游心适性 妙写自然
——论道家“心”“性”文化对中国画写生观的影响

王成宝

游心适性 妙写自然
——论道家“心”“性”文化对中国画写生观的影响

王成宝

在中国传统文化中，道家追求虚静、自然、自由、和谐，重视人的自我本性和精神状态，而这既是中国画家写生时内在的理想追求和精神向往，又是中国绘画艺术精神的重要显现，并深刻地影响了中国画的写生与创作。在中西文化交流日益频繁的今天，不少画家对于中国画写生观陷入一种迷茫或缺失状态，或唯“西”是举，或目无传统，从而忘却了我们中华民族强大的文化基因。由此，我们从老子、庄子的心性思想入手，寻本溯源，研究考释中国绘画思想的渊源与根脉，挖掘传统文化的思想精髓，洞晓中国画写生背后所承载的精神内核和文化意蕴。

道家；心性文化；中国画；写生观

在道家心性文化中，老子朴素的辩证法思想、阴阳观念以及天人观深刻影响了后来中国绘画艺术的发展，庄子自由、放逸、逍遥的思想与绘画艺术所要追求的精神境界不谋而合，具有共通之处，是中国画艺术思想的重要渊源之一，均对中国画写生观产生了重要影响。下面试从老子“道”的哲学观念、“五色”观念、“黑白”“有无”朴素的辩证思想、“虚静”思想，庄子的逍遥、自由精神以及“以道观之”、“以物观之”等六种观点几个方面进行阐释，以期方家批评指正。

一、老子“道”的哲学观念与中国画写生之道

《老子》云“道可道，非常道，名可名，非常名”（《老子》第一章），在此，首先涉及“道”这一根本性概念。那么“道”到底为何物？老子似乎并没有说清楚，因为凡是能够描述清楚的就不是“道”。“道之为物，惟恍惟惚”，恍恍惚惚，捉摸不定，扑朔迷离。“惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物；窈兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信，自今及古，其名不去，以阅众甫。”（《老子》第二十一章）但是，道似乎又很清楚，“道者万物之奥”（《老子》第六十二章），“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天地母。吾不知其名，强字之曰：道，强为之名曰：大”（《老子》第二十五章），可见，事物的形成、发展、运行、生死等都是“道”之显现，“道”是创造万事万物的根源和万物之理的设定者，是宇宙间事物运行的总体规律和根本法则。在中国艺术里处处体现“道”，“惟道是从”，中国画家生命意识和思想观念皆蕴含着玄妙无极的“道”，“玄之又玄，众妙之门”的“道”可谓是开启中国绘画艺术的总开关与枢纽。张彦远在《历代名画记》中曾有“画道之中，水墨为上”。中国画还有大道和小道，若画之技巧、技法尚属小道，那超越技巧层面的更高艺术境界才当属大道，中国画就是在问道、明道、合道中感悟画之大道，在顺遂天理、地理、物理中实现艺术理想和价值追求，正可谓“技进乎道矣”。

老子认为，天地之间有“四大”（道大、天大、地大、人大），这“四大”将道的根本性、天的无限性、地的包容性及人的主体性综合起来。从宇宙、人生、社会、群体的高度进行概括。无论置身何时何处，人类在天地之间都只不过是自然的一部分而已，都只是自然界的匆匆过客，只有不断总结认识天地运行规律、自然规律才能使自己不断强大。“人法地，地法天，天法道，道法自然”即是老子所能够认识到的事物运行规律和宇宙法则，即便从今天看来，老子此言依然有着严密的逻辑顺序和强大的精神内涵。石涛的“搜尽奇峰打草稿”和王履的“吾师心，心师目，目师华山”，也深受老子“道法自然”思想影响。

老子所言“道生一，一生二，二生三，三生万物”说明了道的生成规律，从一到二，从二至三，从少到多，从简单到复杂，乃至无穷无尽……这既是道的运作过程，也是一切生命生成、发展、消长的运行轨迹。其实，一幅中国画写生过程就蕴藏着道的运行轨迹，从一张白纸到满纸云烟；从一棵树、一块石到层峦叠嶂、千岩万壑；从一根线到千条万条。表面上是数量的递增和时间的延续，实质上是绘画之“道”孕育、生成过程。石涛熟谙此理，其《画语录》很多绘画思想即来源于道家老子思想。《一画章第一》开篇写道“太古无法，太朴不散；太朴一散，而法立矣。法于何立？立于一画。一画者，众有之本，万象之根，见用于神，藏用于人，而世人不知，所以一画之法乃自我立。立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也”，其中“一画”为石涛画语录的核心理念，认为“一”为“众有之本，万象之根”，在远古没有法则，原始质朴的大道没有离散，一旦离散法则就有了。所以，写生揣意，运景慕情，从“一”开始，以至于无穷，都是“道”的内涵与外延。

