神学影响下的现代主义电影时空观

韩 天 奇(鲁迅美术学院 摄影系, 辽宁 沈阳 110003)

“现代电影”[1]由法国电影理论家克里斯蒂安·麦茨(Christian Metz)提出。20世纪五六十年代的欧洲现代主义电影创作者秉承“唯名论”的传统,强调“自我” 对事物直接而原始的表达。“唯名论”开启了宗教哲学的现代化道路,它在引领宗教改革的同时,也作为现代主义电影创作者知识体系的一部分深深地影响着现代主义电影的走向。

一、 作为神学文本的现代主义电影

现代主义电影诞生于一个矛盾丛生的年代,在两次世界大战与纳粹主义的洗礼下,现代性出现了危机。唯名论者反思工业革命以来的现代成果,认为现代性源于神学危机,实则是一场“唯名论革命”[2]。他们主张将理性从宗教的启示中解放出来,专注于存在本性和理性本质的研究。

对于现代主义电影来说,神学以一种隐藏遗产的形式出现,它隐藏了艺术创作形而上的本质。形而上的思考方式使电影得以表达人们的自由意志。追溯现代主义电影的思想来源,它直接受到存在主义思想家萨特的影响,关注“隐藏在现代主义对于‘自我’的肯定。此外,现代主义电影又不拘泥于存在主义,作为一门现象背后”[3] 62的东西。在存在主义思想家看来,自由意志有根可寻。尼采则认为,艺术创作不仅要有日神意志强加给人的“原痛”,还应该发挥酒神冲动揭示的存在真相。这种日神到酒神的观念转变,反应了创作态度的转变,它体现了虚构的艺术,它需要有虚构的语境。唯名论在这个意义上发挥了隐藏文本的作用,在神学与理性的不断碰撞中,唯名论引出了新的存在论,它提供了一种关于人、神、自然的新观念。17世纪,笛卡儿在接受唯名论的前提,即神创造世界的基础上,认为人的意志与神的意志一样是无限的,提出“我思故我在”的观点。18世纪,霍布斯认为符号的运用拓展了人的记忆,使人的自由意志成为可能。由此发展出一种以新科学为基础,本质上为唯名论的认识论----把世界理解为符号。启蒙运动之后,认知不再被视为形而上学,神学也不再被当作一种知识,而变成了对于信仰的表达。此后,神学从公众领域转移到了私人领域,开始作为一种文化文本渗透到艺术当中。

宗教文本属于构成文化的基础。正如罗兰·巴特所说,“神话是去政治化的言谈”[4]。它赋予艺术内容上的自由,同时宗教启发了艺术的形式。电影放映的过程就像宗教仪式,唤起了人们的回忆与思考。影院就像忏悔室延伸的场景,通过电影将抽象的思维活动具象地释放出来。艺术史家阿拜·瓦尔堡(Aby Warburg)用“放电魔法”[5]的概念描述了潜在回忆的释放过程。拉康则把黑暗的放映厅和电影银幕等一系列元素理解为构成接近于柏拉图式的洞穴那样的经典唯心主义场景。由此表达了一个想象“自我”功能结构的雏形,拉康·雅克称之为“镜像阶段”[6]29。为了确立电影的艺术地位,电影急需一种“文本中心”的解构[7]在规范电影艺术的同时保持电影的活态性。诺埃尔·伯奇(Noel Burch)认为电影应该遵循经典叙事的系统结构,并提出了“表征制度模式”[8]这一术语。而弗吉尼亚·伍尔夫则把电影看作“迄今为止没有找到表达情感的无数符号”。她认为电影应该建构自己的表达方式,而不是屈从于文学改编。为此,弗朗索瓦·特吕弗在1954年《法国电影的某种倾向》一文中呼吁“作者政策”。然而,现代主义电影不是一个电影的文学化过程,而是一个以摆脱文学为目标的电影创新的过程。“作者电影”的导演们将神学思想融入现代主义电影创作,在将神学思想视觉化的过程中延展了电影的表述方式。

