陶瓷艺术与传统建筑在历史演变中的关联

林则钦

（福建师范大学协和学院，福建福州，350117）

一、以陶瓷冥器的形式表现的建筑元素

中国自古有厚葬的习俗，用陶质器皿陪葬的风气自秦汉以来就很盛行。于是为陪葬而生产的陶器的制作技艺得到极大的发展。为了能在来世继续享受生前的荣华富贵，中国古代的王公贵族大都修建豪华陵寝，并且在陵寝中安置了众多陶制的建筑，仆人，日用器具等。这些都用于转告古人的生活习俗与社会地位。典型的如河南出土的汉代建筑冥器。其中体现的高超技艺对当代陶艺都有很大的借鉴。这些建筑模型有诸如住宅、水榭、亭台、门楼，小到仓屯、围炉、水井、灶台、石磨等。如图1、图2。

图1 《陶屋》一

图2 《陶屋》二

在河南的古墓中，不同时期各有特征。战国时期有墩、壶、鼎、罐，到汉代则是围炉、灶台、水井、仓屯。其中西汉有酒壶、果盘、食盒、酒杯，东汉则流行坞堡、住宅、水榭和家畜。而在陕西关中地区常见的冥器有扁壶、香鼎、陶屯、方形仓、圆形仓等。如图3，图4。

图3 《谷仓》一

图4 《谷仓》二

在西汉中期釉陶多体现为壶类。晚期至东汉则有很大发展，出现了各种型号的壶，还有陶钵、樽、仓、屯、储物罐、杯子、水洗、勺子、食盒等餐具。东汉末年又增加了博山炉、瓶型器。然后是各种俑的形象，有人物，有动物。

在黄河流域的山西、河南、甘肃等地甚至出现了水榭、仓房、坞壁、高楼、陶树等建筑模型。在广东、福建、四川等地还出土了鱼塘、水田等模型。如此内容丰富，极其生活化的釉陶把古代社会的生产活动，生活情景，人们的衣、食、住、行，具体到娱乐文化、人际关系甚至意识形态等方面都能形象的表现出来，具有很高的艺术价值和历史文化意义。

二、以陶瓷绘画形式表现的建筑元素

在古代有种中国画门类叫界画。它专门以建筑为主要题材。之所以名叫界画，主要是由于作画中要使用界尺引线，也作界划即划分界限。也因此产生了一种以界笔、直尺划线的独特技法。界画描绘对象包括传统建筑中的宫室、屋宇、楼台等。

陶瓷装饰绘画是以中国传统绘画为参照的。所以传统的界画在陶瓷装饰中也有很好的体现。陶瓷装饰中的界画相对于宣纸上的界画略显年轻，但青出于蓝而胜于蓝。陶瓷界画所展露出的艺术魅力足以压倒群芳。陶瓷颜料特别是釉上彩料绘制的界画，立体感比宣纸上的界画更强烈。陶瓷界画的颜色也比宣纸界画的颜色更加绚丽。

在古代陶瓷绘画中就有很多经典之作。例如清代宫廷绘画高手郎世宁的代表作《雍正圆明园十二行乐图》。郎世宁来自意大利，在清朝历经三代皇帝，是宫廷中最著名的御用画师。特别是在雍正乾隆时代。他的画路很广，花鸟、走兽、肖像均有涉及，且都比较精通。尤其擅长画马。他将西洋绘画光影写实风格与技巧带人宫廷并且是宫中珐琅彩的主要创始人之一。

《雍正圆明园十二行乐图》表现的是清帝雍正与其众多子女在圆明园游戏的场景。作品按十二月份来表现，场面宏大壮观，建筑气势恢宏，意境深远，人物刻画精细并与建筑浑然一体。整体风格细腻、精致。观者能从这组画面中真切的感受到圆明园在未被破坏之前的风光。由于八国联军的入侵，使圆明园受到重创，并逐步没落。但通过此画的流传，圆明园的美景和其中的经典建筑风貌得以保存。后人方能有幸通过这唯一的渠道感受圆明园。

