文化赞助制度的前工业源泉
——从前工业社会艺术供养模式看文化赞助制度与文化生产变迁

徐 望

(江苏省文化艺术研究院，南京 210005)



文化赞助制度的前工业源泉
——从前工业社会艺术供养模式看文化赞助制度与文化生产变迁

徐 望

(江苏省文化艺术研究院，南京 210005)

本文论述前工业社会的文化生产及其赞助人情况，研究随着社会形态变迁，文化如何与资本日益结合。由于资本的流动与社会阶层的重组，文化生产逐渐摆脱依附性的模式，艺术家获得独立自由的生产空间，市场的广阔加之赞助人的多元化使得创作主体的个性化日益凸显；而民众的文化需求和文化消费的增加刺激了文化艺术品的生产；艺术赞助人和赞助方式也发展得灵活多样，为文化艺术生产的繁荣以及精英文化和大众文化的汇合提供了有利的经济条件和社会背景。

前工业社会；艺术赞助；文化生产；文化资本

一、 何谓前工业时代？

丹尼尔·贝尔在《后工业社会的来临》(TheComingofPost-industrialSociety)一书中把社会历史划分为三个阶段：前工业社会、工业社会和后工业社会。依据不同的中轴，产生了不同的社会形态。前工业社会从时间上看大约是蒸汽机出现之前，也就是工业革命以前，这个社会以传统制度为轴心，人类主要意图是同自然界竞争，土地是资源，地主和军人拥有统治权；工业社会即开启于工业革命，其以经济增长为轴心，人类同经过加工的自然界竞争，机器是资源，企业主是社会的统治人物；后工业社会大约是20世纪七八十年代电子信息技术广泛应用之后，即第三次工业革命之后，这时以理论知识为中轴，意图是人与人之间知识的竞争，科技精英凭他们受的专业教育与技术专长成为社会的统治者。

简单地说，前工业时代即工业革命以前的时代。那时农业是社会主要的生产方式，社会基本形态是封建主义社会。

二、 文化赞助制度的含义和出现的意义

赞助是个人、企业、社会组织以提供资金、产品、设施和服务等形式资助扶持某些个人或某些团体发展某种事业或举办某类活动的一种行为。文化赞助即赞助方出于投资、收藏、公关宣传、形象包装等目的，向文人、艺术家、文化生产经营者等提供赞助。

在今天，赞助方、赞助渠道和赞助形式日趋多元，诸如捐赠、基金会、文投集团、文化产权交易所、文化金融平台、互联网众筹等都发挥了文化赞助作用。而在本文所说的前工业时代，今天意义上的文化赞助制度还未成形。经历了漫长阶段，到了前工业社会末期，由于资本主义的发展，才出现了文化赞助人和文化赞助制度。这一变化，将文化和资本结合起来，改变了以往文化和权力结合的文化生产关系，影响了社会文化形态和格局。首先，文化赞助制度的出现打破了封建制度下艺术家对于封建主的人身依附关系，使得文化艺术生产获得了自由，给艺术创作注入了生机；其次，文化赞助制度给艺术家提供了广阔的创作天地和买卖市场，由于赞助人很多，艺术家不一定非要迎合某人的欣赏口味，也可以同时服务于多个赞助人；再次，文化赞助制度日益灵活多样，不但赞助艺术家，也赞助文化经营者，文化市场得以形成并不断繁荣；最后，文化赞助制度的出现使得文化艺术从封建教廷和宫廷走向民间、走向社会，面向大众、面向市场，文化艺术面貌得以脱胎换骨，大众文化开始兴起。

三、前工业社会艺术供养制度

(一) 前工业社会的艺术供养人

在前工业时代，以农业生产为主的封建社会形态是主要的社会形态，资本主义尚未成形，工业化的批量化标准化生产模式尚未出现。显然，这时商品经济还完全没有发展起来，各种以文化艺术为商品的交换行为虽然存在于市场上，如街头卖艺、舞台表演、书籍销售等，但从根本上来说，文化市场还未形成。这一历史时期，文化艺术的生产带有明显的人身依附特征：创作者依附于封建领主和公侯权贵，特权阶级几乎垄断了文化艺术，宫廷贵族、宗教团体等封建社会的统治阶级是文化艺术的买家以及艺术家的供养人。

