“诗乃心声”与在场抒写
——刘克胤旧体诗评论

王 贺

（中华诗词研究院，北京 100020）

在现代，不少新体诗创作者或者新文学作家因各种原因重拾或兼顾旧体诗词创作，创作出不少颇具艺术个性的作品，如郭沫若、田汉、聂绀弩等。到了当代，转向旧体诗创作或者新旧皆作的新诗人也不在少数，刘克胤就是其中一位。

他早年从事新体诗创作，在2008年还参加过《诗刊》社第二十四届“青春诗会”。按照诗人自述，是“此后便感黔驴技穷，再也难有创作新体诗的冲动”。显然，这对于“习惯用诗摹写世象、记录良心、抒发情感”的人来说，是难以接受的。在一番沉思之后，他决定“推开那扇古老神秘之大门看看，能否另辟蹊径”，从事旧体诗创作。在猜想新体诗作者转向旧体诗创作的原因时，有学者曾说：“当新体诗未能为艺术家表现真实提供‘正确的形式'之时，艺术家从传统文化的宝库中另行寻找‘正确的形式'，这是理所当然的事儿。”［1］在《不惑》这首诗中，刘克胤写道：“橘绿橙黄好个秋，兴高独酌也风流。行年不惑听花语，古调初弹去近忧。且让诸生翻眼看，偏从夫子入山游。等闲岁序人间路，一往情深更九州。”他用旧体诗纾解近来忧虑，尽管有人说不惑之年再行创作已是“太迟”之事，也改变不了他开始创作旧体诗的决心。2013年，他出版第一本旧体诗集《新风》。2018年，又出版了《三新集：刘克胤五言诗选》。

考察刘克胤旧体诗，尤其是在与其新体诗创作对比中，能看出他对诗体的选择有谨慎的思考、对创作主体意识的坚守以及为旧体诗带来新气息的尝试等。他徘徊在新旧之间，尝试在旧体外衣下安顿自己的内心。尽管还不能说这种尝试是成功的，甚至他目前的旧体诗在形式上尚有不妥帖之处，但作为真诚抒写内心的诗人，刘克胤秉持在场创作的理念，为旧体诗创作涂画当代色彩，亲切而新鲜。

一、“诗主性情，出乃心声”

宋代孙仅曾在《读杜工部诗集序》中说：“五常之精，万象之灵，不能自文，必委其精、萃其灵于伟杰之人以焕发焉。故文者，天地真粹之气也，所以君五常、母万象也。纵出横飞，疑无涯隅；表乾里坤，深入隐奥。非夫腹五常精，心万象灵，神合冥会，则未始得之矣。”［2］诗文是萃取天地灵气的“伟杰之人”创作的，在诗文的世界中，诗人是“万物之主”，创造那一草一木、一山一水以及那丰富多彩的意象与意境。当然，我们也必须承认，在传统诗词话语系统中，诗人主体意识隐藏在“情志”之下，而个人化的情志，多被当做“淫滥”之物给予慎重对待。在理学体系中，“情志”更被认为是天理“心性”的外化。宋朝邵雍就有这样一首诗：“行笔因调性，成诗为写心。诗扬心造化，笔发性园林。”［3］传统诗歌审美有一条重要的原则就是“温柔敦厚”，要“乐而不淫，哀而不伤”，诗文中应该避免过度的表达与宣泄。

显然，近代以来的社会文化变革很大程度上给予诗人们新鲜的观念。诗人们开始反思传统，甚至开始质疑“温柔敦厚”的审美标准。陈衍认为近代以来旧体诗无非“挚”与“横”，称“以为诗者，人心哀乐所由写宣，有真性情者，哀乐必过人。时而齑咨涕洟，若创巨痛深之在体也。时而忘忧忘食，履决踵，襟见肘，而歌声出金石、动天地也。其在文字，无以名之，名之曰挚曰横，知此可与言今日之为诗。”［4］所谓“挚”与“横”，应该就是真挚与纵横。陈三立也曾提及，自己的诗风“激急抗烈”，甚至在创作时不避以“拔刀亡命之气”为诗，“愤悱之情，噍杀之音，亦颇时时呈露而不复自遏”［5］。这无疑意味着诗人主体意识的提升，在自我情感与强大的传统之间他们往往倾向前者。