作品按春夏秋冬四季来安排。每个月主题活动内容的顺序表现依次是正月观灯、二月踏青、三月赏桃、四月流觞、五月竞舟、六月纳凉、七月乞巧、八月赏月、九月赏菊、十月画像、十一月参禅、腊月赏雪。

图5 《雍正圆明园十二行乐图》一

图6 《雍正圆明园 十二行乐图》二

不论是雪后的楼宇、庭院，还是绿水青山掩映下的楼阁亭台，在艺术家的笔下，如鸟丝革、如辇斯飞的中国传统建筑比真实更美。当然在陶瓷上表现界画是件很有难度的事。首先作者要面对的不是平面的宣纸，而是弧面的各种器型和不太平整而且很溜滑的瓷板。使用现有的工具显然不利于作画，还得配合专门的瓷上做画工具。此外由于罐、樽、瓶、缸等器型要使用通景构图法，要能做到无论观者从哪个角度欣赏，都能感觉到画面的完整性和场景的连贯性。瓷绘材料与国画颜料不同，尤其是釉下的五彩和颜色釉烧前的颜色和烧制后的颜色有很大的区别，这就要求画家有很丰富的彩料经验。其中粉彩界画要用一种名叫玻璃白的水料打底，以增强立体效果。而如果是雪景界画，则以墨彩绘出景物再往景物上敷上玻璃白，以生动体现千里冰封、万里雪飘的景致。烧制是最后压轴的一关。如果这一步出问题，则前面的所有功夫全白费。由于陶瓷界画的难度较大，所以能较好掌握这一技艺的人数不多。

陶瓷界画打破了艺术间的界限，把界画艺术推向了一个崭新的空间。使界画艺术更加贴近生活，让人更加亲近他，更加方便地感受其艺术魅力。

三、建筑元素在现代陶艺创作中的具体运用

（一）传统建筑的主体——中国民居

民居是中国各地广泛分布的居住类建筑。它的数量庞大，分布广泛，面貌各异。之所以有各种不同的面貌，一是由于地域风俗和地域文化的区别，二是由于地域环境的区别。

中国民居特别是汉族民居强调整体布局的方正、对称、规整。老北京的四合院是其中的典型。老北京的四合院整体规划上采取对称中轴方式布局。它有分前后院，正房居中，是接待重要客人的地方。以及一些重大礼仪也在这里举行。正房是整栋房子里地位最崇高的空间。其余的房间，不论方向它们的门都是朝向院内，内有走廊将各个房间连接。老北京四合院典型体现了古代中国家族的礼仪、制度、观念。此外，老北京四合院家中的庭院很适宜人们在足不出户的前提下进行室外活动。合宜的面积和适度的空间，整齐的花木，宁静而亲切。这样的布局在华北东北地区比较多见。

南方民居相对于北方民居而言则显得紧凑些，因平地少，山地多之故。典型结构是堂屋。屋中心为长方形或正方形天井，面积也不大，比不得北方的民居的庭院。南方民居外观特征明显，方正如印，粉墙黛瓦，素洁典雅。

南方民居中有一支特别派系是客家土楼。土楼主要集中于闽西、桂东北、粤北等区域。土楼一般形制较大，从空中俯视其形状以圆形居多，也有部分方形。楼中主要分两部分。居中心的单层建筑，为家族祠堂。周围一圈是楼房，高达二十多米，一般分四到五层。这是人们居住之所。此类建筑的初衷是聚族防御。典型例如永定土楼、南靖土楼。土楼在传统住宅中特色鲜明，数量较多，规模宏大，十分适合聚族而居。