比较这一时代的中西方艺术生产扶持制度，可见两者无甚差异。在中国，从汉代乐府的乐师，到唐代的梨园弟子，再到宋代翰林国画院的书画家——可以说，主流文化艺术的生产者们——无一不依附于宫廷，无法摆脱官权的控制；在西方，则有“恩主制”(The patronage system in art)，也就是贵族与教会对艺术家和艺术生产进行扶持保护的制度。我们所熟知的著名艺术家大多寄食于教堂或栖身于宫廷之中，按照教会和宫廷的需要进行艺术生产，服从“恩主”的意志。

(二) 前工业社会的文化生产特征

这种依附性的文化艺术生产模式，必然导致：市场无法对于文化资源和产品进行配置，文化产品的社会分配不可能通过自由的商品交换得以实现，只能呈现为按权力进行分配的方式。具体表现出四个特征。

一是文化生产者服务于权力阶层，其生产劳动并无制度化的工资报酬，而是接受赏赐。如中国汉代的俳优，唐代的官方艺术机构，封建王公的私人伎乐组织等；西方的宫廷画师，由教廷供养的艺术家等，皆顺从于这些封建领主的意志，为其提供专属的文化艺术服务。那时的艺术家和创作者没有独立的身份与自由的个性，他们与封建主之间的关系是稳固的人身依附关系，即“主奴”关系，而不是相对自由的雇佣关系。由于雇佣关系的不存在，进行文化劳动与提供艺术服务的报酬也就不存在，他们生产的文化产品是无偿的，并不会直接从一件作品的成功创作中获得经济利益，而是靠取悦君主获得赏赐，如唐代歌唱家李龟年，有幸受唐玄宗厚赏，而这种因承受恩宠获得的赏赐与从事艺术创作的直接报酬有着根本性的区别。同时，由于当时的艺术家与封建主之间是典型的封建社会的人身依附关系，艺术家既没有独立的社会地位，也不存在人身自由，他们甚至可以被当作礼物转让给另一个封建主，如汉代著名舞蹈家赵飞燕就是以阳阿公主私人舞伎的身份被赠送给汉成帝的。可见当时艺术从业者身份的低微。

二是文化产品被权贵阶层无偿占有并分配，文化生产者对自己的作品不享有所有权。宫廷俳优的演出，被王公贵族无偿享用是不消说的；汉代史学家司马迁的著作《史记》，其所有权也归属于皇帝，这项文化产品如何分配也由皇家独自决定，这是无需任何条件的。于是乎，便有了当年的东平王求《史记》而遭汉成帝拒绝一事(见《汉书·宣元六王传》)。从理论上讲，当时的文化生产者之所以不能享有自己产品的所有权，根本原因在于他们与产品占有者之间，存在人身依附关系。该依附关系主要反映为两种形式：一是主奴关系，如宫廷俳优、私家舞伎等；二是君臣关系，如司马迁之于汉朝皇室。因此，地位高者凭借权势可以无偿占有非自己生产的文化产品，进而凭借自己的意愿分配这些产品，或将文化产品据为己有，或将其赠送或奖赏给他人，包括对他们私人占有的艺术家进行转让；而那时的文化生产者必须唯诺于封建权贵的意志。

三是封建等级的高低决定了文化产品分配的多寡，特权阶级是文化艺术的主要享用者。如：我国汉代乐府和唐代教坊的演出，首先是供皇帝观赏，其次是公卿大夫以及他们的家眷。参考《唐会要·乐典》的记载可知：在唐代，三品以上官员可设女乐一部，五品以上可私有三个乐师。相关典籍还反映了我国汉唐两代，皇家藏书量是全国最多的，但这些书籍仅供皇室使用，官员非经允许不得阅读。那时，皇帝向臣子赐书、赠乐人，是在论功行赏，这种“打赏”行为有维护封建等级秩序的作用，是专制主义的组成部分。在当时的情况下，等级地位较低者，是很难有机会享用这些高雅文化艺术品，读书或观乐的。在古代西方，对艺术品的占有权最大的是教廷和教皇，其次是王室和君主，然后是贵族和各种封建领主，对于平民百姓来说，文化艺术实在是难以企及的奢侈品，只属于上流社会。并且，封建社会还严格限制富有的商人对文化艺术的享用权，从衣食住行各个方面严格地按照权力等级设定吃穿用度的一套标准，阻止文化艺术产品按商品交换的市场规律进行分配。