二、 现代主义电影的时间表达

1. 作为识别形式的时间尖点表现形式

现代主义电影创造者认为电影是一门表现时间的艺术,主张通过存在规定时间,把时间理解为人与自然相互作用的产物。这种自由的时间具有动态性,是一种囊括了过去、现在与未来的共时时间。在现代主义电影中,“时间尖点”往往起到了贯通古今达到时间共时的作用。“时间尖点”的观念最早由法国学者吉尔·德勒兹提出[9]。“时间尖点”存在于影片的某一时刻,具有调动观众情绪、表达原始情感的力量。现代主义电影对于“时间尖点”的表现借鉴了宗教“神显”[10]的概念。“神显”用于描述一种宗教模态。这种宗教模态显示了一种与现在的时间观念不同的,隐而不显的时间存在形式。以前的时间观念往往借助土地位置、族群或神祇来规定其存在。到了现代,随着以马丁·路德改革为代表的宗教改革的深入,在唯名论的影响下,耶稣基督作为帝道成肉身的“二性教义”[11]逐渐成为宗教思想的主流。现代宗教不再主张人们盲目地崇拜,而是引导人们站在神的视角思考问题。现代主义电影将这两种神学思考模式结合起来,在保留古代“神显”的视觉化时间表现形式的同时,也主张从现代神学的角度思考问题。

伽达默尔说过:“被传统和习俗奉为神圣的东西具有一种莫名的权威,而且我们有限的历史存在是这样规定的”[3]195。在现代主义电影中上帝作为权威的代表存在于各个时间片段之中,同时它也作为一种符号化的提示提醒人们在反思历史的基础上规划将来。在《沙漠中的西蒙》里,布努埃尔直接运用道成肉身的概念,将西蒙塑造成一个神坛上的权威人物。影片中的西蒙发挥了古代神显中标记时间的功能,不断地转换时空。而费德里科·费里尼则间接地采用面具和化妆的手法,暗示人像耶稣一样具有人性和神性的双重属性,可以通过思考穿越时空。此外,他的电影中也经常出现能够将自己置于现实之外并独立思考的人物,小丑正是这类人物的代表。他们虽然活在当下却也作为一个宗教的滑稽人物[12]172,时而提出一个颠覆传统观念的新哲学。

除了基督教“神显”模式外,现代主义电影中也常常出现原始宗教的动物神显。宗教史学家J·G·弗雷泽发现,“神有时候也降临在狮子或者蛇的身体里面,正是通过这样的形式,他在人群中间走动,观察他们的一举一动”。现代主义电影中的动物往往暗示过去的时间,表现“神显”的失效。路易斯·布努埃尔通过动物来表现暴力、欲望和自然的无情。他认为“上帝无处不在”[13]250。在《女仆日记》中,女孩被杀时掠过的野猪影子暗示着暴力,当女孩死去,又有蜗牛在女孩腿上爬。神圣的意义已不复从前,但它毕竟是人们精神秩序的一部分。莫格玛·伯格曼电影《犹在镜中》的凯琳就是一个因宗教而疯狂的人格分裂症患者。在她的世界里总有一个神秘的事物指引她,当她以为要见到神的时候,一个蜘蛛倒影的出现彻底粉碎了她的幻想。

2. 作为想象符号的时间晶体表现形式

随着城市的发展,以宗教权威为代表的永久印象被城市给人的瞬间印象所取代。人们不再执着于神学保守的虚构,而是寻求一种新的虚构形式。时间晶体的影像虚构方式应运而生。

“时间晶体”的说法诞生于电影理论的转型期。 此时的电影不再依靠神话模式, 而是试图通过建立新的电影认同理论将古往今来、现实与梦幻联系起来。克里斯蒂安·麦茨从“观众/读者参与文本的创造”[6]173这一角度论述了电影理论从符号学转向精神分析的趋势。 结构主义学者维列·施特劳斯认为神学文本作为“整体化”[6]161的结晶,可以分析再利用。 德勒兹用“晶体”形容视觉符号及其构成元素[9]108, 他认为,由视觉感知与潜在影像共同构成的电影就像水晶一样, 不断变换可见与不可见的方面, 因而把它称作“时间晶体”。

