“他者”的立场
——高居翰的社会学研究范式及启示

◎王少茗

“他者”的立场
——高居翰的社会学研究范式及启示

◎王少茗

高居翰（James Cahill）是西方研究中国绘画史的代表人物之一，他的诸多观点被学术界广泛认可并产生了持续性影响，但同时也受到了质疑。文章拟对高氏的绘画史研究方法以及在此基础上的文化符号学研究方法进行分析，并结合其语言风格，从“他者”的立场为国内的本体研究和文化传播带来新的反思与启发。

高居翰 社会学研究方法 符号学

对于中国美术史研究而言，美国学者高居翰（1926—2014）占有举足轻重的地位。他一生的研究深刻影响了西方学界以及普罗大众对中国绘画的认知。高氏将对艺术的内向研究向外延展，打开了探索中国绘画的视野和思路。高氏最独树一帜的，便是他的社会学研究范式。

美国的中国美术史研究始于20世纪初叶，薛永年在《美国研究中国画史方法述略》中将之随后的发展分为五个时期：第一个时期，汉学家承担起了中国绘画的研究工作，他们采取重视文献而非艺术史的研究方法；第二个时期为二战后，一批移民美国的德国绘画史学者，如巴赫霍夫（Ludwig Bachhofer）成为了中国美术史研究的领军者，他们将西方风格学形态学应用于中国美术史研究，对艺术作品的视觉形象进行风格分析；第三时期开启了一个系统地研究中国美术史的时代；第四个时期，多种研究方法并行向个案研究深入；第五个时期，持不同观点与研究方法的各派不断深入争论。

作为后三个时期的代表人物，高居翰师承罗樾（Max Loehr）。高氏敬重老师，但对其单纯以风格分析达到研究目的的做法持怀疑观点。他更赞同将作品视为历史的产物，将绘画的研究和整个的文化史、社会史研究联系起来，从政治、经济、地缘、科学、宗教、道德等角度出发进行思考，探讨风格形成的因果和艺术家的意念，“破除了以往仅仅从作者主观愿望和个人情况上去解释的局限”。

高居翰在《中国绘画史方法论》中提到，了解一幅作品，就要了解作品之中“主题、风格、内容、意义、创作背景、功能各方面之间的相互影响和相互联系”。在他给研究生的“中国山水画的意义和功能”专题课上，高氏提出了利用社会学视角分析绘画作品时所应有的三个思维层次：图画层次，要求从物质存在、风格、最简单意义上的题材等方面来考虑绘画作品本身；意义层次，要求超越作品本身去思考其精神上的意义；功能层次，要求考虑作品的功能，例如该作品因何被创作、于何地被创作、在它的时代又扮演着何种角色等。

例如高氏在谈及花鸟画和植物画的政治意义时所提到的《牡丹图》：牡丹、玉兰、海棠、杜鹃、青石是作为题材的第一层次；牡丹所寓意的财富和地位是第二层次；这幅画作为庆祝他人仕途上得到升迁的礼物功能则是第三层次。

然而三个层次的划分过于理想化，由于时代久远而造成的信息缺失或本身的语焉不详，致使并非每幅绘画作品都可套入这个模式得出结论。例如15世纪的文人画家陶成所绘制的一幅主题为菊花和卷心菜的作品，其中隐士寓意明显，但由于画中题词没有明确地说明，所以就没有直接的证据来证明这幅画的功能，高氏只能推断为“也许是作为送给某个高官的礼物而绘制的”。

据《美国研究中国画史方法述略》，高居翰在后期吸收了德国理论学家罗兰·巴特（Roland Bathes）的符号学美学观点，进一步提出了“文化学意义上的符号学研究方法”。

瑞士语言学家索绪尔（Ferdinand de Saussure）和美国哲学家皮尔士（Charles Sanders Santiago Peirce）是现代符号学之父。罗兰·巴特深受索绪尔语言符号学理论影响，在经历了从结构主义到解构主义的转变后，构建起了自己的符号学理论体系。巴特的艺术文化符号学观点认为，绘画的符号系统不同于文学的符号系统。文字在被组织成文学之前就已经是符号，而绘画是由线条、颜色组成的，这些材料单独呈现时没有承载信息，也就不具备符号的性质。巴特将绘画称为模仿性艺术，认为其包含着两种信息：一种是它所模仿的事物本身；另一种是内涵的，让人来解读想象的。

高居翰认为，研究中国美术史时，要看到绘画作为一种符号在社会生活中的意义。研究画家时，既要看到画家因为自己的个性而有意识地使用符号的一面，也要看到他在文化大背景下长期耳濡目染而不自觉地使用符号的一面。“总之，他认为画家的画的形象和风格像符号一样地在特定的历史和社会环境中传达特殊的意义。”

高氏《八大山人绘画中的“癫狂”》中的“八大风格之怪异”“八大形象之怪异”两节，就隐现着他的符号学研究方法。高氏将八大风格的怪异归因为构图的怪异：（1）被推至画面边缘甚至推出画面的物体；（2）模糊的轮廓和不明朗的空间关系；（3）颠倒的空间位置；（4）被扭曲的比例；（5）违背常理的主题搭配和惊奇的视觉效果。