四是文化艺术生产的“大传统”，即高雅文化的生产体制正是脱胎于这种等级严苛的封建专制主义的文化生产模式，是当时社会文化生产的主流，区别于民间文化艺术生产之“小传统”。这种文化“大传统”主要生产高雅文化，供权贵阶层消遣享受；而各种民间文化的“小传统”则主要是用于自谋生计，面向市场，采取灵活的生产经营形式，或直接制造文化商品，进行买卖交换，或受雇于私人雇主，领取劳动报酬。如：“大传统”中有宫廷乐师，皇家画匠等；“小传统”中则有各种说唱艺人，有私人经营的受雇于各种雇主的民间戏班，有书画的买卖交换等。尽管任何社会从来都存在各种民间文化的生产经营模式，但在资本主义发达工业社会形成之前，这些民间文化的“小传统”一直不被重视，生存十分艰难，根本不成规模，社会文化生产的主流只在于被特权阶级垄断的文化“大传统”。但随着资本主义的孕育和成形，随着工商业活动的丰富和工业化生产模式的普及，“大传统”因其所依据的社会制度基础逐步动摇而逐渐衰微；原本就源自民间，面向大众的“小传统”却得益于文化市场的日渐拓宽与打开，成为“大众文化”，成为工业社会中文化生产和消费的主流。因此，资本对文化的作用力是首先作用在“小传统”上，并通过不断变革社会生产关系，日趋向“大传统”进行渗透和改造。

应当说，在前工业社会，文化艺术生产者主要依赖封建权贵供养，体现了典型的封建等级制度下人对人的依附关系。严格地说，那时还未出现文化艺术的赞助人(赞助商)。显然，艺术家寄养于封建主名下，依托主奴或君臣关系得以维生，和资本主义时期私人或团体对艺术家进行资助是两码事。因此，那时的文化生产和资本流通处于完全脱节的状态，文化生产活动是非生产性劳动，是“高高悬浮于半空中”的上层建筑。

四、资本的迁徙与当代文化生产的前工业源泉

以下以欧洲社会为背景，论述文化生产模式的变迁。因为，众所周知，欧洲在经历了封建社会之后，经过工业革命和一系列的社会变革，成功地跨入了资本主义社会，工业生产、商品流通与市场贸易十分繁荣；这和长期停滞在封建制农耕社会的中国是决然不同的。显然，探讨文化生产的工业化模式及其与资本的逐渐结合，必须放置在西方资本主义社会的背景之下。

(一) 前工业社会晚期的社会文化变化

在此，仍接着上一段内容，论述文化生产及其赞助人在前工业社会的情况。尽管这里仍将社会背景定位在前工业时代，但属于前工业时代向工业时代过渡的时期，即中世纪晚期和现代早期，封建制已走到尽头，资本主义开始抬头。这时，资本开始积累，财富由权贵转移向工商业从业者，社会阶层重新分布。在这个社会形态的变迁期，文化生产以及对资助文化生产的人较之过去都产生了显著的变化。研究这个“资本迁徙”时期的艺术赞助状况，对我们深度把握文化与资本结合的社会轨迹有着较深的意义。

在此时期，欧洲的社会与文化产生了如下变化：第一，城市经济迅速崛起，日益兴旺的城市工商业打破了以往田园诗般平稳单一的封建生产关系，致使社会文化趋向多元化，突出表现为城市区域内“小传统”的传播；第二，市场经济遍地开花，这一情形改变了作为“大传统”的上流社会文化的主流地位，同时为文化市场的形成奠定了社会基础，并为大众文化的广泛传播注入了新的活力；第三，随着资本活动的增多和资本流通的扩张，越来越多的钱财流入普通人手中，这促使文化生产的经济基础得以改观，刚刚崛起的城市新富们开始赞助文化艺术，而为了迎合新一代“阅听人”的不同口味，文化艺术产品的种类和形态更加丰富，创作者越来越将文化看作是一种赚钱营生的手段。