刘克胤旧体诗创作是近代以来诗人主体意识凸显的一个有力证明。他对创作本身有清醒的认识，无论是在诗体的选择上，还是创作者的视角上，亦或是诗词文本所呈现的面貌上，他都有作为创作主体的考量。

诗文要“摹写世象、记录良心、抒发情感”，描摹世间万象，以知识分子的良心审度万事，抒写内心的思想与情感，这一直是刘克胤创作的动机。传统文艺观中常有“文章，经国之大业，不朽之盛事”的说法，认为文艺创作关乎国家的存续与发展，是经年不朽的盛事。作为一县之长，刘克胤似乎更容易与关乎政治的文艺观产生共鸣，可是考察他对创作的表述，看到的却是他坚守文艺的本质，秉承知识分子的良心，记录现实、抒发自我。偶尔，他也会将诗词创作当作一种文字游戏，愉悦自己也愉悦他人。比如他在《习诗》中说道：“一任匆匆云水逝，但留佳句佐清欢。”他以自我审度万物、叙说万象，用诗人悲天悯人的情怀去评判万事，抒写内心强烈的、真实的情感。即便是偶尔被看作是“一佐清欢”的习诗，也是要“世态炎凉自了然”，绝不做“风华病”之作①刘克胤《习诗》：“生来不是神仙骨，世态炎凉自了然。春种秋收聊胜意，东奔西走岂无言。吟诗不似风华病，醉酒只因辞令鲜。一任匆匆云水逝，但留佳句佐清欢。”见于《新风集》，第194页，北京：中国青年出版社2013年5月。。这无疑在诗词创作尤其是当代诗词中是一种弥足珍贵的品质。

《易传·文言》有言“修辞立其诚”。“诚”是儒家学说的一个重要范畴，后世多将“诚”与儒家道统比并，将“修辞立其诚”作为文学创作与批评的要求与原则。罗根泽在《中国文学批评史》就说：“（修辞立其诚是）十足的儒家学说。虽则只是短短的几句话，却影响了后来的载道派的文学观。我们应当注意者，是它所谓‘立诚'是以‘居业'的，而‘居业'又是与‘进德'并举的。”［6］在“文”与“道”的辩证关系中，“诚”除了道德意味外，还有“由心而诚”的真诚之意。比如《大学》称：“所谓诚其意者，毋自欺也。如恶恶臭，如好好色，此之谓自谦，故君子必慎其独也。”把“诚”定义为真诚，即诚实不自欺。金元好问在《杨叔能小亨集引》中称：“故由心而诚，由诚而言，由言而诗也。三者相为一，情动于中而形于言，言发乎迩而见乎远。……故曰不诚无物。夫惟不诚，故言无所主，心口别为二物，物我邈其千里，漠然而往，悠然而来；人之听之，若春风之过马耳，其欲动天地感鬼神难矣。”［7］从创作角度来看，诗人可以像庄子一样“寓言十九，重言十七，卮言日出”，无论所言多么的荒诞不经，但所传达的情志必须是诗人真正所思所想所感，不能矫饰媚俗，更不能曲意逢迎。

在这一点上，刘克胤是可以信赖的。他曾强调，一首好诗若能兼备“情、理、趣”则必定是好诗，若“情、理、趣”三者居其一，便也可以称之为好诗了。但必须有一个先决条件，就是要真诚，即缘于内心的真实。《三新集》刊行时，扉页上的“诗主性情，出乃心声。矫揉造作，自缚手脚，则失之弥远”便是他服膺的创作理念。与崇尚传统诗教的诗人不同，他不为自己设定高雅儒士或者抱负远大的官员形象，也绝不以儒家道德规范约束个人情志，而是抱持着真诚无欺的创作原则，“不虚美，不隐恶”，把自己真实地呈现在诗词作品中，几乎做到“知无不言，言无不尽”。从诗作中，“无意不可入，无事不可言”，我们能看到他作为地方官员的政治抱负以及无奈，能看到他从人性角度出发，对社会方方面面的不满、同情与牢骚，对“无聊”琐细之物的关注、调侃或嘲讽。这或许与他素常的严肃谨慎不同，却在一定程度上凸显了他率真诚恳的内心，带有鲜明的时代意识和个人特点。