“时间晶体”提倡唯物基础上的幻想,追求具有瞬间爆发力的现实。按照约翰·卡洛斯·罗(John Carlos Rowe)的说法,电影中的符号痕迹暗示了阅读过程中对比解读文本的可能性,由此构成的“文本间性”[3]220使文本本身就代表了一个文本间的事件。而电影的特点正在于它所展现的现实能在时间中演进。受到罗西里尼的影响,现代主义电影采用定点观察、捕捉事实的方式呈现具体的事件和情境。安东尼奥尼和费里尼经常使用报道的手法来表现某个决定性的经验。电影《放大》通过摄影师冲洗照片时放大照片的事件。在表现事件真实性的过程中,安东尼奥尼强调“抽象的片刻”[14],认为在偶发的现象中蕴含着隐藏的力量。

“时间晶体”反映了一种蜂巢式的断裂时间组合方式。现代主义电影突破了以动作为主的剪辑方式,强调片刻时间的张力。与此同时,受到萨特的影响,现代主义电影将现在的时间作为一个封闭的连续体来体验[15],通过对片断的有效排列产生了超越片断本身的丰富层次。《八部半》开场6分钟时,主人公古依多出场的公园片段就是一个体现“时间晶体”的标准范例。随着歌剧《塞维利亚的理发师序曲》的响起,一个代表主人公古依多行走的摄影机移动视角交代了古依多所处的环境。这里既是一个公园同时也暗示着古依多所处的社会环境,通过制服展现了诸如修女、服务员、音乐家等构成社会的多种职业人群。通过移动的镜头展现了人们在阴凉处休闲、打着伞排队等待和在烈日下工作的3种状态。随着音乐的音量和曲子的舒缓程度,古依多的内心被划分为3个层次。第一个层次是嘈杂而平稳的歌剧,它伴随着与古依多几乎没有交集的陌生的人出现,这些人对古依多的内心几乎没有影响。第二个层次是古依多的社交圈,随着古依多的熟人一个个出场,曲风多变,音量也随之起伏。最后一个层次则代表古依多的内心,随着一个白衣女孩的出现,古依多受到了片刻的冲击,他周围的声音也彻底消失了,等他回过神来时又回归到嘈杂的歌剧当中。在这个片段中,费里尼将集体时间片断和个人时间片断拼凑在主人公流动的意识之中,形成了丰富的时间层次。在这种以心理时间连接的镜头剪辑中,事件在表达叙事的意义的同时,因人的心理活动而被延长或缩短。伯格曼也在创作过程中发现了这一时间特性,因而感叹“时间概念消失了”。

三、 现代主义电影的空间表达

1. 室内剧式的空间表现形式

现代社会的城市建设加剧了人们的厌世情绪。受到德国室内剧的影响,现代主义电影出现不少围困空间的表现形式。围困空间用城市空间代换教堂空间,将密闭的空间看作“忏悔室”。伯格曼的室内剧三部曲《犹在镜中》《冬日之光》《沉默》展现了围困在宗教思想中的焦虑。在《冬日之光》里,伯格曼运用光线和声音在室内营造出与上帝交谈的氛围,通过细致的光线刻画表达信仰的不确定性。片头领圣体时的阳光普照体现了信仰得到满足时的安心,之后渔夫死去太阳变得黯淡,牧师的信仰也随之动摇。布努埃尔则受到“杨森主义”[13]129的影响发挥了宗教维护社会秩序的特性,侧重于展现人们受多种社会现实束缚的现状。《鲁滨逊漂流记》里通过孤岛展现工具束缚下的人。《泯灭天使》则用重复的被困场景,表达小资产阶级被其惯性思维所束缚。受到巴黎公社运动的影响,布努埃尔创作了《资产阶级的审慎魅力》,表现小资产阶级被现状所困、止步不前的状态。安东尼奥尼也通过《奇遇》里的孤岛激发了人的内在情感。