(二) 艺术赞助制度出现

上面已经论述过，封建体制内的艺术家寄养于封建主名下从事艺术生产创作的模式并不属于真正意义上的艺术赞助，而是一种“供养”与“被供养”的关系。那么，什么是赞助与赞助人呢？《牛津英语辞典》对赞助人的定义是：“提供具有影响力的支持以促进某人、某项事业、某种艺术等等的利益的人，另外，在商业用语中指某位常客。”《牛津艺术手册》在对赞助的解释中提到，“在17世纪以前不存在真正意义上的艺术赞助行为，在17世纪之前的所谓‘赞助人’购买艺术品或支持艺术家的行为，都是出于实际的功用目的，将艺术品作为交换商品或彰显财富的炫耀品，并以雇用优秀艺术家为其服务而视为荣耀”。如果要对赞助人进行分类，那么以长期处于宗教统治之下的欧洲社会为背景，可以将赞助行为划分为宗教赞助和世俗赞助两类；而另一种更具有普遍意义的划分，是把赞助行为划分为集体行为(公共赞助)和个人行为(私人赞助)。

这样，从赞助人的角度来看，可以发现：社会转型期的文化艺术生产赞助制度较上个时期(即封建制度的全盛时期)有了很大的变化。这具体表现为：第一，赞助行为的宗教色彩减淡，非教会、非宗教性的赞助行为增多。这时艺术终于摆脱了对于宗教势力的依附，不再靠教会的全力赞助，艺术作品主题随着社会政治经济的变迁而发生转变，不再反映出浓厚的宗教色彩。第二，在13、14世纪，作为传统的文化生产最有力的赞助者的教廷以及宫廷等被贸易行会取代，到了15世纪又被垄断性较弱的手工业生产组织所替代。第三，由富商或者说新兴资本家提供的私人赞助在整个文化赞助中占据较高的比例。第四，随着商人阶级在政治上的作用日益强大，诸如美第奇大公爵们这样的城市执政亲王诞生了，这样的家族发家于商业，最终以政权取代了商业，利用手中收税的权力来资助艺术创作，从而改善其公众形象。具体来说：

首先，自中世纪始，传统的教堂赞助是主要的艺术赞助方式，当时绘画的目就是为宗教服务。正如贡布里希在介绍中世纪艺术时所说的：“不牢记这个创作意图就不能公正地对待任何中世纪的艺术作品。因为中世纪的艺术家并不是一心一意要创作自然的真实写照，也不是要创造优美的东西——他们是要忠实地向教友们表述宗教故事的内容和要旨。”[1]但到了现代早期，一方面世俗文化逐渐兴起，另一方面人类通过内心自省和外界观察，自我意识萌生并越来越强烈，这种文化上的世俗与人文倾向尤其在14、15世纪的文艺复兴中得到鲜明的体现，同中世纪的宗教控制、神权压迫形成强烈对比。在这个时期，尤其自15世纪近代精神获得决定性的胜利以后，非宗教目的的赞助行为越来越多。如：除了上层社会的王公贵族，一些发迹的市井民众也开始订购绘画等艺术作品，展示在自己家中；同时，艺术创作的题材也由原先一律为宗教、为神权歌功颂德转向描绘普通人物、自然风景等世俗主题。

其次，在现代早期，城市工商业兴起，日益发达的贸易和市场手工业的兴盛逐步瓦解着原先的封建生产关系。于是，在中世纪晚期，手工业行会成为最重要的文化生产与赞助组织，它首先作用于文化的“小传统”，将其中的诸多元素融合并绘制进新出现的城市大众文化中去，使大众文化成为被带进城市的民间传统文化，成为市民休闲娱乐的重要方式；后来，手工业生产组织又取代了行会，将文化艺术的生产制作进一步推向广大的市场；直到16世纪，受市场化进程的加速与文化混合化趋势的影响，大众文化与精英文化都成为文化的混合物。追溯历史来看，在罗马帝国崩溃后出现的漫长的黑暗时期(即“中世纪”)，欧洲精英文化的“大传统”被教会赞助人加以保存，也有较少一部分受到封建宫廷的保护。然而，不断发展的金钱经济、商业生产和贸易以及新的职业阶层改变了这一切。如上所述，宗教赞助衰落下去，世俗赞助一再发展着；在封建宫廷与王公贵族之外，贸易行会与手工业生产组织一度成为文化艺术最重要的赞助人，操纵着整个文化生产。如：佛罗伦萨的行会赞助在15世纪早期是非常有名的，多纳太罗的《圣乔治》就是受军械士行会委托而制作的。“从这个作品本身也能看出较其他作品的不同之处：雕像的脸上除了具有那圣徒般的英俊气息，还有那将士般的英勇和强烈的激情。”[2]在各种大小行会之外，宗教慈善会、政府等也是为艺术生产提供公共赞助的主要组织。以意大利文艺复兴时期的美术作品为例：达·芬奇著名的《岩间圣母》是受命于宗教慈善会的委托；著名的佛罗伦萨基奥宫的执政厅壁画，是达·芬奇和米开朗琪罗受共和国政府委托而创作，分别绘制成《安加利之战》和《卡西那之战》。