二、老子“五色”观念对中国画写生色彩的影响

关于对色彩的认知，还要从老子的“五色”谈起。《老子》中有“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽”（《老子第十二章》）之说。有研究者认为，老子的“五色令人目盲”与“见素抱朴”是唐代以后水墨画、文人画发展的重要哲学依据和理论来源。在《周礼·冬官考工记第六》也有关于“五色”的记载，“画缋之事，杂五色。东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄”以及“杂四时五色之位以章之，谓之巧。凡画缋之事后素功”。可见，在中国古代文化中“五色”不单纯指五种颜色，还表示不同地理方位。另外，“五色”运用到不同服饰上还代表着不同的官级品位，孔子有言“君子不以绀緅饰，红紫不以为亵服”，也说明古代色彩的功能还与人的社会心理活动与伦理道德相关联。

有人认为，中国画不重视色彩，原因在于中国画向来没有像西方人那样科学地研究色彩和运用色彩。例如，1666年物理学家牛顿通过实验证明，一束白光通过三棱镜折射后会出现赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫七种色彩，从此西方率先从科学角度分析研究色彩，随后西方画家们开始利用科学色彩进行绘画。事实上，深受中国本土文化影响的中国画色彩是从自然、社会、伦理、道德方面观照色彩，并将色彩的功能与事物的恒常性联系起来，使看似无序的自然色彩上升到井然有序的社会色彩。所以，中国画色彩非纠结于色彩本身，而是关联于色彩的社会文化和心理因素。再反观老子之“五色令人目盲”非是证明古人眼神不好或者“色盲”，而是透过五彩缤纷的现象背后寻求“大道”，“复归于朴”，因为“道”是“朴”的、“素”的。只有绕过眼前杂乱的色彩，去掉事物表面的浮华，方能露出万物实相和“道”之本真。老子正是从一定的人性高度去把握人与人、人与自然、人与社会的，虚假浮华的假象掩盖不了“道”，包括色彩本身在内，凡是遮蔽真相的繁复缛节均应被破除掉。佛学中有“色不异空，空不异色。色即是空，空即是色”，即以“空”来观察世间一切事物，不要一味追求不实在的东西，应反观内心，发掘自性智慧。在佛学中的“色”，不光指的是色彩，还有声、香、味、触、法，大体指的就是物质。在某些方面来看，与老子的“五色令人目盲”同归于一理，这些都让中国画家感悟到外界色彩不过是虚幻的假象而已，不要执着妄念，勿追求虚而不实的东西。

关于“五色”，画史上还有一个非常重要的记载。晚唐张彦远在《历代名画记·论画体工用拓写》中篇首写道：“夫阴阳陶蒸，万象错布，玄化亡言，神工独运。草木敷荣，不待丹碌之彩；云雪飘飏，不待铅粉而白。山不待空青而綷，是故运墨而五色具，谓之得意；意在五色，则物象乖矣。”在此提出“运墨而五色具”和“意在五色，则物象乖矣”的重要观点。从丹青到墨色非是中国画“集体无意识”的“色弱”或“色盲”，而是遵循“道”的规律，不囿于色彩，没有色彩的羁绊，在文化色彩的象限中不断突破自我，超越事物外相。“非夫神迈、识高、情超、心慧者，岂可议乎知画？”故中国画家写生用色亦然，运笔挥毫间其意不在“五色”，故能得于画，得其理；超越色彩本身，甚至舍弃色彩，才不滞于手，不凝于心，不知然而然，方合造化之功。

三、老子的“黑白”“阴阳”“有无”辩证法思想对中国画写生观的影响

中国画在长期的历史发展过程中，形成了一系列关于笔法、墨法的程式法则，很多都是对老子辩证法思想的灵活运用。老子的“有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾，音声相和，前后相随”不仅影响到中国画技法问题，更有深刻的哲学追求与辩证思想在里面。“知其雄，守其雌”和“知其白，守其黑，为天下式”的黑白观念、阴阳之道对中国画章法影响最为明显。在中国画章法布局中，留白并非是单纯空白，而是为了达到某种艺术目的，白即黑，黑即白，白不一定是虚，实处未必是黑，里面蕴含着玄深的绘画规律与美学思想。还有，老子的“大象无形”“大成若缺”“大盈若冲”“大直若屈”“大巧若拙”等丰富的辩证思想也常常自觉运用到中国画中，这些对于提升画家的艺术思想和艺术修养具有极为重要的作用。

