身份认同、传统转化与百年新诗的合法性演进

刘波

[摘要]在新诗发生之初，其合法性问题就曾引起很大争议，这争议一直持续到当下，直接影响了诗人们的身份认同，同时也让新诗与传统的断裂感更显微妙。新世纪以来，越来越多的诗人在写作中意识到，新诗不仅要向西方现代诗歌学习，更应该返回传统，向其寻求写作的资源，这是非常重要的一个美学信号。诗人们对传统的重新认识和接续，可能会形成一种自觉，这样，也有助于新诗在向古典获取境界时，不仅能够超越合法性的问题，更能由此建立起自身新的传统。

[关键词]百年新诗；合法性；传统；身份认同

[中图分类号]1207.2 [文献标识码]A [文章编号]1000—3541（2017）03—0027—06

一

自1917年至今，汉语新诗虽然走过其百年历程，但仍然无法与历史悠久、积淀深厚的古诗词传统相抗衡；而与现代小说、散文、戏剧相比，它则因文体的“非世俗性”和进入的“难度”，同样没有得到读者的普遍接受。百年新诗历经坎坷，现代性屡遭切断，这几乎是它难逃的命运。尤其是新世纪以来，新诗从过去的文化中心位置回到它的正常状态，因为这种貌似“被边缘化”的处境，更难获得一个可被正常言说的“形象”：不是被当作意识形态宣传的工具，就是因“读不懂”而被读者拒绝，这一新文体在合法性问题上备受挫折。

综观现代文学史，我们发现一个现象：新文化运动发生以来，历次文学论争似乎都绕不开新诗，论争的焦点问题则在于：新诗是需要向欧美现代派学习，还是要重返中国古典传统；是聚焦艺术性，还是推崇思想性；是关心写作的形式，还是更注重内容。这些问题都涉及新诗的内涵与外延，至今困扰着不少诗人和研究者。一旦没有形成定论，问题就显得模糊、暧昧，接下来也就被悬置了。然而，当我们回溯到新诗发生的现场时，就能明白它之所以还处于悬而未决的状态，与其早期所承担的功能不无关系。中国白话诗第一人胡适当初写诗的目的，可能并非是要写出一种诗意之美，而是要将白话作为“批判的武器”，来革文言之命，要把“从前一切束缚诗神的自由的枷锁镣铐，统统推翻”。这种决绝和不屈服，来自对文言的彻底反叛与颠覆，新诗此时所担负的责任，从某种程度上说，就是对抗：只有将另一种古汉语打败了，一个新的现代社会才可能在废墟上建立起来。带着这样一种“解放”的目的去写诗，它的社会功能完成了，但其美学功能并未随之建构起来。这也就是梁实秋所言：“收入了白话，放走了诗情”，新诗的本体性使命无法得以升华，相反，那些与诗意无关的东西却获得非常态的彰显。

在很多人只顾打倒文言而还没明白“什么是诗”时，梁实秋就已觉悟：“诗先要是诗，然后才能谈到什么白话不白话……”他意识到诗之本体的重要性，即诗的技艺、格调、美学和思想等在文学层面上如何成立，也就是诗怎样凸显文学的本体性。“新诗运动最早的几年，大家注重的是‘白话，不是‘诗，大家努力的是如何摆脱旧诗的藩篱，不是如何建设新诗的根基”。诗人用白话写诗，如果没有在语言创造上，表现出现代性的美感和诗意，没有呈现出诗歌本身所具有的文体与情感丰富性，那其价值何在？依梁实秋所言，白话文在新诗发轫之初，更多体现的是工具之用，是一场“革命”的载体，那么，它就更像是变成被政治意识形态所征用的文体，其所延伸出的表情达意功能，需要在一种更高的写作层次和境界中完成。白话诗虽然没有否定文学性，但它所承担的功能，在顾此失彼的现实中趋于简单化了。毕竟，在那个新旧交替的时代，新诗的合法性问题还没有解决，谈诗本身会感觉缺乏一种有力的支撑依据。