再次，在这个社会形态的转型期间，资本主义经济萌芽并发展。经过了几个世纪以欧洲为中心的资本扩张、贸易、殖民的历程，以欧洲为中心的世界经济体系在16世纪悄然形成。这时，商业资本主义支持了城市的发展，农村封建领主在与城市手工业制造者、实业家之间的权力斗争中逐渐没落，新兴的城市工商业阶层与封建势力的对立在专制主义国家通过建立中央集权和统一法律的过程中获得了解决。随着资本主义贸易活动的开展，大量的资金、利润落入实业家手中。他们构成了社会中新兴的资产阶级，由于他们对于精神文化产品有着新的消费需求，在文化艺术生产领域必然发生相应变化。

(三) 新兴资产阶级带来的文化生产变化

第一，新型的精英文化出现于新生代的富裕的企业主中。“在‘艺术’中出现的宗教主题被新的物质客体所代替，‘为艺术而艺术’的观念开始成为评判和收集艺术作品的基础。这样就出现了能够自由地在艺术创作中探索自己的美学追求的个体艺术家，他们为艺术市场而不是为某个赞助人而创作。”[3]

第二，新富者为了赢得自我尊重并进一步证实自己的社会地位，对于艺术赞助产生了浓厚兴趣。他们延续了宗教赞助人的制度，并对宫廷赞助制度进行一番改造，委托艺术家们为其自身和其家族、家庭成员打造艺术品。“但与宗教和宫廷生活相反，新出现的资产阶级企业主和其他新富者发展出了现世主义和城市生活特有的趣味，到16世纪时，油画中出现了希腊神话、自然风景和社会生活场面等题材。”[3]并且，当对物质财富的追求得到满足时，刚刚发迹的中产阶级便将财富、艺术与他们的生活自然而然地联系在了一起，而他们偏好矫揉造作又风格浮夸的艺术作品，反映了他们力求攀升的心态。现在我们仍可看到文艺复兴时期大量反映当时世俗生活的作品便是最好的证明，其中威尼斯画派明显地体现了其扶持者追求享乐的赞助动机；到后来的18世纪威尼斯上层家族把绘画看作是炫耀他们财富的最好方式。相应地，这时的文化艺术已经不再是纯粹的“非生产性劳动”，而成为艺术创作者个人的日常营生方式，“文化工作者想要谋生就不能对他们的赞助人挑三拣四，一些艺术家，如16世纪初的杜尔，发现要想在职业上获得成功，就必须同时会油画、木版画和雕刻等，以适合不同的经济资助者的口味”[3]。