少数民族的民居形态更是丰富多样。因环境、民俗差异较大。从西往东，西北有新疆维吾尔族民居。以土墙砌成的两三层平房为主体，再用土墙围成一个大院子。整体外形方块状。北部则有草原上的蒙古民居，即人们常说的蒙古包。它以白色为主在草原上移动，犹如白云在蓝天上飘浮。最西边则是青藏高原上碉堡般的民居。为抵御严寒用厚石砌成外墙，中间层是木结构，平顶，最内层是动物皮毛等软装。大西南则比较统一为干栏式楼房。其共同特点是依山面水。通常建于斜坡上，以木柱支撑，无需地基。一楼堆杂物，二楼住人，三楼放粮食。典型的如土家族、苗族的吊脚楼。还有黄土高坡地区的窑洞式民居，也很有特色。其中涵盖了陕西、山西、河南、甘肃的黄土区域。当地人们沿坚硬土壁并列开凿窑洞，并将相邻的窑洞凿穿相连通，然后在某些需要加固的地方加砖。这样的民居不占耕地且建造成本低，而且耐火隔音、冬暖夏凉。黄土民居充分体现当地人们的智慧和因地制宜的建筑观念，同时也表达人们对这片土地的热爱。

（二）建筑造型在雕塑类陶艺中的应用

现代陶艺家们偏爱建筑的整体造型可能是因为如此易于制造出作品强大的气场。陶艺家梁文伦是其中典型例子。梁文伦的作品被业界成为中国的小房子。他这个系列的作品给人们留下深刻的印象，引起很多老华人的共鸣。他们从中体会家乡的味道。据梁文伦介绍，他选择徽派建筑主要是因为这是南中国最典型，分布最广，数量相对多的一种建筑样式。它具有很高的文化价值，是我国重要的文化遗产。据了解当前这种徽派建筑在南中国已越来越少。梁文伦以这种特殊方式留住正在逐渐消失的文化遗产，具有重大意义。梁文伦以超写实的表现技法真实的再现徽派建筑的神貌。

陶艺界泰斗、清华大学美术学院副院长、博士生导师杨永善教授高度评价梁文伦的作品。他认为梁的作品中饱含着深深的人情味，亲切、沧桑、苦涩、苍凉、令人回味，例如他的经典作品 《隙》，见图7。

图7 《隙》

作品 《曲陌阁》 中有老旧的土墙，水磨的青砖，还有雕花的窗棂。，从中可以看出在岁月的痕迹下透着原先的精致和细腻。断檐残瓦是对岁月的怀念和感慨，也是对时代变迁的反思。该作品为了更好的表现这个主题，采用了这个特殊的角度，设置了夹缝装置，让观者透过缝隙观看一座老宅，增加了历史神秘感和厚重感，见图8。

图8 《曲陌阁》

笔者作品《水墨微语》从建筑的形制和装饰上能想象到老宅的原有风采。虽然现在一切都旧了，依然有一种恬淡的美。该作品运用了大量的瓦片来营造肌理，以艺术的手法表现老宅的沧桑，见图9。

图9 《水墨微语》

该作品以江南水乡民居的整体村落为原型设计。一直以来徽派建筑被看作是江南的一个符号。它与传统水墨神似。青瓦白墙，高低参差，大小错落，静沐于江南烟雨中。整体意境唯美和谐。同时有着强烈的节奏感、韵律感、秩序感。此外，笔者在白墙中融入水墨元素，使古典之意境更加深厚。

图10以江南民居为单位组合成一个中华鼎的形状。中华鼎象征国家而江南民居则指代百姓。作品讲述一个关于中国梦的故事。这是笔者水墨徽语系列的新作。在整体构成上，腾空式代替之前的落地式，取得一股向上的力量。另一方面也能使整体造型更加契合中华鼎的形状。徽派建筑的元素依然是主体。画面上的点、线、面、黑、白、灰依然是形式语言的重点，这也是徽派建筑元素的精华。

