》)

南山峨峨，岩陁巘錡，摧崣崛崎。振溪通谷，蹇产沟渎，谽呀豁閕。阜陵别隝，崴磈山畏廆，丘虚堀礨，隐辚郁山壘，登降施靡，陂池貏豸，沇溶淫鬻，散涣夷陆，亭皋千里，靡不被筑。

(《上林赋》)

方轨十二，街衢相经，廛里端直，甍宇齐平。北阙甲第，当道直啟，程巧致功，期不陁陊，木衣绨锦，土被朱紫，武库禁兵，设在兰锜。匪石匪董，畴能宅此？

(《西京赋》)

三

然考诸赋虚字之用，又于假设问对、衔接转承之处见常，并多为长散杂糅。七言及以上盖与假设问对相类，亦多依虚字转承衔接。

假设问对则如：

昔者楚襄王与宋玉游于云梦之台，望高唐之观，其上独有云气，崪兮直上，忽兮改容，须臾之间，变化无穷。王问玉曰：“此何气也？”玉对曰：“所谓朝云者也。”

(《高唐赋》)

有西都宾问于东都主人曰：“盖闻皇汉之初经营也，尝有意乎都河洛矣。……主人闻其故而睹其制乎?”主人曰：“未也。愿宾摅怀旧之蓄念，发思古之幽情，博我以皇道，弘我以汉京。”

(《西都赋》)

七言及以上则如：

然在诸侯之位，不敢言游戏之乐，苑囿之大。先生又见客，是以王辞不复，何为无以应哉？

《子虚赋》

分州土，立市朝……斯乃轩辕氏之所以开帝功也。……斯乃汤武之所以昭王业也。

(《东都赋》)

五言句往往贯以“之、乎(于)”等虚字或修饰或承接，然五言句式非赋文典型，赋家慎用。

罢车马之用，抏士卒之精，费府库之财。

(《上林赋》)

体象乎天地，经纬乎阴阳。

(《西都赋》)

此外，六言句式或为两个音步，或为三个音步。若为两个音步，三个音节又非主谓关系，则多用虚字连接，且以“之、于、以”字为常。马燕华(2005)：“六言句或为两个音步，或为三个音步。但是六言句大多数是三音节为一个节拍，古代汉语中三音节词极少，这样六言句大多有虚词。”[13](P54)

(《西京赋》)

抗仙掌以承露，擢双立之金茎。轶埃壒之混浊，鲜颢气之清英。骋文成之丕诞，驰五利之所刑。庶松乔之群类，时游从乎斯庭。实列仙之攸馆，非吾人之所宁。

(《西都赋》)

四

于理论而言，上述已明汉赋与《诗》《骚》(《楚辞》)相比，于虚字之用，实少之又少。然抽象之理论终究难以替代事实，所谓“事实胜于雄辩”，故下文将以虚字使用频率证明之。

《诗经》、《楚辞》、汉赋虚字使用频率统计表*《诗经》三篇均为抒情诗。字数，即文章字数。虚字频次，即所有虚字在文中出现的次数。频率=频次/字数，频率越高，表示虚字出现的概率越高，反之亦然。下标表示该虚字在文中出现的次数。

续表

统计表明，《楚辞》两篇虚字使用频率均最高：《离骚》23%、《远游》21.02%，其次为《诗经·淇奥》(20.9%)。然而，汉赋中虚字使用频率最高者为11.8%(《子虚赋》)。几乎只有《离骚》(楚辞)一半，可见，汉赋虚字使用频率最低。此外《诗经》另两篇虚字使用频率均为15%，亦远高于汉赋。《吊屈原赋》《鵩鸟赋》因承袭《离骚》者颇多(称“骚体赋”)，其感情基调忧愤伤感，故亦讲求虚字之用。

于文学作品而论，忧郁愤懑之情，要在相对延长之语段中方能体现，然较长语段离不开虚字之顿宕转承、修饰衔接。以《离骚》(《楚辞》)而论，虚字之大量运用使句子结构更加复杂多样，更符合复杂情感的跌宕起伏。反之，汉赋少用虚字，则句子形式相对单一，消解了复杂情感抒写之可能，从而为名物之无限铺陈赢得了广阔空间。《诗经》“乐而不淫，哀而不伤”，故其于虚字之依赖较《楚辞》要弱，然仍以抒情为主，故又强于《汉赋》。

五

以上可知，从《诗》《骚》至汉赋，因情感抒写之差异，故于虚字之用亦有差别。反之，亦可从虚字之用弃别文学体裁承载内容之殊异。概而言之，《诗》《骚》重情感抒发，其间多用虚字，盖与情感交替关联。虚字正如筋骨脉络，顿宕交替、承接呼应必有之。孙立尧：“虚字的大量运用，使得诗歌中实字与虚字的轻重、长短、缓急变化显得很突出。”[15](P26)情感越强烈，越依赖虚字顿宕衔接；情感抒写愈淡化，虚字功用愈消减。汉赋铺陈，虚设广博空间，辅之以异彩纷呈之名物与形容，要在彰显盛世功业、歌功颂德，或昭示文人气度、广博胸襟，其于情感抒写，几近于无，故其于虚字依赖甚少。可见，虚字之用弃，盖服从情感抒发之需要矣。

以此观中国之文学，可明体裁与其所能承载之内容关系密切，而内容决定了语词选择的性质和方向。不仅虚字如此，实词亦然。深究这一问题，对于文学创作、教学实践而言，其实际指导意义不言而喻。

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责任编辑 吴道勤

汤仕普(1980— )，男，贵州六盘水人，博士生，副教授。研究方向为汉语词汇史。

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