还有，道家的辩证哲学思想对中国画用笔用墨的影响表现在很多方面，如用笔讲求徐疾、方圆、粗细、顿挫、曲直等变化，用笔快了易流于浮滑，太慢又容易导致滞涩，尤其对于变化丰富的写意画而言，用笔快慢、力度把握、偃仰倚侧更宜变化灵。力重则钝，疾运则滑，徐运则滞，偏用则薄，正用则板，用笔的穿插避让、斜正曲直应错落有致，变化自如。用笔虚实相生，力腕宜挺，又不可中间断气，应笔断意连等等，中国画这些丰富的绘画美学思想均与老子辩证哲学有着内在的联系。

另外，中国画章法、笔法、墨法里讲究的阴阳观念亦明显受到老子“万物负阴而抱阳，冲气以为和”影响。写生时画山、树、石头、人物都讲求“阴阳向背”，笔墨讲阴阳，设色亦讲阴阳。比较而言，中国画讲阴阳类似西画的光影观念，如西画写生的光源色就是描绘物体的“阳”，其暗部色彩就是“阴”，当然，中国画所运用的阴阳观念较之西画的明暗关系思想更宽泛。

再如，从老子“反者道之动，弱者道之用。天下万物生于有，有生于无”（《老子》第四十章）中知晓，“无”不是虚无空灵，而是代表着内涵与源头，“有”不是“无”的对立面，而是“无”的外延与发展。“无”是道的共性，无处不在，“有”是道的个性，呈现事物的多样性。道之“有”“无”，貌似相反，实质上是道的两个有机组成部分，既对立又统一。中国画其实很大程度上就是“有”与“无”的学问，以中国写意画为例，写意画的“有”就非常微妙，有形还是有神可以说只有为知者道，写意把握的火候与拿捏的分寸不一定是技术和技法决定的，但是肯定有思想和修养在里面掌控。写意之“有”不需要谨小慎微的逼真再现，但也不是朦胧浑沦，完全模糊一片。画中之“无”不是空无一物，是“有”存在的另一种形式，“有”的东西也可以视为“无”。所以，中国画就是在无中生有、有中生无、有无相生、有无相依中不断引发深思的学问。

从老子思想还可以推知，能够明明白白表现出来的“有”不是永恒不变的，可以描述出来的“有”如形状、特性、功能也不是事物永恒的本质。绘画之道的“无”与“有”正是事物里与表、根本与枝叶的关系，绘画之道画的即是道之核、道之里。再高明的画家也无法写尽所“有”之相，只要善于领会自然之性、“有无”之理，就会体悟绘画之道的玄妙与深奥。

四、老子“虚静”思想对中国画写生心态的影响

“夫物芸芸，各复归其根。归根曰静，静曰复命。复命曰常，知常曰明”，万物交错并举，最终趋于安静守常。“静”和“动”是相对的，均为事物常态，苏东坡有诗云“静故了群动，空故纳万境”，这句具有丰富的哲学意义和美学思想的诗句，表面看来诗意有道、禅二家的影子在里面，但是细细品来，道家思想还是占主要成份。画家从修心而论，唯静为最，宁静方可致远，“致虚极，守静笃”，只有虚静方能懂得万物之变化，只有静观所以了悟众相之根本，在虚静空明中接纳世间万物之境界。画家从修身而言，应动静合宜，各归其根。人的思想静中有动，动中有静，动是绝对的，静为相对的。但在老子那里将静视为“常”，“归根曰静，静曰复命。复命曰常，知常曰明”，在静中观察思考，体悟自然之妙、宇宙之变，在静中等待时机，把握机会，只有在静中方可深刻观察事物运作的变化规律。“静胜躁”、“清静为天下正”（《老子》第四十五章），在艺术创作中，只有心静了，才能静观体悟自然界之动，只有心空了，才能化万境入我心，做到“万物静观皆自得”，正如刘勰在《文心雕龙》中所言“是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五脏，澡雪精神”。