诗歌创作有一个重要的问题，那就是视角。在叙事文学中，人们强调叙述视角，并把视角分为全知视角、内视角和外视角三种：全知视角就是叙述者无所不知，比任何人物知道得都多；内视角通常是指叙述者就是故事中的某个人物，所描述的绝不多于或少于这个人物的感知以及所想；外视角则与全知视角截然相反，叙述者不是全知全能的“上帝”，也不是故事中的某个人物，他仿佛对此毫不知情，只是客观叙述。其实不止叙事文学，抒情文学包括诗词也同样有着视角的问题。“代作”是传统诗词中常用之体，从题目上就提出一个拟定的抒情视角，诗人将自己幻化作抒情主人公，直接叙述经历与故事，表达情感与思想。而作为诗人的自己，要么全程隐藏在抒情主人公之后，要么在诗词最后现身，直接表达自己的感慨与感叹。在特定的情况下，诗人无论选取任何一种能表现内心情志的方式进行抒写，都是合情合理的，都可以创作出艺术性很强的佳作。

然而，刘克胤对诗的抒情视角有自己的观点。他曾在《现场》这首新体诗中说：“有时我们就在现场/却总是设法制造自己不在现场的假象/顶多也只是/把自己装扮成既瞎又聋/或者一个无所依附的幽灵//有时我们根本就不在现场/却硬说自己身临其境/一边一丝不苟绘声绘色地描述当时的情形/一边煞有介事地指认/最最可靠的目击证人”。道出当代诗人创作时的两种状态：一种是以亲身经历为素材，诗人却有意以他人视角抒写；另一种是以他人经历为素材，却将其当作自身经历来拟写。在刘克胤的观念中，如果诗人身在现场却不以亲历者身份去创作，那就是“逃离现场”“逃避责任”；如果诗人不在现场，却又“假装在现场”，那将很难做到真情流露。具体写作时，他秉持真实的内心，坚持“在场”创作，较少以拟写视角去创作。有时出于“猎奇”等原因，他也创作“新闻诗”。比如，看到“美国怀俄明州每年举办一次人猪摔跤赛，并配美女与猪摔跤图”时，他写下《斗猪》：“耳闻三遍复存疑，灯下端详觉俏皮。临阵畜牲充铁汉，登台女子解春衣。刚毛长嘴应贪睡，玉骨柔身竟猎奇。今我高低开眼界，原来猪亦令人迷。”即便如此，他也谨守诗人自身的“看客”身份，摹写乍看到新闻时的不相信、仔细端详后的确认、进一步设想美女斗猪的场景以及最后对人猪大战的调侃，非常贴切地塑造当代人阅读新闻时的一种状态。

在刘克胤的新旧诗创作历程中，人们看到的可能是水到渠成，自然而然。但若深入文本，细致考察他的创作动机、诗体新旧的反转、创作观念的坚持以及主体创作视角的坚守，就可以看出他对创作的审慎与深思熟虑。创作对诗人内心的诚实与服膺，是诗作动人最根本的条件，也是诗词作品呈现真实而新鲜的现代世界的一个基本保证。坚持在场创作的视角，进一步强化“诗乃心声”的创作理念，对当代自我抒写的强烈要求，构成了刘克胤诗歌创作的主要特色。

二、涵蕴新情与旧调

秉持“诗乃心声”的理念，坚持在场抒写，无论旧体诗还是新体诗都带有鲜明的个人风格。刘克胤在开启旧体诗写作前一直创作新体诗，他的新体诗作品总是流露出他对古典诗歌传统的喜爱，包括对古典诗歌传统母题的不断抒写、创作手法的借鉴以及对用韵的偏爱。另一方面，他在旧体诗创作时又不断追求“新鲜”。在新与旧的犹疑与徘徊间，他尝试建构彼此沟通的路径，一条能被传统接受又具当代意识的创作形态。