当然，白话与新诗的关系，可能并没有我们想象得那么简单，二者之间必要的纽带就是文学性，而衡量文学的标准，是超越基本的公共语言表达，蕴含更多独立创造与飞翔诗意的可能。夏济安先生曾对此做过深入地分析：“我们且慢为白话文运动的成功觉得欣喜。假如白话文只有实用的价值，假如白话文只为便于普及教育之用，白话文的成就非但是很有限的，而且将有日趋粗陋的可能。假如白话文不能成为‘文学的文字，我们对于白话文，始终不会尊重。对于文字之美的爱好，是文明人精神生活里很重要的一部分，我们假如在白话文里得不到‘美的满足，我们只有到旧文学里去找；而懂洋文的人，只好去崇拜洋人了。”关于“文学的文字”这一说法，或许正对应了新诗的诗意之美，仅仅用白話写出某个事件或场景，而非出于在语言创造基础上的诗性提升，这样的文字，在文学审美的意义上，并没有多少可持续的深度和价值。包括新诗与古诗对于分行的实践，在形式上也有着本质区别。虽然早期白话诗在分行上并没有完全脱离古诗的束缚，但它必须通往一个方向，那就是自由，这种自由更多体现为创造的自主性。就像有学者在研究新诗分行时所言：“新诗的分行不仅仅是形式上的变革，更是体现文学主体性的趋势和要求。”新诗在形式上的变革，最初发生在早期诗人身上，并没有一种完全对文学本身的精神自觉，在以“新”对抗“旧”的行动中，当时只是为了身份的合法化，诗人们并无暇顾及更多深层次文学命题。在后来的逐渐发展中，有一些诗人才意识到形式（语言表达和分行）对于内容与主题的重要性。新诗的文学性，也反过来要求其在形式上，进行更为彻底的“自由革命”。在此，笔者并非要以苛求的眼光来看待早期白话诗，相对于古诗，它虽然有“新”字，但是新诗之“新”，远远超出我们常说的新旧对比之“新”的意义，它的内涵变得更为复杂和多元，但这并不代表与传统完全的断裂。

新文化运动为新诗的诞生带来契机，也从某种程度上，赋予这种文体无限的可能性。然而，这一运动因其急切、张扬的颠覆性，并没有为新诗的“诗意”生长留下更宽松的通道，而是又反向挟持了它，甚至让其成为运动中的一颗棋子。白话诗这颗被分成两半的棋子，一半与欧美接轨，成为融合现代性艺术的语言前锋，同时也成为新诗现代性一脉的先驱；而另一半则与民歌、口号融合，演化成某种意识形态的传声筒，负责歌颂、宣示与说教，这一脉看似与介入写作有关，实则丧失真正的诗之趣味，成为权力话语的阶段性附庸。

二

新诗当年是以反抗古诗的决绝姿态进入现代性文化语境的，诗人们也明确表示不再依附于旧传统，但这一新兴文体又无法脱离时代环境而进行自我封闭式创造，它在“野蛮生长”的同时，更多的营养则来自异域文学的供给。“中国新诗自五四运动以来，否定了旧诗词，而新诗尚不能独自生长，不得不依赖外来的影响，在西洋诗中去学习方法”。“西洋诗”确实是很多诗人的写作资源，因为刻意切断了与古典传统的关系，他们只能转向另一个更大的“西方传统”。这好像成为白话诗人当时唯一的选择，这种唯一性体现在那个特殊的时代，就是价值抉择上“非中即西”的自我规训。如果没有这一规训，新诗朝向现代性的另一脉就将面临断裂：刚诞生不久的新诗，几近于胎死腹中。“我一向以为新文学运动最大的成因，便是外国文学的影响；新诗，实际就是中文写的外国诗”。虽然梁实秋对新诗的定义下得过于简单、直接，但也确实道出新诗在当时的现代走向，向外国诗歌学习，那是新诗彼时唯一能走得通的路。要么就是向外国诗学习自由——自由的形式与自由的精神；要么就是返回传统，走古诗词的老路。这是当时很多青年诗人必然面对的“难题”，他们大都留学欧美或日本，接受西学影响，“走出去”也就成为一种策略和动力。