第三，随着资本主义和商品经济的发展，在艺术领域之外一种新的物质消费文化也建立起来，而这也和日益兴盛的世俗文化相辅相成。在韦伯的《新教伦理与资本主义精神》一书中提到了当时社会由“超凡的禁欲”向“世俗的禁欲”的转变，这使得世俗的物质与文化消费发展起来，虽然这种消费仍然是有节制有计划的消费，是与“自我放纵”的奢侈消费相对立的，但与上个时期相比，人们的消费能力随着新的工商业阶层的扩大而获得很大的增长；经历了新教改革后的社会，消费的空间也开放起来，人们获得更大的消费自由。应该说，“货物毕竟只有在资本主义贸易中才成为货物，新的经济模式通过不断增长的货物的重要性才得以建立，更多不同阶级的人通过商业贸易获得这些货物。新教徒尽管曾经清心寡欲，但不论他们穿不穿黑色衣服，都得消费物品，而其他在物质文化中享受财富的人们当然要购买书籍、衣服、家具和餐具。”[3]这不仅解释了物质文化在资本主义扩张过程中担任的重要角色，更充分说明了消费对文化生产的刺激作用，尤其是文化“小传统“与大众消费文化的合流；而对高雅艺术作品的购买，即对文化“大传统”的消费也不再局限于精英阶层，伴随着城市金钱经济的突起，资本迁徙到普通人的手中，对物质奢侈品和文化艺术品消费都超越了上等阶级的范畴，一个富有的农民也可以购买并享用精美的文化艺术品。并且，韦伯的《新教伦理与资本主义精神》也从另一个角度说明了当时社会中宗教文化、宫廷文化、贵族文化的衰落，新的世俗文化获得发展，这也迎合了新兴的资产阶级赞助者的口味。

第四，财富的转移，以及社会阶层的重新分布将原本的文化“大传统”改造为属于新兴资产阶级的新型的精英文化，而文化“小传统”则朝着大众文化的方向发展，为普通人民所消费和享用；而文化的大小传统之间却存在着千丝万缕的联系，并相互影响着。一方面，严格意义上的只属于宗教和宫廷的文化艺术“大传统”在这个时期急剧衰落，并不复存在了。新型的精英文化是新兴资本家所热衷的各种艺术奢侈品、服装时尚、昂贵的手工艺品、新风格的装饰艺术等所谓的“高雅文化”，文化艺术不再为宗教与封建贵族服务，转而为资本服务，因此染上了浓厚的世俗情调。另一方面，由于城市的兴起和消费力的增长，第一期的大众文化消费发展起来。这种大众文化直接来源于民间文化的“小传统”，在城市中演化为世俗戏剧、舞台表演、手工艺装饰品、印刷图片等。此外，文化的大小传统之间的联系也嵌入到了社会生活之中。例如：17和18世纪的仆人和奶妈常常会把一些民间流传的故事，如《小红帽》(LittleRedRidingHood)和《睡美人》(SleepingBeauty)等带到富人家中，并直接留存于富家弟子的头脑中。并且，文化的高雅与世俗，高级或低级并不是完全平行，互不干涉的双行线，而是互相影响的。如：尽管大众阶级不能欣赏到专为达官贵人演出的音乐和戏剧，但上流社会的精英却可以在盛大节庆之时与他人一起参与到大众文化活动中去。又如：为精英服务的文化工作者常常重新演绎大众文化的主题；与此相应的是，企图实现社会阶层流动的大众阶级则会模仿较高地位的群体的文化。这点在大规模生产的印刷图片为更多阶级的成员提供与艺术品原作相似的复制品这一事实上得到了反映。基于此，可以认为商业生产的技术传播了一种更为开放的审美观念：“货物的流通有如此之大的文化力量是因为消费品的生产和使用的增长有助于将富人与穷人结合到相仿的市场关系中去，有助于将全欧洲的购买者结合进相同的艺术趣味模式中去。”[3]由于高雅文化与大众文化之间的连续性在生产技术、市场关系和自身内容上都得到清楚的表现，而已参与公共文化的精英们总是费尽心机地将他们的文化与大众文化区分开来，这样就出现了两种社会趋势：一是“‘受过教育的人，通常是牧师’试图对大众文化进行变革”；二是“到18世纪时，精英们不再参与大众文化活动，其标志是各个阶级看待世界的观点上有差异”[3]。

由上可见，这个时期是新兴资本家崛起，为文化生产提供有力的赞助，并直接影响着文化艺术的创作风格和欣赏趣味的时期。以艺术史上最辉煌的一章——“文艺复兴”为例，富有资本家的私人赞助中最著名的例子自然是美第奇家族。从其家族早期以社团宗教生活为主的赞助(如乔瓦尼对圣洛伦佐教堂建筑和圣器收藏室的资助)，到乔瓦尼长子柯西莫对多那太罗、吉贝尔蒂、弗拉·安吉利科和弗拉·菲利波·利比等著名艺术家的慷慨资助，再到后来柯西莫的孙子“豪华者洛伦佐”对古董(珠宝、钱币等)收藏的偏好，该家族始终与艺术赞助密切相关，是文艺复兴背后的闪亮家族。并且自科西莫·美第奇开了艺术资助的先河，引来意大利北部许多小王公的争相模仿。加之城市生活的日益世俗化，更加推动了私人赞助的风气，非宗教的赞助行为日益占据重要比重。尤其值得一提的是，当时的很多赞助人自身的艺术修养就很高，他们的慷慨解囊对艺术家的保护，对艺术的发展起了积极的推动作用。

