大地艺术节的十个创新思想：日本乡村艺术节如何振兴社区?

渠濛

北川富朗的十个思想

本书分别阐述了北川富朗关于大地艺术节的十个思想：

1.“以艺术作为路标的里山巡礼”——从越后的里山到濑户内的里海文化

越后妻有从里山文化出发，濑户内又将里海文化传承。在日本乡村研究中，能够了解一些里山里海文化的背景，便能够更好地理解日本乡村社会的过去和当今的背景。“里”本身有故乡之意，里山是和村庄聚落附近半自然半人化自然地带。人们通过从就近的里山中获得生存所需的水、木材及食物等自然资源，同时通过管理森林和水而降低自然灾害的发生，并自然演变成互惠共生的生态和文化系统。里山文化、环境和产品的价值不仅仅是区域性文化的载体，而且是人类早期可持续发展循环生态型农耕社会的原型。特定场域艺术和里山聚落的结合，使得艺术结合了村落、农业和自然景观，赋予在地景观新的混合生命力、话语和关联性。所以北川式的艺术节虽然是用大地艺术的名字，其实实质上则是里山里海属性的混合艺术。

2“在他人的土地上创作”——当“外”面对“他者”

这一节没有深入的理论性陈述，但是这个问题涉及到《澎湃新闻》在2015年7月30日刊登的一篇文章中提到这类艺术节中“许多艺术家‘举着都市文明的旗帜，踩着救世的步伐，硬生生地将自以为是的艺术插入别人的土地”。为什么当地人在一开始反对“祖先传下来的土地让外人进驻”？日本乡村社会存在一个很奇怪的现象，即是有很多荒屋荒地，但主人就是不肯出租或卖掉。所以这不是简单的有钱就可以轻易买套房子的概念。笔者在调查后总结了两大原因：一是因为祖宗的祠堂佛龛在，所以房子即使坏掉也不租卖;另一个原因则是外来者一定要有一个融入地方社区生活和获得邻里信赖的过渡期，无法得到邻里和房主的信任是不行的。这两点都是文化原因。但是日本乡村复兴的灵魂人物却普遍具备三个特征：“外人”“年轻人”“疯子”（这里指有不同想法和创意的人）作為社区振兴的新鲜血液，如果年轻移居者来到村子中不能直接找到可以居住改造的农舍或者可以耕种的农地，在乡村扎根是很困难的事。在这样的背景下，北川最不易的是前期作为协调人说服本地居民付出的努力。本地人眼里的“外人”正是北川自己和创作“看不懂”的作品的艺术家们。在与本地人的互动中通过交流来建立信赖关系，各种想法汇聚成合作的“场”。对当地人司空见惯的生活景观对他者身份的艺术家们而言，则是种种令人惊奇的创作素材和能被感动的事和物。批评家口中的“自以为是”，笔者认为是要看具体案例而论的，濑户内和越后妻有每届艺术节中的两三百件作品，虽不能保证所有艺术家和其作品都是“自以为是”的，也不能说百分之百都是尊重社区的。笔者认为，这样缺乏田野一手调查的艺术批评也只是“举着艺术批评家的旗帜，踩着想象力的步伐，硬生生地将自以为是的观点去给别人乡村复兴努力的尝试贴上误导读者的标签”。

3.“人在自然中”——大地艺术节其实是“在地”艺术节

笔者认为北川提出的“人在自然中”，这个自然其实不是没有人的纯自然，而是像里山一样和人发生互动的自然或人化自然，即农业景观社会的自然，包括了文化、环境和历史的自然。对于居民来说，村落就是他们世界的中心，所以理想状态下的在地作品也都应反映这个里山世界。越后妻有将艺术和有着一千五百年历史的农业景观联系在一体，在体验的过程中强调人是自然的一部分。而艺术则是测试自然与文明、人类与社会之间关系的方法。利用地域的文化和自然资源来创作是一个很好的切入点，这将作品的在地性发挥出来。北川书中也常提及“梯田就是美术”“日本是泥土的国度”“活用雪的特质”等和自然相连的概念。在濑户内，艺术节的主题直奔“海的复权”，作品对渔业、海洋、濑户内文化、海岛祭祀都有深刻的反映、重述和再创作。越后妻有和濑户内艺术节不完全是大地艺术，而是将大地艺术形式和村落结合成的在地性的、社会参与性艺术节。但是这样的理念在现实操作层面，笔者也看到了很多同一位艺术家的同一类作品稍做名称上的修改被复制到了不同的艺术节中。比如在越后妻有2006年杉浦康益的作品《风之屏风》，便和其在濑户内2013年的作品《露台风》一模一样，同样的形式出现在了两个艺术节中。需要深入思考的是，如果同样的作品，在不同的在地艺术节中被描述成不同的语境，那么只能说明策展人资源的局限性是一个衡量艺术节生命力的标尺。旧酒装新瓶的方法未免也脱离不了商业化的艺术模式，但是这个现象也正是北川自己所希望通过艺术节来批评的均质化问题，这不免有些矛盾。