20世纪20年代，很多留过学的诗人确实走在了时代前列，虽然他们的写作相比于21世纪之后的诗歌，显得稍许稚嫩，但在当时的语境下，那种现代意识让其文字变得更为自由、新颖。然而，诗人们虽然努力了，但社会处于一种新旧交替的转型时代，这种时代氛围也直接决定了他们对待语言的态度，不可能在极致的意义上释放白话汉语的魅力，而只能以渐近的方式完成对白话的创新。对此困境，夏济安曾做过推测：“新诗的成就所以如此有限，我想同五四时代偏激浅薄的文学理论有关。”虽是事后分析，但仍说出一种原因。新诗的历史短暂，而且很多时候还为意识形态所钳制，不断游离于艺术的审美。“五四是个‘革命的时代，那时候忙着要‘推翻要‘打倒；‘建设或者为‘将来的传统奠基这种问题大家是不大在意的。那时候写诗的人，似乎只是拾华滋华斯的浪漫派理论的牙慧，认为‘诗是强烈情感的自然流露。人都有情感，情感有时候很强烈的，情感又是要流露的，你不是会写字吗？你不是会造句吗？那么白纸上写上黑字，让你的情感自然流露好了。郭沫若之流的新诗，大约就是这样写成的”。这是新诗长期以来所遭遇的现实——抒情的浪漫，这种对新诗的单一认识，限制了其開阔多元地生长。由此，不但普通读者认为诗歌就应是抒情浪漫的，而且很多诗人也这样认为，在这种僵化意识和简单认知的双重裹挟下，新诗这一本就历史不长的文体，其艰难的进程可想而知。

然而，当很多诗人意识到向西方学习并能真正领悟诗歌之美时，受“革命”思潮的影响，诗歌从浪漫主义又转向口号式说教。新诗在这一历程中所遭遇的不公，也无法让其获得什么传统，甚至它的合法性本身，也一度受到质疑。鲁迅对新诗不太感冒，毛泽东对新诗也持以不信任的态度，包括很多作家说他们从不读新诗，一方面是一种不好把握的刻意规避；另一方面，也可从其言行中，看出某种“不屑一顾”。现代文学史上，曾有一股风潮：不少新文学运动的旗手，最开始都是以写白话诗而走上文坛，但后来他们还是大面积地又转向旧体诗词写作。这种现象很普遍，而新诗也就在这样尴尬的现实缝隙中，寻找生存的通道。更多诗人羞于承认自己新诗写作者的身份，他们只是将写诗作为一种情感发泄、一种修辞爱好、一种隐秘的兴趣，而不愿在文学消费的语境中，自信地亮出诗人的名片。

在这样一种形势下，诗人很难从内心获得自我确认，即便他们中许多人有着对文学最纯粹的求真意志，但理想主义精神仍然难以持续地在某个诗人身上得以完全应和，诗人价值感的获得也不会随着诗歌成就而成正比例提升。对于20世纪20年代至40年代的诗人来说，他们是带着一种复杂的使命感进入诗坛的，向西方学习也好，回首传统也罢，总之，他们在迂回、反转和借鉴中完成对新诗最初的守护。那或许还是一个文学富有尊严的时代，只是诗人们在自由的行动和写作中，没能做得更深入和彻底，一有风吹草动，就可能左右摇摆。而诗歌的抒情功能，后来随着“革命文学”的到来，部分地被政治所征用，逐渐衍化成一种既定的“文学秩序”。到了20世纪50年代至60年代，新诗一度被贴上某种工具的标签，赞歌式的“政治抒情诗”也相应地成为诗人们谋求主旋律写作的入门券，其时代价值远远超过美学意义。一部分拒绝合唱的诗人们转入“地下”，他们无法再去求得外界认同，甚至连自我认同也显得艰难。处于潜在状态的诗歌写作，是自我释放和精神安慰的一部分，这种“无名”写作与当时主流的公共题材无关，更多指涉诗人个体的复杂经验乃至隐秘的人性。像食指、黄翔、哑默、多多等先驱诗人，是新诗在“文革”及其之后能重新接续现代性的关键力量，他们走过一条从自我肯定到自我抗争的路，这种自我抗争并不是放弃，而是一种坚守，只有坚守住理想主义精神，才可最后完成诗之现代性的转化和延续。