高氏还注意到了八大压抑的笔法：八大绘画笔法，是自律的、静态的、扁平的，它们刻意地缓慢移动，即使在转折处也毫不放松。高氏认为八大这种做法与他长期备受压抑的内心不无关系。

在“八大形象之怪异”中，高氏对八大绘画题材进行分类，再分析其中最不寻常的畜兽类题材。在明朝，画家们已经很少描绘这样的题材了。八大选择这种“不正确”的、冷僻的主题，实际上是在向观众传达某种信息。而八大花鸟走兽的形象令人熟悉又陌生，它们的躯体往往扭曲失衡，神情往往惶恐不安。有时背对观众，显露出一种退却的欲望和一种内向、邪恶的性格；有时害怕地望着上方，透露出一种不祥之感。

诗人华兹华斯这样描述：“我想象它们能感觉，或把它们与某种感情相连：它们整个地嵌入于一个活跃的灵魂中，而一切我所看到的都吐发出内在的意义。”高氏所做的就是将之发现并从中提炼了出来。

西方的学术研究素有重视社会因素的传统。早在19世纪初，法国文学理论家斯达尔夫人（Madame de Stael）已经开始从社会学的角度来考察文学艺术现象。19世纪中期，法国艺术理论家丹纳（Hippolyte Adolphe Taine）在《艺术哲学》中首次将社会学的观点运用于艺术史的研究之上，成为了艺术社会学的理论奠基人。

高氏的研究方法一直受到多方质疑。一些学者认为，高氏采用的方式与中国主流的认识观念背道而驰；还有一些学者认为，高氏的做法是不把艺术视为艺术，过于强调政治、经济作用下的共性而忽略了画家的个性。例如方闻在《评高居翰〈气势撼人：十七世纪中国绘画中的自然与风格〉》就对其关于董其昌的研究提出了非常严厉的批判。

对于自己的选择，高氏也曾给出过解释：“最近几年，我亦开始意识到，数个世纪以来，中国的症结在于不愿挑战这些正统观念，拒绝承认和评价各种对立的取向，并且难以容忍不同的声音。正是基于这一看法，我有意地以采取异端者立场，提请人们注意那些被排除在常规之外的艺术家，对那些宏大的‘核心真理’提出异议，并试图揭示那些被刻意遮掩的绘画领域。”《画家生涯——传统中国画家的生活与工作》的第一章即为“调整我们对中国画家的印象”。高居翰将自己称为“异端者的立场”，正如他的妻子曹星原女士所言：“高居翰的贡献在于他就是‘他者’。”

高氏的研究，对于文化传播也有很大的启示。高氏的作品在世界范围内得到传播并产生影响，除了自身的优秀以及美国在学术领域内掌握话语权外，还有一个不可忽视的客观因素就是语言因素。正如J.B.霍本所说，传播就是用言语交流思想。英语作为全球范围内使用范围最广的语言，在传播中具有先天的优势。

高氏的语言风格质朴易懂。他发布在个人网站的Beauty’s Face in Late Chinese Painting一文中翻译了清朝李渔的 《闲情偶寄·声容部》以及《诗经》中的“素以为绚兮”，将“眉若远山”“蛾眉”“樱桃小口”分别译作“eyebrows like moth antennae or distant mountains”“a mouth like a cherry”，简洁又不失美感。

国人对美术作品的评述，则未免晦涩。例如徐渭的风格被描述为“奇肆怪谲”，八大的风格“宏博正大”。而“奇肆怪谲”与“宏博正大”的标准是什么呢？过于强调感性，会造成一种中国艺术玄之又玄、无从破解的神秘主义倾向。然而跨文化传播的最终目的是达到有效传播。跨文化传播中的双方浸淫在不同的文化背景之中，思维方式、认知方式等不尽相同。为了实现传播的目的，就要尽可能减少误解，对符号进行合适的加工处理，即编码。因此，不同背景的学者的研究方式、内容及成果值得我们关注。

[1]范景中，高昕丹.风格与观念：高居翰中国绘画史文集[M].杭州：中国美术学院出版社，2011.

[2]高居翰.图说中国绘画史[M].李渝，译.上海：三联出版社，2014.

[3]高居翰.画家生涯：传统中国画家的生活与工作[M].上海：三联书店，2012.

[4]高居翰，李淑美.中国绘画史方法论[J].新美术，1990（01）.

[5]薛永年.美国研究中国画史方法述略[J].文艺研究，1989（03）.

[6]胡正荣，段鹏，张磊.传播学总论（第二版）[M].北京：清华大学出版社，2008.

[7]恩斯特·卡西尔.人论[M].甘阳，译.上海：上海译文出版社，2003.

[8]高居翰，杨多.列文森与我的研究模式[J].读书，2010（05）.

[9]朱良志.八大山人绘画的“怪诞”问题[J].文艺研究，2008（08）.

[10]徐佳和，曹星原.高居翰的贡献在于他就是“他者”[N].东方日报，2014-02-24.

（责任编辑 刘冬杨）

王少茗，女，山东大学2015级汉语国际教育专业在读硕士研究生，研究方向：语言与文化传播）