最后，不得不提到的一点是，随着资本主义经济的发展，商人阶级不仅掌握了越来越多的钱财，更进而取得了政治上的强大地位。再次以文艺复兴重镇——意大利佛罗伦萨为例，成功的商业资本家向政治上攀升，化身为城市的执政亲王(如科西莫·美第奇于1434年在佛罗伦萨建立起僭主政治，并于1567年获大公称号；美第奇家族在佛罗伦萨的统治一直延续至1737年)，利用其手中的征税权力来资助艺术生产，并巩固自身地位。而艺术赞助转为由国家提供经费并不只发生在佛罗伦萨一地，其产生也不仅仅通过公共福利的途径：“在文艺复兴时期，亲王政府掌握了城市和教会，此外还控制了艺术的生产和走向，以使艺术为他们的宣传和地位服务。艺术被急召用于公共展示、胜利游行和亲王的‘凯旋进城式’中作室外展览；艺术也由于进入了亲王的丰富收藏，保存于中世纪亲王的宝库中而得以在新的时期以新的形式永存。”*[英]特雷弗·罗珀，1976年，第8页，转引自约翰·R.霍尔，玛丽·乔·尼兹的《文化：社会学的视野》，周宪、许钧主编，(北京)商务印书馆，2002年版。可见，社会精英对于文化艺术的赞助，其动机不仅仅是敬神、收藏、慈善和供私人享乐，更重要的是用艺术来巩固其政治地位，并进一步扩张权势，传播声望，同时炫耀其过人的财富。

五、结论

综上所述，随着这个时期资本的流动，社会阶层进行了重组，第一次使文化艺术生产者脱离了对封建权力的依附，并使得文化艺术生产与资本的关联度不断升高。可以说，在16世纪初时，艺术家的社会地位发生了根本性变化，终于获得了独立，不再是封建权贵的附庸品和保护对象，并可以以艺术作品成就个人名望，获得等同于贵族的名誉，从原本等同于工匠的下层地位升至上层。于是，他们的开始进行更富于个性的创作，加之市场越发广阔和赞助人的成分更加复杂多样，作品题材和形式日丰。同时，人民的文化需求和文化消费力的增加刺激了迎合大众口味的文化产品的生产，此时得益于新兴的赞助人与赞助方式，精英文化与大众文化开始汇合。因此，可以说，是资本的迁徙造成了社会文化风貌的变迁。

[1] 贡布里希.艺术发展史[M].范景中，译.天津：天津人民美术出版社，2004.

[2] 宫政：浅析文艺复兴时期的艺术赞助[J]．艺术探索,2006(1).

[3] 约翰·R.霍尔，玛丽·乔·尼兹.文化：社会学的视野[M]．周宪，许钧，译.北京：商务印书馆，2002.

Pre-industrial Origin of Cultural Sponsorship System—Analyzing Evolution of Cultural Sponsorship System and Cultural Production from the Perspective of Art Support Pattern in Pre-industrial Society

XU Wang

This paper studies cultural production and its sponsors in pre-industrial society, discussing how culture is integrated with capital with changes in social patterns. Owing to capital flows and re-organization of social classes, cultural production gradually breaks away from dependent patterns while artists get independent and free space of creation. A vast market and diverse sponsors make creation subjects more and more unique; people’s cultural demands and increasing cultural consumption stimulate the production of cultural and artistic works; artistic sponsors and their ways of sponsorship also develop in a flexible and varied way, providing favorable economic conditions and social background for the prosperity of cultural and artistic production as well as the fusion of elite and mass culture.

pre-industrial society; artistic sponsorship; cultural production; cultural capital

2016-10-27

徐望(1985— )，女，江苏南京人，助理研究员，主要从事文化政策与艺术学理论研究。

1674-3180(2017)01-0001-07

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