在线性的时间发展观背景下，新诗似乎就没有摆脱过政治的影响，但它不是简单地受制于政治，而是在20世纪的中国，它不可能完全脱离于政治而存在。那么，当它后来逐渐演化成政治抒情和日常抒情这两极时，不断朝向大众的审美，正是读者所接受的主流类型。朦胧诗的美学，与“十七年”时期的政治抒情诗在很大程度上有着一脉相承之处，那种对政治抒情的强化，直接影响了后来的诗歌创作，诗人们在“强政治化”和“去政治化”的相互转换中，以适应通行的美学；而那些富有形式探索意识的诗歌，则很长时间里都是作为异端被误读乃至诟病。新诗的合法性在20世纪90年代之后，仍然无法获得统一意见，甚至出现了“如果我写的是诗，你的就不是”这种非此即彼的二元对立审美模式，此类粗暴模式一直持续到现在。这不仅关涉到新诗在何种意义上确立标准的问题，还关乎诗人身份的自我认同和他者认同，这正是由诗体本身所延伸出来的价值观与美学观的分歧。

三

当很多诗人纠结于自己的身份问题时，或者说他们对诗人身份的有意掩盖，其实在很大程度上，还是缘于对新诗这种文体的不自信。而且这种淡化或遮蔽诗人身份的写作，在一段时期内非常普遍；尤其是到了20世纪90年代之后，随着消费主义时代的到来，“诗人”成为被嘲笑的对象，皆因其与世俗社会格格不入的理想主义精神。那么，很多时候，那些秘密写诗的人，都不是在写给一个意想中的读者，而是与自我的对话。因写诗的这种私密性和封闭性，诗歌交流也变得极为圈子化，只有趣味相投者可以进行写与读的互动。诗人们对自己的写作认识就走向两个极端：一方面是极度自信乃至自负，认为自己写的诗是最好的；另一方面，就是对自己的写作不自信，因为内心里没有形成自我的标准，在很大程度上就体现为对这种文体的不自信。

由此来看，经过百年发展历程，连诗人们对自己所写下的文字都无法形成更清醒的认知，更何尝批评家和研究者呢？他们更多时候只是通过写诗的方式寻求精神上的自我安慰，这种隐秘性值得反思：如果对自己的身份问题没有真切认识，那种心理上的底气不足，对于诗人来说，是一种折磨，而非精神的享受。在解决身份问题之后，怎么写和写什么又成为困扰诗人们的难题，这些难题才企及诗歌的根本，它与写作的综合能力紧密相连，包括现代意识、想象力和感受力。而一直以来有一种声音不绝于耳：新诗要向传统学习。这一点毋庸置疑，但问题是如何向传统学习、又从传统中学习什么。现在有些诗人既没有了古典的功底，也丧失了对话和承袭传统的能力，现代和古典的彼此瓦解，早已在他们身上成为现实。这一致命缺陷并非由一人一时所造成，而是诸多诗人在长期的反叛、打倒与漠视中，不知不觉地丢掉的。这也是很多研究者所认为的，新诗如果不与传统获得有效对接，要想走远，那将是一句空话。

余光中在《新诗与传统》一文中说：“新诗是反传统的，但不准备，而事实上也未与传统脱节；新诗应该大量吸收西洋的影响，但其结果仍是中国人写的新诗。”这是一种真相，诗人大都明白自己的写作与传统之关系，他们的反叛是建立在对传统了解的基础上的，而非对传统一无所知后的盲目叛逆。现在有诗人意识到这一点，返回来向传统取经，以此寻求出路：或介入历史，营造厚重感；或回溯亲历记忆，找到生活的原点。“现代汉诗没有对传统精神的继承是走不远的”。而传统到底能给诗人们带来哪些有用的经验？西川说：“与传统对话，会让你觉得自己不是从石头缝里蹦出来的，而是一个从这样的历史进程中走过来的人，你身上既带着大传统的东西，也带着小传统的东西，这决定了你成为一个当代的中国人。”深入传统可让一个诗人获得历史感，这种历史感恰恰是很多诗人所匮乏的，重新回归传统，是希望能借此持有一种历史的情怀。因此，向传统借鉴历史的经验，向西方寻求精神的自由，这应是当下诗人们所需要完成的一个诗学转换。

