贝尔格《抒情组曲》十二音序列技法分析

齐丽花

(济南大学音乐学院，山东 济南 250022)

20世纪西方政治经济形势复杂而动荡，音乐家普遍追求新材料、新语言、新技法，由此带来西方音乐创作观念和创作手法的迅速演变，音乐风格呈现出敢于创新、追求个性的纷繁复杂局面。20世纪初期，由阿诺尔德·勋伯格(Arnold Schoenberg，1874-1951)创立的十二音序列技法是当时流行的一种新作曲技法，这种新作曲技法被勋伯格与他的学生以及后来的作曲家广泛使用。贝尔格(Alban Berg，1885-1935)作为“新维也纳乐派”的重要代表人物之一，在创作早期属于无调性风格，跟随勋伯格学习后，开始对十二音序列技法进行尝试、探索与运用，但贝尔格的十二音序列技法一开始就显示出“绝非是从勋伯格那里派生”[1](P32)的性质。

贝尔格于1925-1926年完成的六乐章弦乐四重奏《抒情组曲》是采用十二音序列技法创作的一部作品，序列设计及运用的独创性奠定了他以后的十二音序列创作风格。贝尔格将传统表现手法融合到严格的十二音序列创作中，同时按照自己的美学观点及作曲需要进行巧妙的序列设计。此外，贝尔格摒弃十二音序列技法每部作品只用一个序列的原则，通过变化序列原型产生多种“同质异构”和“同构异质”序列，并将其灵活运用于作品。英国音乐学家雷德利赫(Hans F. Redlich，1903-1968)认为《抒情组曲》是贝尔格在十二音序列创作领域中新探索的一个起点。美国音乐学家乔治·珀尔(George Perle，1915-)认为“贝尔格十二音序列技法的实践与勋伯格及威伯恩在总体上的差异，均可在《抒情组曲》中找到”。[2](P532)本文通过对《抒情组曲》十二音序列技法的分析，探讨其序列原型的全音程性、调域性、对称性、象征性等序列特点，剖析贝尔格整体或局部调整序列原型，产生多个“同质异构”和“同构异质”变体序列，并通过重叠法、分割法及固定音型等多种序列组织方式将其运用于作品的独特技法，以此充分揭示贝尔格不同于勋伯格十二音序列创作技法的独特风格。

一、序列原型特点

半音阶的十二个音按一定顺序自由组成一个序列，这个最初序列称为“原型(Prime)”，以“P”为标记。从原型中可以派生出三种变形来扩充写作材料，即“逆行(Retrograde)”，以“R”为标记；“倒影(Inversion)”，以“I”为标记；“倒影逆行(Retrograde of Inversion)”，以“RI”为标记。贝尔格在《抒情组曲》中设计的序列原型具有多种特点，从不同角度可归纳为不同类型。首先，序列原型包含半音体系全部十一种自然音程，具有“全音程性”特点；其次，序列原型含有强烈的调性因素，使序列原型具有“调域性”特点。《抒情组曲》虽是一部运用十二音序列技法创作的作品，但贝尔格却冲破十二音序列技法中的调性束缚，使序列原型本身就含有调性因素；再次，序列原型可划分为“同结构”的前后两个六音组，且后六音组是前六音组提高三全音的移位逆行，使序列原型具有“对称性”特点；最后，贝尔格根据某种特定内容需要，对序列原型的音高、音序作特定安排，通过“签名动机”暗喻，使该序列又具有“象征性”特点。贝尔格这种序列设计，使《抒情组曲》的音高材料更加丰富、复杂，摆脱一般十二音序列作品那种单调与晦涩，拥有更多听众。

1.全音程性

“十二个半音之间出现十一种不同的音程，即小二度、大二度、小三度、大三度、纯四度、三全音、纯五度、小六度、大六度、小七度、大七度，这种包括全部自然音程的序列叫‘全音程序列’。”[3](P23)贝尔格设计的这个序列包含半音体系中全部十一种不同音程，是一种“全音程序列”。从例1中可见，后半部音程总是前半部音程的转位形式，例如前半部小二度，在后半部相对应是大七度。

例1 序列原型(P)

该序列可分为以“三全音”来交接的前后两个六音组，“音程涵量相等的两个六音组首尾交接为三全音时，序列必定为‘全音程’结构”[4](P425)。这些音程在整个作品展开中起特殊作用，在乐曲第一小节，序列原型各音就以一种特殊顺序作四度、五度纵向呈示。贝尔格这种“全音程序列”包含最大限度的音程变化，从而可以获得更加丰富、复杂的音高材料。