现代主义电影中的围困空间并不是一个稳定的空间。《犹在镜中》的导演伯格曼通过墙背后的怪物表现了空间本身蕴含的不稳定因素。受到法国作家布列东“神秘之门”[16]70的影响,布努埃尔把门窗看作心灵的出口。借鉴幻想空间的模糊性,《泯灭天使》用大小多种门外暗示小资产阶级的复杂心态。空间除了自身的不稳定外,还通过环境内的活动来展现。费里尼认为电影就像戏剧一样具有宗教性,他把聚会理解为具有神圣性的“集合地点”[12]187。因此,在他的电影中总出现一些不合时宜的原始舞蹈。结合米歇尔·德·赛都(Michel de Certeau)把行动定义为空间[17]169的观点,空间的不稳定性反映了人正在破坏着环境的神圣性。在神学的观念下,各种仪式、狂欢蕴含了重新创造世界的观念。

2. 远距离观察的空间模式

受到早期电影表现形式的影响,现代主义时期依旧把电影理解为尺寸有限的二维画布,因此偏向于表现平面空间的分层景深。在这种观点下,电影是一种可以让人远距离审视自身的表现形式,为了警醒世人而不让人们沉迷于幻像,它限制了新摄影技术的使用。

现代主义电影发展了早期电影远距离拍摄、“场景独裁”[16]42等特点。受到费拉德景深布景模式的影响,在矩形画面中追求隐藏在景深之中的空间层次。这直接影响了现代主义电影的布景和取景范围。影片《资产阶级的审慎魅力》中,用舞台幕布隔开原来人们聚餐的场景和台下观众的布景设计,就是布努埃尔借鉴以“门”为布景分隔画面景深的例子。此外,费拉德认为,人物运动离不开建筑空间,因此要展现空间的全貌。从这个角度对比《红色沙漠》与“红白蓝”三部曲的色彩表现方式可以看出,不同于基耶斯洛夫斯基用局部物品表现色彩感受的方式,安东尼奥尼通过对环境大面积的布景,把整个房间,以及林立的信号塔刷成红色来展现人与环境的关系。

按照保罗·维瑞里欧的观点,大景别有助于观察物质空间(plenum)[17]178,展现事物真实的远近、大小。结合当时技术的发展,虽然在现代主义电影创作时期已具备了快慢放的技术,镜头焦距也相对完备,但现代主义电影依然保持了真实而简洁的拍摄方式。在现代主义电影中少有特写镜头,伯格曼和安东尼奥尼常常使用长焦镜头呈现人物心理,这在无形中削弱了画面的立体感。现代主义电影的空间呈现,一方面体现了现代主义电影对于电影真实性的追求,另一方面也折射出现代主义电影维护精英文化,排斥大众纯粹追求视觉愉悦的潜在观念。

四、 结 语

现代主义电影诞生在一个瞬息万变的时代之中,它不仅要描绘一个不确定的现实方向,也面临着向抽象艺术转型。作为一门处在探索阶段的艺术形式,现代主义电影在尚未找到自身表现形式的时候,还面临表现非理性世界的考验。在这个过程中,唯名论影响下的神学模式为想象预留了空间。宗教对于自身存在的思考与人的潜意识相互碰撞使得真实的瞬间变为永恒的思考。

现代主义电影在秉承现实主义观察的同时,力图通过神学的制式打造一个宏观的视角,将琐碎的现实拼凑为一个蕴含非理性真理的“时间晶体”。认为非理性的瞬间具有神明显灵般的瞬间爆发力,“时间尖点”可以超越叙事的力量激发人们的心理活动。时间在须臾之间就能给人以连续的情感体验,让人具有能够穿越古今的连续思考能力。在这种思想的影响下,空间作为重要时刻的培育室,往往不局限于空间的现实意义而具有深刻的象征含义。

这种神学影响下的非理性叙事,使现代主义电影摆脱了对生活场景的简单复制。在强烈的社会情怀下,现代主义电影有效地利用了现实生活的片段,深入挖掘了潜意识层面的表现方法。然而,受到当时技术与思想的限制,现代主义电影虽然发展了电影的剪辑观念,但仍未摆脱早期电影平面化的镜头美学,这就限制了它对于动作和空间的探索。此外,从宗教神学的角度阐释现代社会,也使得多种问题被禁锢在古老的时间哲理之中而没有明确的答案。

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