有些人达成一个共识：先锋诗歌是小众的文学。因为它的准入门槛相对较高，我们无法苛求所有人都读诗写诗，但诗人在向西方借鉴技艺的同时，也应向古典诗人学习朴实情感的表达，学习怎样提升写作的精神境界。“古典诗歌对于我不是有没有用的问题，而是如何在现代诗里面整合的问题”。对于传统，肯定不是简单的模仿和复制，而是深层次的转化，比如，相对于古诗的押韵，新诗貌似摆脱了这些外在形式，但是，它也有自身内在的节奏和韵律，那么与传统的相通，也可能就体现为这种内在转化的结果。“向传统寻求资源，并不是一头扎进古典中去挖掘宝藏，最重要的是，诗人还要能化解古典和传统的迷惑，创造出符合当下诗歌的现代性与新鲜感”。面对传统，如果诗人不进行创造性的转化，这一资源反而可能就会变成写作的障碍，如同一座横亘在面前的大山。这还可能会影响诗人的身份认同，因為在现代化进程中，回望历史也是一道内部的风景，这道传统的风景，同样会与现代意识共构为诗人在写作上的主体性，历史与现实、传统与现代这些曾经二元对立的观念，都可以内化为写作的资源。这样，在传承古典和技艺挖掘的基础上，真正做到有感而发，就不至于陷入盲目自大或妄自菲薄的认同困境。

传统是一个来源，西方是一种参照，这是新诗发展的一条隐性探索之路。在这条路上，新诗的经验仍然需要积累，而诗人们同样应该从对古典和西方的学习里获得更现代的技艺、更具体的历史感。新诗之“新”，既要有精神的深度，也要有形式的创造。吴思敬先生认为，新诗最根本的，是“新在自由的精神”。它在形式上的自由，或许从一定程度上影响了其精神境界，它的诗意更分散、更碎片化。其实，在思想谱系、精神传承和情感表达上，新诗和古诗应该是一致的，古代诗人写过的情感，今天的诗人们仍然在写，且不会过时，这就是文学上共通的永恒性。新诗与古诗之所以有区别，以及在形式上的改变，尤其是语言的变化至为关键，而另外的相异，则源自二者所处的时代现实不一样。古诗曾为士大夫阶层日常交流的文体，其功能显得更世俗和“有用”，而新诗在新文学发生初期起到过反拨陈旧体制的作用，后来似乎成为一种高处不胜寒的文字，它对于很多人来说，不但“无用”，而且奢侈。

四

对于百年历程的新诗，一直以来有一个问题悬而未决：古诗历时几千年，它已经有了自己强大的传统，且在形式美学上根深蒂固，情感表达上也深入人心；新诗发生至今不过百年，而且因文体误解、意识形态等方面原因，行进之路也多坎坷。因此，有人得出结论：新诗相比于古诗，其弱势是显而易见的，无论从哪方面都没法和古诗相提并论，那么，它的边缘化是理所当然，而没有形成传统，更属意料中事。

面对新诗无传统的责问，我们当可重新回溯其在百年演变的“景观”，它虽然总是为各种意识形态所规训，但新诗本身自由的特性又要求挣脱束缚，在不断博弈和撕扯里，这一文体很艰难地完成现代性转换。在此，笔者并非要为新诗的历史短暂辩护，而是觉得一种新传统的建立，必须在获得合法性与身份认同的基础上，建构并形塑起一个“稳定的形象”，唯其如此，方可与更强大的传统进行内在的抵抗。新诗的被挤压、时间短是一方面原因；另一方面，在古典和西方两大体系面前，作为一种有“难度”的文体，它在形成自己“小传统”过程中的“山重水复”与“柳暗花明”，恰好印证了其从对抗到对话的自我指认。而在大的汉语诗歌谱系中，相对于古典诗词的渐进机制，新诗确实更多时候体现为激进的样式和形态，缺乏一种节制的历史感，“汉语现代诗歌这么短的历史，在文体上还不足以支撑起来，而西方有一个很长的传统，莎士比亚到现在都可以支持英语诗人，他的焦虑感会淡一点，因为文体本身是成熟的”。时间是否最终会让一种文体变得成熟，这个问题是复杂的，尤其是中间的反复，也可能因为社会变革而成为终结。当新诗随着现代社会的到来应运而生，它就是现代性的产物。在新旧交锋和文化的观念更新的过程中，新诗逐渐获得自己的立足之地。虽然仍有很多人在一门心思研习旧体诗词，但新诗的地位不会因此动摇，它们也只是在相互较量中各自寻找生存的空间。在表现当下生活方面，新诗确实比古诗更具及物性和包容性，至少从形式上来说是如此，而旧体诗词的那种格调和氛围，都决定了其对当下经验的处理会显得牵强，尤其是对现代性的统摄，缺乏一种自由包容的空间。虽然新诗因其意象的难以把握和诗性的难以捕捉，而争议不断，但它仍然在塑造现代汉语的启蒙性方面慢慢地深入人心。