图10 《家、国》

（三）建筑造型在绘画性陶艺中的应用

目前有部分现代陶艺家采用这种方式创作，且人数在逐渐增加。其中较早的一部分是以陶瓷装饰为主要手法的陶艺家。后来有一部分是外地画家在景德镇进行陶艺创作。他们尝试将陶艺与绘画相结合。有的以高温色料为媒介来表现建筑。更有意思的部分人是以高温色釉为媒介来表现建筑，而且采取这种方式创作的陶艺家呈现上升趋势。

陶艺家刘伟是景德镇本地人。他擅长瓷画。人们在欣赏他的作品时极易引起乡愁式的共鸣。故乡是每个人心中永恒的眷恋。古今中外几乎所有的艺术形式都反复表达过这个主题。近的有语文课本里的余光中的诗歌《乡愁》，还有大家耳熟能详的费翔的歌曲《故乡的云》。而陶艺家刘伟以其所长之陶艺来表达乡愁。如他的作品釉上彩瓷板《春风又绿》、新彩作品《雨沐春山》、还有釉上粉彩瓶《月光曲》、窑变高温色釉粉彩综合装饰箱器《徽乡情》等等。刘伟对于他的作品都做了极认真的研究，包括形式上和内容上的。在他的作品中我们能看到立意高远的构图，瑰丽变幻的色彩，兼工带写的手法。乡情系列是刘伟作品的重要组成部分。成为他的鲜明标签并为海内外藏家所熟知。

无论是高温色釉还是釉下五彩，刘伟都能运用自如，把握到位。在他的作品中我们常能看到高温色釉所散发出的独特魅力。他的作品中的主角江南建筑也多是运用颜色釉来完成主体部分，而细节处因颜色釉的特性所限，他改用高温色料。建筑周围的山林也以颜色釉为主要手法，与建筑相映成趣。比如他的作品《牧歌短笛》。画面中的大面积渐变铁锈红，渲染出山花烂漫的意境。傍山农舍在绿树掩映下，飞檐轻灵，墙头黛瓦依稀可见。飞檐下，门窗刻画细腻，与开阔的粉墙形成黑与白、密与疏的对比。同时与泼彩般的大山林形成工写对比。在色彩上，面积上，形状上，手法上都安排巧妙。再点缀以牧童短笛，牛群悠行，林间鸟鸣，池中游鱼，一股恬淡安宁的水乡味弥散于整个画面。

图11 《春风又绿》

图12 《牧歌短笛》

（四）建筑造型在生活陶艺中的运用

紫砂艺术仿生的传统由来已久。仿生技艺高超，仿生的对象也是包罗万象。其中传统建筑也是重点模仿的对象。是紫砂艺术最先将传统建筑元素引入生活陶艺的创作中。紫砂工艺师也将仿生建筑作为重要的训练项目。这也是很多紫砂大师乐于表现的题材。经典的例如周定芳的老屋系列，见图13。

图13 《老屋》

本作品以一间老房子为主体造型元素，生动刻画了斑驳的石砌墙，破旧参差的屋顶烟囱，仿佛打满了补丁的老门，以及刻画了门上的细节。这件作品综合了老房子的多个元素，并与茶壶的各部分巧妙契合，如壶嘴与烟囱的结合，壶盖与屋顶结合，壶把与屋后的老树结合。该作品不仅整体造型上充分展现老房子的形态，并且在具体的细节上，形态上，肌理表现等方面都有生动的刻画。只有当作者对于老房子有了深入细致的观察，以及对茶壶的结构功能的心领神会才能达成如此巧妙的设计。

到后来，伴随着当代陶艺进入国内当代陶艺家的视野，有越来越多的陶艺师开始在生活陶艺领域自觉加入建筑元素。

四、小结

在以时间为轴线的历史长河中，中国建筑与中国陶艺不仅在各自领域高度发展而且相互有着密切的交汇融合。而随着建筑与陶艺在新时期的进一步发展与繁荣，两者将会产生更多样，更丰富的交流与新生。这也将吸引更多的陶艺家投身此中，为我们带来更加多元化的审美享受。