刘克胤的新体诗，表现出对古典诗词中常见母题的极大关注。比如总共四句的《野百合》：“孤零零地站在岸边/无人理会她的忧伤/河水垂涎她的美丽/风儿嫉妒她的清香”，既有王维笔下“木末芙蓉花”（《辛夷坞》）的孤寂，也有香草美人式“士不遇”。比如《夜行的狼》：“不理睬四周/滚滚而来的叫嚷/不惧怕黑暗/用孤独将它狠狠咬伤/借点点星光/一只狼默默地走在路上//它的目标在远方/哪怕那里只是/一片荒凉”，将传统士人“虽千万人吾独往矣”的进取精神淋漓尽致地表现出来，与“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还”的勇敢与决绝是如此相同。

在手法上，刘克胤对诗歌意象的运用颇为娴熟，并且注意运用意象营造意境。就拿《深山》来说，“狼狗狂吠/野猪裸奔/钟声结满蛛网/松萝老泪纵横”。全诗四行，每一行只交待一个主要意象，“狼狗”“野猪”“钟声”“松萝”，“蛛网”“老泪”则分别是用来形容钟声与松萝的，寥寥几笔勾勒出深山原始与荒蛮的图景，建构荒凉与粗犷的意境。这种用意象营造意境的方式在中国传统诗歌中很常见，比如唐代白居易《勤政楼西老柳》的“半朽临风树，多情立马人。开元一株柳，长庆二年春”，也是运用“树”“人”“柳”“春”四个意象，塑造垂垂老矣的诗人形象，形成衰飒而感伤的意境。

取兴譬喻的传统是古典诗歌特有的创作手法，刘克胤在其新体诗创作中也经常运用。比如《栅栏》的“盯着天空冥思苦想//还是无法阻挡/风的欲望”；《木偶》的“总想摆脱操纵/不意敲响丧钟”；《贝壳》的“得到海的消息/喜极而泣//珍珠见证/血与泪的足迹”等。虽为咏物，但罕见咏物的常用语词，而是以诗题为谜底，以诗文为谜面，传达出诗人寄托其中的情志：那无法阻挡欲望之风的栅栏、那想要摆脱操纵却无法挣脱的木偶以及那见证海与珍珠消息的贝壳，都仿佛浸染着诗人的气息，流露出他的追求、他的无奈与他的同情。

对用韵的着迷，是刘克胤眷恋传统诗歌样式的直接表现。刘克胤先前出版多种新体诗集，如《刘克胤诗选》《城市管弦》《无名烈士墓前》《真实的声音》《遥远的星光》等。其新体诗作品形式方面有一个突出的特点，便是用韵。比如《木偶》：“总想摆脱操纵/不意敲响丧钟”；《夕阳》：“望着夕阳蹒跚远去的背影/赶海的老人/觉得自己依然年轻”，等等。考察作者新体诗用韵方式，可以发现他最常运用的是一韵到底，较少换韵。当然，作者也有意无意在一韵到底时，穿插一行或几行出韵的诗句，让诗歌灵动起来。比如《钢琴演奏》“十只桨/掀起白的浪黑的浪/跌宕起伏/都是海的绝唱”。句尾押韵的方式是中国传统诗歌的突出特色，其独特的形式特点极大地诱惑着刘克胤从事“新体格律诗”的创作。

在刘克胤开始创作旧体诗时，又一直强调“新”。《三新集：刘克胤五言诗选》《序言》中说要追求“三新”，所谓“三新”：“一曰新韵。所押之韵尽依现代汉语拼音。句中平仄或有违拗，以不害意为上。二曰新语。多采现代口语，摄新体诗营养，力戒生僻晦涩，自作古奥，但求从容晓畅，平白易懂。几不用典，偶有所见，亦为世人熟知。三曰新事。取材近前，着眼世象纷繁之现代社会，探索新天地，发现新事物，展示新趣味，诠释新理念。”从语言形式到思想情志，他都要求贴近时代与生活。在新与旧的徘徊中，流露出他对文体探索的一些思考。