面对社会上的各种诱惑，画家在写生创作中如何做到自省、自警、自纠，《老子》第二十章中“众人皆有余，而我独若遗。我愚人之心也哉！俗人昭昭，我独昏昏。俗人察察，我独闷闷”给我们以深刻的启示。在物质利益面前，众人皆有“余”，我之“若遗”，并不是真正的丢失，俗人“昭昭”把某些利益看得那么明白，趋之若鹜，而我却昏昏然，目不斜视，并非是愚弄自己，欺骗别人。别人对事物警惕“察察”，我却独守“闷闷”之道，淡漠视之，“澹兮，其若海”。只有看淡一切，用空灵澄澈的心去看待人生变换，才能像大海一样宽阔无边容纳万物。“我独异于人”“我独顽且鄙”（《老子》第二十章）不但在思想层面与俗人拉开了差距，如果从坚持艺术个性、艺术风格角度看，艺术家不仅要安贫乐道，还要从“若遗”中有所拾，真正在精神层面与艺术操守上使自己内心做到“昭昭”与“察察”，尤其在当前社会发展中，受某些负面因素影响，一些画家心情浮躁，急功近利，以艺术为赚钱的幌子，利欲熏心，在经济浪潮中随波逐流，迷失自我。“涤除玄鉴，能无疵乎”（《老子》第十章）启发画家要本心澄明，涤荡尘垢，还原回归心性本源，旷静虚极，三省吾身。画家思想不应负载太重，尤其与艺术无关的杂念妄想、奇思怪念，只有不断地清除这些东西，做到淡泊名利，看淡一切，才能让自己内心澄澈，虚空清白，达到无为状态，方能有所得、有所成。

五、庄子逍遥、自由、放逸的思想对中国画写生的影响

相比老子，庄子哲学思想对中国艺术的影响亦非常明显，尤其《庄子》中一些富有哲理思辨的故事非常值得画家三昧。在《庄子·达生》“梓庆为鐻”故事中警示世人排斥外界干扰和个人功利，不怀“庆赏爵禄”、“非誉巧拙”之想，达到“忘我”、“无我”之境，也正是中国画家写生与创作时最佳的精神状态。在老子“致虚守静”的基础上，庄子更崇尚“堕肢体，黜聪明，离形去知”的“心斋”与“坐忘”。当然，庄子的“忘”，不是真正的遗忘，是放弃该放弃的，完全是对现实的超越，真正做到心无挂碍。“鱼相忘乎江湖，人相忘乎道术”，庄子认为，只有“忘”才能达到内心真正的自由状态。作为画家，只有忘掉该忘的，让心灵自由了，才不为外物所累，逍遥自在，游心于艺。面对新环境写生，只有“忘”掉从前的技法，才会有新的创造。最为理想的写生状态该是遗弃机巧，卸掉思想枷锁，涤除物欲贪念，使心虚静空，达到忘我之境。

关于艺术创作境界与艺术创作心态问题，我们还可以从下面“解衣盘礴”故事中得到深刻启迪。《庄子田子方》记载：“宋元君将画图，众史皆至，受揖而立，舐笔和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趋，受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣盘礴，裸袖握管。君曰：‘可矣，是真画者也。’”这则故事就很好地揭示了画家要有本真性情，不要为外物所役，要有胸襟气度，没有羁绊，身无挂碍，方能静心思虑，艺技大成。李可染有句绘画名言“可贵者胆，所要者魂”，所说的胆与魂就是从事绘画创作的精神追求与心理状态。“竹林七贤”题材之所以被后世画家所喜爱，或许就因为阮籍、嵇康等人的风韵气度超尘拨俗，流露出人之本性、真性情。蔡邕在《笔论》中曾描述想要进行书法创作先要“散怀抱”的情境，“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之；若迫于事，虽中山兔毫不能佳也。夫书，先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神采，如对至尊，则无不善矣。”书法这样，中国画写生何尝不是如此？写生时面对自然应先默坐静思，任情恣性，然后离形去知，达到忘我境界。

由此，“散怀抱”与“解衣般礴”一样，都是老庄所崇尚的虚静状态，在艺术创作之前要进入“物化”状态，物我合一，无思无欲，无欲则万物通，通行无阻，自由自在。众所周知，傅抱石是20世纪最富有才情的中国画家，他高迈不羁，时常酒后挥毫泼墨，风驰电掣间大作已成，仿佛如有神助，笔墨章法不知所由，从其个人创作行为来看，傅抱石的胸襟气度与“解衣盘礴”的艺术创作状态是高度契合的。中国画史上，像傅抱石这样的艺术家有很多，有名的“张颠醉素”、五代的杨凝式（时称“杨疯子”）、南宋的梁楷（时称“梁疯子”）等均放浪形骸，不拘礼法，所为作品或横风斜雨，或满纸云烟，淋漓快目，纵横飘逸。毫无疑问，这些天才的艺术家均是“儃儃然不趋，受揖不立”的逍遥人士，他们在个人行为方式和艺术创作上的潇洒无羁均显现出与庄子艺术精神相吻合的一面，而这一点恰是艺术家所应该具备的淳朴、归真、忘我、无我的宝贵的艺术品质。