2.调域性

十二音序列创作中，十二个音以绝对平等的地位相继出现，在十二个音尚未依次出全之前，不得重复使用，以免形成调性中心。贝尔格虽遵循十二音序列技法这一原则，但设计的序列原型却仍含有调性因素，如序列本身含有分解和弦、某种调式调性的特征进行、片段音阶及传统终止式等，体现出贝尔格十二音序列创作技法的独特印记。

在《抒情组曲》序列原型中(见例2)，我们可以把第2、3、4音和第9、10、11音分别看作是a与#d(be)小三和弦的分解，第1、2、3号音的逆行与第10、11、12号音可分别理解为F与B大调的终止式。综合例1和例2序列原型两种不同记谱可以看出，序列前六音在C或F调域内，后六音在相隔三全音关系的bG或B调域内，这个音高序列含有F、B、C、bG、a、#d、be七种调性因素。无论在音高序列的R、I及RI中，我们都可以看出某些相邻音组合，可以构成相对应的分解和弦，包含调性含意，而且存在某种和声的可能性。在序列原型中，前六音组最后一音D与后六音组第一音#G之间是三全音关系，而前六音组第一音F与后六音组最后一音B同样是三全音关系。这些具有“三全音关系”的调性融合，使我们想到斯特拉文斯基著名的“彼得鲁什卡和弦”以及巴托克“轴心体系”中的“极音和弦”。序列中这种三全音关系就像传统和声中的主—属关系，在乐曲中具有重要的调性和声意义。

例2

(注：对例1做等音记谱改动，即把降号改为升号。)

值得我们注意的是，贝尔格还将序列原型按照四度、五度音程重新予以排列[注]从P的前六音组中，先“从小到大”取第1、3、5号音，然后再“由大到小”取第6、4、2号音；后六音组的做法相反，先“由大到小”取第12、10、8号音，再“由小到大”取第7、9、11号音，从而使得前后两个六音组成为相隔三全音的两组五度音列。，形成由五度相生产生的变化序列，直接运用在第一乐章第34-37小节低声部。这个变化序列构成一系列上五度、下四度连续进行，显示出F调至#A(bB)五度循环的调性含义。此外，半音阶型音组及短句在《抒情组曲》中也经常见到，将序列及变化序列分为前后两个六音组或更小的音组，分布在不同乐章和声部，构成一系列半音阶进行，加强作品中的调性因素。但尽管如此，贝尔格不会让作品中蕴含的调性因素去决定创作过程，从而保持无调性的特征。

3.对称性

追求整齐对称的方整性乐句结构，是古典音乐的传统或特征之一。浪漫主义时期，李斯特、勃拉姆斯等人打破形态上的平衡对称，转而追求那种长短不齐的效果，但20世纪音乐又回归理性控制。《抒情组曲》中序列原型的“对称性”特点是贝尔格这一理念的鲜明体现。凡序列的后半是前半的移位逆行者，便为“对称序列”。[5](P22)从表面看来，《抒情组曲》序列原型的前后截断并不对称，但对序列原型做记谱改动(将第7、9、11音移低八度或将第8、10、12音移高八度)，可清楚地看出前后两个截断对称，后六音组是前六音组提高一个三全音的移位逆行。序列原型的“对称性”特点可以进一步浓缩序列音高材料，加强序列结构的有机性。

4.象征性

贝尔格创作《抒情组曲》本是作为礼物，献给奥地利作曲家、指挥家亚力山大·策姆林斯基(Alexander von Zemlingky，1872-1942)，但就作品而言，却被认定为贝尔格献给情人汉娜·福克斯-罗贝汀女士(Hanna Fuchs-Robettin)。1925年，贝尔格赴布拉格参加第三届国际现代音乐协会举办的音乐节，经马勒遗孀阿尔玛介绍，认识汉娜·福克斯-罗贝汀，日后产生爱慕之情。20世纪以来，新音乐作曲家对作品音高材料的“类型”“特性”和“关系”愈来愈重视，“签名动机”作为一种行之有效的音高来源和创作方法被普遍运用。特别在十二音序列创作领域中，“签名动机”成为一种既含有象征意义，又能强化结构的重要手段。贝尔格《抒情组曲》中的序列原型采用“签名对应技术”[注]这种“签名对应技术”可以认为来自巴赫。巴赫用自己的“姓氏字母”B-A-C-H，通过德国体系“音名对应”产生bB-A-C-B四个音来构成主题，人们常把这四个音称为“巴赫动机”。B-A-C-H主题的出现和运用，为20世纪以来的新音乐作曲家们在寻找特征音高资源、建立个性音高关系方面，开启新的途径。，即以“汉娜·福克斯”(Hanna Fuchs)和“阿尔班·贝尔格”(Alban Berg)两人名字缩写字母H、F、A、B[注]在德国体系中，字母B=音名bB，字母H=音名B；在英国体系中，字母B=音名B 。据此，可根据德国体系把音名B理解为H(anna)，根据英国体系，又可把音名B理解为B(erg)。以此为“中介”，则可把该序列的尾音B既看作是贝尔格(英制中的B[erg])，也可看作是汉娜(德制中的H[anna])。组成四个音应用于写作。贝尔格以“音名对应法”将四个字母嵌入《抒情组曲》的音高序列并控制首尾，以显示他对汉娜的爱慕之情。(见例1)