纵观他的新体诗与旧体诗作品，我们发现存在不少新旧诗同题作品。比如《宝剑》。“宝剑”是刘克胤笔下常见意象，在他的新体诗集《无名烈士墓前》第二辑《古剑》收录了八首有关剑的诗，即《古剑》《剑》《一把剑》《剑啊，剑》《宝剑》《断臂·剑》《剑的退化》《那人·那剑》；旧体诗作中则有五言《宝剑》、七言《宝剑》、七言《古剑》；旧体诗作中涉及剑的意象的更是所在多有，比如《闲话》“江河伤泛滥，风雨哭乾坤。一把屠龙剑，夜深削菜根。”［8］“剑”在这里不是一件普通的兵器，而是充满正义感的、具有强大能量的诗人化身，哪怕藏于剑匣、落满灰尘，仍旧拥有令人闻风丧胆的“威力”。这是诗人自信的表现，也是对自己的期冀。其中《宝剑》一题颇具意味。新诗《宝剑》称：“威震四方//有人愿出万金/拉它加入菜刀帮”；五言诗为“利能切玉石，威名震一方。有人出万金，请入菜刀帮”；七言诗为“身经百战不寻常，赫赫威名盖四方。万两黄金行大道，浪言有请菜刀帮。”［9］三首诗所言内容完全一致，前一首为新体，后二首则句式整齐，句末押韵，风貌也截然不同。同题写作，或许就是他的一种文体尝试，变幻不同体裁，寻找最适合的抒情方式。

从刘克胤新体诗创作中的传统元素到新旧诗同题创作，可以看出他有意徘徊在新旧诗之间，不断尝试新旧诗体创作实践，探寻最适合表现的一种诗体，持续抒写自己内心的情志。这种有意的文体探索与实践，是当代不少旧体诗创作者的真实写照。

三、充满血性的当代诗人

作者曾有一篇新诗《假如城市不生长诗歌》，称：“假如城市不生长诗歌/穿城而去的河就不会那么快乐/河水当然不会停止流动/两岸的土地也不会因此干涸……”理论来讲，诗歌可以抒写任何题材。但事实上，诗歌如何抒写城市或者说城市人，城市生活怎样进入诗歌，一直是当代诗人思考并积极探索的核心问题。在这一点上，旧体诗人创作实践的成功经验并不多。刘克胤也是如此，尽管他认为当代城市可以生长诗歌，但他所认为的“城市诗歌”也不过是“穿城而去的河”“两岸的土地”……对现代商业社会、城市生活给人们心理带来的深刻影响，刻画相对来说不多。

刘克胤出生农村，生活与工作在城市。他身上有着湘人惯有的、淳朴的血性，那是一种锐意进取的精神，更是宁折不弯的人生态度。在他的字典里，他不允许轻易认输，即便失败也要做顶天立地的英雄。在早年的新诗作品中，他塑造过一只深夜独行的“狼”的角色，这只狼“不理睬四周/滚滚而来的叫嚷/不惧怕黑暗/用孤独将它狠狠咬伤”，哪怕只有一点点星光，它都要默默地向远方奔去，“哪怕那里只是/一片荒凉”（《夜行的狼》）。这匹一往无前的狼，就像行走在人世间的诗人，他渴望表述与众不同的自己，心存血性，绝不屈从平庸生活。他在《三赠》中写道：“羽毛原自爱，血性岂无存。踔厉云天外，秋高一猛禽。”无论狼还是猛禽，都带着一股狠厉与嚣张、霸道与张扬的劲头，与他平日为官的冷静持重有较大反差。在笔者看来，这种血性构成了刘克胤诗歌的底色。他渴望手握宝剑，在城市行侠仗义；渴望用手中彩笔，抒写生活点点滴滴。可是，诗人的英雄主义在当代城市却似乎无处安放，不知不觉间，那个仗剑而行的青年经历人世沧桑。韩愈《送孟东野序》有言，“大凡物不得其平则鸣”，当理想遭遇现实，刘克胤内心的不平与不甘、反思与颠覆便借由旧体诗表现出来，这让他的旧体诗带上一种别样的风采。