六、庄子“六观”与中国画写生之“观”

在《庄子·秋水》中“以道观之，物无贵贱。以物观之，自贵而相贱。以俗观之，贵贱不在己。以差观之，因其所大而大之，则万物莫不大；因其所小而小之，则万物莫不小”，“以功观之，因其所有而有之，则万物莫不有；因其所无而无之，则万物莫无”，“以趣观之，因其所然而然之，则万物莫不然；因其所非而非之，则万物莫不非”。庄子这“以道观之”、“以物观之”、“以俗观之”、“以差观之”、“以功观之”、“以趣观之”六种“观”点蕴含着深刻的人生哲理，借着河神与海神的对话庄子给人们展现了六种观察体悟人生、社会、自然的“观”点，仅用几句简洁的对话，便将纷繁芜杂的自然社会、浩瀚无垠的苍穹宇宙和风云变幻的社会人生进行一番“观”看，将世间复杂难测的事相、物相、实相、虚相，用六“观”加以分而论之。

首先看庄子的“以道观之”，用“道”的观点看待万事万物，没有贵贱之分。虽然事物千差万别，物有死生，但其“一”本同，“万物一齐”。一棵难看的大树大家认为它无用，因为太弯没法做栋梁，做握柄又不适合，做车轱辘也不行，从某方面讲它是无用的，若画家“以道观之”这棵大树，也许会从审美的角度观察到它的美，由此明了庄子的无用思想，无用即有用，大无用就是大有作为。庄子还说：“以道观之，何贵何贱，是谓反衍；无拘而志，与道大蹇。何少何多，是谓谢施；无一而行，与道参差。”庄子在此警示世人，不要束缚心志，而跟大道相违碍，凡事用道的观点去观察，不要偏执事物的某一方面跟大道不相一致，这是事物循环往复和更替续延的规律和法则。自然界的春花秋月，风雨晦明，阴晴圆缺，风霜雨露，不过是心象的感应，画家写生时何为乎，何不为乎?就看其认识与修养之境界了。

再看庄子的其他五种“观”点，“以物观之”“以俗观之”“以差观之”“以功观之”、“以趣观之”不过是“以道观之”统摄下的分解而已。以物观物和以我观物，凡事从自己的立场去看待事物，会囿于一定的视域和识见，自然会有差别。物质世界的大小多寡，因为人的分属，心的分别而“差之”，而有了贵贱，有了大小；事物自身无所谓大小，人心小了，万物必小，人心大了，则万物必会呈现不一样的风景；“以俗观之”和“以功观之”，警醒画家勿用庸俗功利的观点看待事物，否则事物会被附会太多的赘疣，内心虚生太多无谓的妄念，当今一些画家的另类作品穿凿附会，令人费解，可以说是“俗”之产物，“功”之产物。还有，画家若以“趣”观之，则所写之物必“所然而然之”，“所非而非之”，趣味儿自在内心。倘若画家们写生以此六“观”切实履行之，就未必如实取形，也不必“以形写形”和“以色貌色”，完全可以“以道观之”，随方就圆，如灯取影，心象使然之，在艺术创作中得到自己想要的东西，并把它借助各种美的方式呈现出来。

七、结语

综上所述，这些以老庄为代表的道家心性思想，由道而心、而性、而情，至于生命，至于生死，至于修养，其核心思想均是在追求精神之自由和素朴之本性，都深刻地影响了中国画的写生与创作。老庄所倡导的素朴与恬淡、自主与自由，追求人与自然的和谐，以及对现实的超越都是中国画艺术思想的命脉所在，也是画家内在的理想追求和精神向往。相比西画写生的“视觉之真”“物理之真”，中国画始终强调个体生命向社会文化的转换，由物质向精神的转化，始终以“感悟式”“摄情性”方式写生，这都与中国的文化传统、文化形态、生命意识、生存环境等密切联系在一起的。今天，面对日益频繁复杂的中西艺术交流，中国画家不能一味地唯“西”是举，不加选择地吸收借鉴，我们既不能凭空杜撰，也不要目空一切，应该立足民族传统，加强文化判断，增强文化自信；要善于发现和挖掘传统艺术精神与审美价值，坚持正确的文化观、历史观、艺术观，使中国传统文化传承的精神之灯不灭！

王成宝 中国石油大学文学院美术系讲师

J212

A

1009-4016（2017）03-0016-06

2015年度山东省艺术重点课题基于中西比较的中国画写生观研究（项目编号1506281）。