通过分析，我们看出序列原型的前六音F、E、C、A、G、D是整个序列的核心材料，其中五个音取自贝尔格、汉娜两人姓名中的音名字母，而且这五个音在作品中常常被单独抽取出来联合使用。该序列最后两个音bB和B的连续，可理解为是贝尔格对他和汉娜两人关系的暗示。在第三乐章《神秘的快板》中，贝尔格再次通过变化序列，即将序列原型中第4、10两音互换，再把序列整体提高纯四度，使两人姓名中的四个起始字母被“结合在一起”，象征两个人的爱情(见例3)。此外，该乐章主部虽用十二音序列创作技法，但还不乏采用B-H-A-F四音组紧接模仿以及紧密卡农的形式写作，以此表露贝尔格自己的个人情感。

例3 第三乐章变形序列与姓氏字母的关系

二、序列组合特征

严格按照十二音序列技法进行创作，有太大的局限性。在勋伯格的创作中，除采用序列原型外，还采用其逆行、倒影、倒影逆行等形式。十二个半音分别以这四种形式出现，形成一个序列的四十八种形式，之后被众多作曲家采用。

为在创作中尽量扩大序列构成主体的可能性，贝尔格在《抒情组曲》中同时运用序列的四种不同形式，但由于序列原型的后六音组是前六音组的移位变形，从而使序列形成一种“组合性结构。”[注]如果把序列其中第一个音组当作“原型”，其它音组便是它的移位或变形移位，这样的序列便形成一种“组合性结构”。因此，该序列只有24种形式，而不是48种，这是贝尔格不同于勋伯格十二音序列创作技法的又一特点。贝尔格通过整体或局部调整序列原型，形成多个变化序列运用于作品，然而无论以怎样的方法，这些序列都通过变化序列原型获得。根据其内容和结构不同，可分为两种类型：一种是音的内容相同而结构不同，即“同质异构”，另一种是音的结构相同而内容不同，即“同构异质”。勋伯格、威伯恩等人为使音高材料更加丰富、复杂，经常采用重叠法、分割法、固定音型等序列技法，使得序列技术与作品风格相适应。贝尔格在具体应用序列时，同样追求序列技法的逻辑性和变化性。贝尔格在《抒情组曲》不同乐章和声部运用重叠法、分割法、固定音型等手法使用变化序列，并赋予更具体的表现意义。

1.同质异构

序列中十二音音高本身不变，由于音的次序改变而导致音程结构改变的序列，我们称之为“同质异构”序列。调换一个序列中各音次序是贝尔格十二音序列创作中的常用技法，只要以某种方式保持序列各音的相互关系，根据需要可以自由运用序列。贝尔格在《抒情组曲》中自由调整序列各音次序，获得多个“同质异构”序列，并运用在不同乐章或声部。第三乐章《神秘的快板》中采用的序列是通过交换序列原型中第4与第10音的位置而形成；第五乐章采用的序列是在交换序列原型第4与第10音的基础上，又对各音顺序加以调整，即将序列第5音与第10音以及第6音与第8音互换位置。此外，贝尔格除局部调整音序获得“同质异构”序列外，他还通过整体调整序列各音序，获得多个“同质异构”序列。第一乐章第34-37小节的序列便是通过整体调整序列原型中各音次序获得。贝尔格为突出呈示H-F-A-B动机，显示他与汉娜之间的恋情，他在第三乐章通过将序列原型多次移位，在不同位置取得不同排列的H-F-A-B动机，同样体现出“同质异构”。

2.同构异质

序列中十二音音程结构不变，音高却发生变化，我们称之为“同构异质”序列。由于《抒情组曲》序列原型可分为“同结构”的两组六音级音阶，因此只需稍加调整就会产生变体派生序列。贝尔格灵活运用十二音序列技法，序列的R、I、RI等形式都可转换成“同构异质”序列，为创作出具有调性倾向以及抒情性的十二音序列音乐提供良好基础。例如，由于序列具有“对称性”特点，R就是提高三全音之后的P，而RI是提高三全音之后的I。