作为县级地方长官，刘克胤颇有一些“职务诗词”，比如《县长》组诗、《荒村》《老妪》《讨薪》等。在这些诗作中，他记录了改革大潮中，在场抒写社会生活发生的大大小小的变化。除了这些有明确指向的职务诗作外，笔者还关注到刘克胤有一类诗词，深切地描写了在当代为官尤其是基层官员的心理感受。他有一首《下吏》，诗曰：“肉身非铁打，风雨易消磨。落魄人长恨，谁堪魅影多。”［10］这让我想起《诗经》中《北门》：“出自北门，忧心殷殷。终窭且贫，莫知我艰。已焉哉！天实为之，谓之何哉！/王事适我，政事一埤益我。我入自外，室人交遍谪我。已焉哉！天实为之，谓之何哉！/王事敦我，政事一埤遗我。我入自外，室人交遍摧我。已焉哉！天实为之，谓之何哉！”身为基层官员，繁忙的公务充斥着整个生活，风雨飘摇，时光流淌，“下吏”的意志终日消磨，落拓长恨，抗拒现代社会的各种诱惑，还要忍受着下吏生活的艰辛不易。

另外一首《孤舟》，将《下吏》中所言及的飘摇之感描写更为细腻。诗云：“茫茫江湖远，无处见安流。纵然识水性，毕竟一孤舟。铁臂莫敢停，沉浮自解忧。险遇恶风乱，生死两不由。客子闻悲戚，泪雨复难收。”［10］这处身茫茫江湖的一叶扁舟，孤独无依。可是江湖之上怎有安流，处处是凶险的风浪。尽管孤舟之上，水手熟识水性，但毕竟只是一条孤独无依的小船。不敢稍作停留，只能尽人力听天命，任孤舟随浪沉浮。“无论谁遇到恶风险浪，恐怕都没法掌控自己的生死吧”，孤舟上的水手自我安慰着。不知道诗人创作此诗的用意，但联系到他县长的身份，读者不免会想到这是诗人自道：他用孤舟比喻宦海沉浮中的自己，孤立无援，却又进退两难，任凭江湖风浪决定生死去留。这种身处现代的焦虑与孤独感，是当代的文艺作品中比较常见的抒写对象，刘克胤以个人经历为背景，将这种时代情绪写进旧体诗，是他区别于大多数当代诗人的独特之处。

反思与颠覆，是刘克胤旧体诗的一个重要特点。比如，他对传统意象并不轻易沿袭，而是尽量赋予全新的意义，促使读者进行新的思考。这一点在咏物诗中表现较为突出，比如《蜡烛》：

寂寂一生久，谦谦何苦心。得引耿耿亮，未知是祸因。但求嘎然止，郁郁不由身。［10］

写蜡烛最为著名的一句便是李商隐《无题》的“蜡炬成灰泪始干”，用来表现“相见时难别亦难”的离别之痛以及离别后绵绵无绝期的思念。刘克胤的《蜡烛》则一反常态，将蜡烛拟人化，写它怀才不遇的寂寥一生，一旦有机会发光发热，却不知已祸根深种，注定“成灰”的命运。对命运了然却无法改变是什么感觉？诗中用“但求嘎然止，郁郁不由身”，描写蜡烛想要生命戛然而止却无法自由选择生死，只能在痛苦的煎熬中郁郁寡欢地等待生命的终结。在当代，常将公务人员称作人民的公仆，比喻成春蚕或蜡烛。刘克胤是株洲县县长，属于国家公务人员，常怀为民报国之心，这从《县长》组诗中可见一斑。与此同时，他也发现并非如自己最初想象那样，身为国家公务人员却不能毫无顾忌、大刀阔斧地去改革、去做事，其中有许多身不由己甚至不如人意，他将这诸多的思绪寄托在等待燃尽的蜡烛身上，感慨那些在无谓的事情上消磨掉的青春与生命。