现在，即便仍有人说自己从来不读新诗，但新诗的合法性开始趋于稳固，其他形式的创造，像歌词、广告词等，都不过是新诗的一种变体而已。新诗给人的不信任感，原因很多，争议最大的不外乎是诗人没有写到读者心里去，此乃新诗的现实困境。“诗在社会舆论中被边缘化、矮化并不可怕，可怕的是诗人自己把诗越弄越小，最后变成极少数类似于匠人或职业者在伺候的一种边缘文体，这就太可笑了。诗歌是文学之母，文化之母，真正的诗人一定有这样的抱负和情怀。远不是写诗的人都配得上‘诗人这个称号”。新诗要想真正在合法性的基础上建立起自己的传统，诗人写出让读者信任并产生共鸣的诗，此其一，而以历史的眼光与传统互动，再造一种异质性和活力，也至关重要。

然而，新诗因其形式自由，意象繁复，逻辑跳跃，读者在阅读和理解上会存在一定难度，没有感悟力和想象力的发挥，很难精准地把握诗歌的内部肌理。尤其是在中小学语文课堂上，未经训练的老师对新诗的解读，要么因不懂一笔带过，要么就是以讲散文的方式阐释新诗，导致学生对新诗的审美过于单一化，忽视了其复杂性和丰富性。这种简单化的审美认知，一方面是由文学教育的大环境所致；另一方面，也与新诗阅读接受的高门槛有关。就是在这样的客观现实中，诗人们如何走出难关，越过那些形式表演和口水经验，将在读者那里失去的信念重新找回来，不失为重建新诗格局的一条有效途径。

百年新诗通往何处，越来越成为当下有使命感的诗人所面临的写作难题，向西方学习遇到瓶颈，而返身回来向传统寻求资源，就变成多数中年诗人的选择。他们普遍意识到，加强本土性应成为新诗写作的一种自觉，“诗歌传统的秩序应该在充分具有创新意义的作品有机加入后获得调整。再没有比肯定一切或否定一切更轻而易举的事了，但古今中外的大师们所付出的却是与此完全不同的艰巨劳动”。在此，肯定并认知传统的价值是前提，它与新诗的重要联系并未因时代变换而中断。只要诗人们意识到重新理解传统的重要性，像顾随先生那样努力去发现“传统的现代性”，革新与创造性转化就不再是一对写作的矛盾体，而是可以融会贯通，形成消费时代新诗写作的另一条脉络和方向。虽然在许多人看来，新诗认同度不高，但仍然还有更年轻一代的写作者踏入诗歌之门，并创造属于自己的诗性世界，这种诗性世界容纳的正是古典与现代、光明与幽暗、爱和启蒙等各种元素杂糅的综合美学。因此，诗歌这种非功利化的文字给人带来的，不仅是对语言之美的享受，还有一种精神和灵魂提振的作用，它关乎心灵的自由和独立的立场。因此，个人化的表达与艺术性审美的融合，就成为新诗文化传统的一颗准心、一根标杆。

对于新诗，左冲右突的激进写作时代似已过去，它需要回归到一种正常的生态。现在即便有虚假繁荣的迹象，但仍然有许多清醒者在寫作之路上，走得稳重、踏实，而当下诗人们自我更新的努力，就是新诗建立传统的前提。新世纪以来，新诗传统的建立正处于进行时态，只有诗人们发力、求真，立足于创造，而打破单一的文学“进化论”，重新构建自己独特的诗歌教养，或许都应是目前新诗发展进程里的题中应有之义。