例4 序列逆行(R)

这些通过不同方法而获得具有主题变奏特征的变化序列，与作品采用的基本序列有一定联系，但它们只能作为一种辅助性序列，不能作为主体使用。在《抒情组曲》中，贝尔格在不同乐章和声部分别采用重叠法、分割法、固定音型等多种组织方式，将这些序列灵活运用于作品。“重叠法是将序列的不同形式分别分配给不同声部或层次。”[6](P46)例如在第六乐章开始，贝尔格将大提琴、中提琴、小提琴及第二提琴重叠运用多个变化序列的原型及倒影形式。“分割法就是将一个序列分割成若干截断并分配给不同声部。”[7](P45)贝尔格用分割法将序列分割为两个、三个或四个不同的截断，并运用在不同声部。例如第三乐章第3小节，贝尔格为突出H-F-A-B动机，显示他与汉娜之间的亲密爱情，将H-F-A-B四音组从音列中分割先予呈示，然后再按次序呈示后八个音。此外，“重复”是十二音序列技法所避免的，但贝尔格却在序列进行中有意识强调某一个音组，并以固定音型有规律反复出现。例如，第三乐章第10-12小节，H-F-A-B动机作为一个四音组以固定音型反复、连续呈示，而其余八个音也作为一个音组，以固定音型在第三乐章第5-9小节重复使用，第一提琴、第二提琴及中提琴分别对这八个音连续重复呈示。这样大大增强了作品的音乐表现力，使乐曲得到充分发挥。

余论

20世纪初期音乐语言发生深刻变革，贝尔格的创作思想和手法深受勋伯格影响，但却与勋伯格大胆创新而坚守表现主义的创作不同。《抒情组曲》虽是一部十二音序列作品，但贝尔格序列原型中的全音程性、调域性、对称性及象征性等序列特点，使《抒情组曲》成为一部调性与无调性、序列技术与自由处理、纯音乐与标题性相结合的作品。贝尔格在继承德奥音乐传统的同时，强烈感到艺术需要革新。在《抒情组曲》中，贝尔格从未放弃对传统调性的暗示。阿多诺认为“新音乐的力量在于否定之中，无调性音乐是陷入困境时代的真正音乐，其否定性(对文化和社会的否定)是十分明显的”[8]。而贝尔格的特点却在于，他有意识的在十二音序列创作中混合调性因素。实际上，勋伯格在之后的创作中也放松对十二音序列作曲规则的控制，调性和序列的源泉丰富了他晚期的创作。把人名、地名或某种特定名词中的字母提取出来，以对应的方式产生具有某种象征意义的签名动机，在西方音乐创作中是一种由来已久的习惯或传统。但值得我们注意的是，贝尔格所用的签名动机远远不是一个总保持原型而固定不变的音调，而是把它们作为一种能够作用于全曲音高组织结构的核心材料。它们既可以通贯全曲，也可以在其中非原型地变化使用，具有一定的“纪念意义”“象征意义”或“标题性意义”。《抒情组曲》音高序列的全音程性及对称性等结构特点，被后来作曲家采用并产生广泛影响，例如意大利作曲家路易吉·诺诺(Luigi Nono，1924-1990)于1955-1956年创作的《被中断的歌》，采用的序列就是一个集对称性、组合性以及全音程结构等特点于一体的特色序列。

美国音乐理论家乔治·珀尔(George Perle，1915-)曾坦率的指出：贝尔格在对基本序列进行“演绎”过程中所使用的方法，有不少是显得比较“勉强”的，这表明贝尔格只是期望提供某些言辞上的证据，以表明他忠实于勋伯格，但实际上却偏离了“勋伯格原则。”[9](P27)勋伯格强调在作品中不使用一个以上的音高序列，然而贝尔格在《抒情组曲》中的序列设计却与之相悖。贝尔格虽然在同一作品中运用“多个”序列，但它们都是由基本序列派生演化而来。他除了运用音高序列的P、R、I、及RI等不同形式外，又通过整体或局部调整基本序列，衍生出多种“同质异构”和“同构异质”的变化序列，并用重叠法、分割法、及固定音型等多种组织方式将其运用于作品，这在一定程度上增加了作品的风格适应性、表达准确性和效果多样性。此外，贝尔格从基本序列派生其它序列的过程中，有意强化不同序列在“某个截段”上的相同或相似性，不仅加强了各序列间的联系，也加强了作品在音高关系上的整体统一性。贝尔格在继承勋伯格传统十二音序列创作技法的同时，又表现出更为创新的一面，体现出他对抽象、理性的十二音序列技法的热爱和探索，对以后的十二音序列创作产生深刻影响。