再比如《知了》一诗：

天资难比鸟，犹自争乖巧。吟月少清音，追风多滥调。林荫云莫测，世事谁通晓。唱尽繁华后，一生知草草。

知了即蝉的俗称。古人咏蝉较为著名的篇章有虞世南《蝉》、骆宾王《在狱咏蝉》、李商隐《蝉》，大体都是咏叹蝉的清冷与高洁。刘克胤却一反常态，诗题就不称“蝉”而称之为“知了”，从称呼上就解构了蝉所具有的文化内涵。《论语·为政》有言：“知之为知之，不知为不知，是知也。”在诗人看来，知了恰恰是愚笨的，它将“不知”以为“知之”，实际上还是一无所知。诗人从“知”的字面意思入手，写出知了的不知天高地厚：它以为自己比鸟儿乖巧；鸣叫之声清朗高洁；以为能勘破万事。事实却并非如此，知了不过一介昆虫，天资与鸟类无法比并，它不能像鸿鹄一样高飞，甚至不能像燕雀一样悦耳地鸣叫，却一味自诩叫声的清高。可是这叫声也分明是人间滥调啊。林荫深处的奥秘高深莫测，知了无从得知，更别说那变化无端的世事百态，它怕是更难以有所窥见了。繁华落尽，生命不过春秋，最后草草过完一生。这只自命不凡、清高无比却又对世界与人生所知寥寥的小知了，或许就是那一类自鸣得意、自诩清高的人们，以为获得人生真谛，却仍逃不过人间过客的命运。无疑，刘克胤赋予蝉的个性化的理解是以往咏蝉之作所不具备的。这种赋予体现了诗人反思与颠覆传统意象的用心，也在一定程度上丰富了咏蝉诗的内涵。

当代旧体诗中较为常见的“嬉笑怒骂”，在刘克胤诗中表现却不那么突出。他以一种“滑稽”的态度，将英雄的风骨藏于可爱的笔墨之间，自嘲人生万事。比如《送别》：“上下五千年，沉浮自在天。江湖埋姓氏，一去托神仙。”末句虽然也是在写离别的忧伤，却自有一种不可思议的意外感，无意中消解了忧伤。再比如《龙》：“呼风唤雨意悠悠，德不当为一苦囚。万顷波涛成大象，小溪只配养泥鳅。”《纸鸢》：“飘然欲上九重天，两个黄鹂笑纸鸢。未等主人真放手，一头栽入烂泥田。”都以末句的滑稽消解严肃枯燥的咏物。而《谢顶》从诗题开始便是一个有趣的话题，“一夜秋风逐转蓬，满山寂寂放光明。无端最是多情客，指望年来还复生”［10］，既可笑又凄凉，将青春与岁月的流逝写成了幽默剧，带来与众不同的滑稽效果。

作为活在当下的诗歌作者，刘克胤的旧体诗抒写带有强烈的当代色彩。无论是有意颠覆传统意象，还是着迷对现代处境的诗意抒写，亦或是文学娱乐化的别样表达，都依托于诗人个人经历作细腻地描摹，绝不做宏观的、历史的、议论化的表述，塑造了一个真实与鲜活的悲情英雄。这是刘氏特有的风采，也是他“诗乃心声”与“在场”创作观念的积极实践。

刘克胤始终坚持的“诗乃心声”创作理念和在场抒写的原则，在新体诗中坚守古典情怀，在旧体诗中加入现代元素，创造着属于自己的艺术世界。“修辞必立其诚”，诗人以真诚不造作的态度去写作，坦率地将自己呈现在诗句中，不畏不惧，不喜不怒，自然创作出不少真诚动人的诗篇。诗人们能将笔触探入当代人心灵深处，艺术地反映他们的心理处境和情感状态，开拓诗词的表现空间，诗词这种文学样式才会真正具有鲜活的生命力，不断充实并发展下去。