4.“艺术发现地方”——在地空间将时间形象化，时间将艺术抽象化

各国的成功艺术介入乡村的案例研究都有着普遍的共同结论，艺术是可以用自己的方式去“读懂”社区的，并且艺术可以为社区和村落带来新的形象和吸引力。回到利用乡村他者的时空舞台来进行反都市均质化的话题，北川认为乡村空间是城市美术馆的“白盒子”所无法比拟的。好的艺术家可以让过去的空间和回忆变成动态的场，和来访者发生共鸣。当然，这只是北川的理想状态。笔者在濑户内和越后妻有的调查中都发现，有的作品可以很好地阐释这一理念，但是有的作品被居民和游客公认为“低质量”的情况也有所存在。虽然从本地人眼中“再美”的外来艺术也无法和村落本身的美相比拟，但是艺术节的审美对象并不只有本地人，参观者也包含了全世界的艺术爱好者和专业艺术行业人士。这个行为本身也是一种通过“外人”反思“他者”的行为，双方都会互相影响。原住民通过了解外人的目光，看到自身的美;访客通过观察他者的生活，看到乡村的问题，从而反思都市甚至全球化的问题。

5.“活化旧事物，创造新价值”——从空屋、废校、商店街到新社区、舞台、节庆

农家老宅充满了地方的智慧和文化，本身即是富含了地域性的文化资产。北川提到将老宅拆解移建是贩卖文化，那么老宅拆掉盖新宅或者就放弃废掉都是文化资产的流失。北川在书中介绍了空屋再生计划的实施方式。从连接人和土地、人和人的关系出发，通过改造老房屋作为公共空间性的艺术作品而产生新的活力。大致步骤总结为：寻找空屋，建筑调查，契约干涉，艺术家考察，村落说明会，设计介入，整理旧物，改造和作品制作。总的来说，与其让这些房屋凋零于野草瓦砾中，艺术给予了这些老宅生机。除此之外，北川提出学校再生计划的作用，如夜晚海上的灯塔，成为地方的关键舞台。日本明治维新之后，学校取代了寺院的集会功能，如同日本乡村每个社区在学校举办的运动会，几乎等同于全社区级别活动，废弃的学校和书中提到的核心商业街一样，自然也成为了艺术节的重要舞台之一。除此之外，通过里山里海村落属性活用自然资源，通过艺术延伸出的各种农业振兴活动，也是将六次产业和艺术相结合的一个很好的范本，如越后妻有的稻米、濑户内的“食计划”、福武财团开展的“丰岛棚田再生计划”和直岛“米计划”等等。

6.“超越地方、年龄、领域的共同创作”——需要被“照顾”的艺术

“艺术就像婴儿，需要有人照顾。”北川提到作品本身需要维护，如果社区和更多人的愿意共同支持，作品就会像婴儿一样长大，这也和他曾经提过的作品像种下的种子概念类似。无论在越后妻有还是濑户内，作品由多年龄层的不同群体共同创作也是一大“北川式”特色。在艺术家的带领下，志愿者、儿童、村民、老人都会纷纷加入。在这个过程中，新的想法和点子也会在创作中萌生，为作品带来新的活力。大部分艺术节的举办也是靠着无数的志愿者的管理才得以顺利实施的。志愿者作为新的人群来支持着艺术节，本身也是作为“外人”和“他者”之间的纽带而存在。照顾作品，笔者认为这也只是管理的层面，如何让作品和艺术节一直吸引人则是更加关键的问题。在访谈中得知犬岛的居民曾经在2016年濑户内艺术节开始前担心艺术节组委会把他们给“忘了”，因为犬岛的作品在六年内几乎从来没有被更新替换过。所以艺术需要照顾的不仅仅是作品，笔者认为整个艺术节作品分布和社区之间不同的诉求的平衡点是真正考验组织者能力的地方。很多时候，即使是策展人也无法预知哪一件作品会在哪一个社区留下什么样的后果，这也是白盒子之外的丛林法则。

7.“艺术化公共设施”——艺术作品的公共性，公共设施的艺术性

北川认为，如果艺术能和公共事业设施很好地结合，那这样的作品不仅可以更具备发展的活力，也更可能为地方带来常设作品。在艺术节中，越后妻有的《产土神之家》（2006）、濑户内丰岛的《岛厨房》（2010-2019）、小豆岛的冰激凌店《graf+FURYU》（2016）和社区食堂《Umaki camp》（2019）都是在食方面的艺术化公共设施的例子。除此之外还有艺术化公共厕所、停车场、道路、剧场、码头、车站和旅馆等等，这些不仅仅局限于北川的作品，福武财团也有同样的案例，像直岛的《钱汤I LOVE u》（艺术化的公共浴池）和三分一博志的公共集会所《直岛大厅》也都具备这一特点。艺术之美不但可以欣赏，而且转变成可以用的美。比如笔者在丰岛《岛厨房》做志愿者的时候，作品不仅仅只是提供餐厅的功能，而且社区的人会前来问候大家，互送点心，使其成为了一个社区交流的场所。当然，也有居民持反对观点，女木岛的一位受访者认为，他希望人们去一个艺术餐厅是因为那里的菜是一流的，而不是以欣赏餐厅作为第一目的，这样的话餐厅就失去了其目的性。笔者认为，将“看不懂”的艺术转变为具备公共实用性的艺术作品更容易被村落、游客双方所接受。如何掌握美与其实用的度是对策展人和艺术家的多重挑战。

8.“独特的据点设施”——村落引以为豪的新地标

本节介绍了越后妻有里山现代美术馆、农舞台和森林学校的由来。里山现代美术馆被定位为十日町当地的缩影，农耕文化中心农舞台则是越后妻有的缩影，而森林学校则是全体居民都是科学家的建筑计划。在濑户内，直岛的地中美术馆、本尼斯之家美术馆、丰岛美术馆和犬岛精炼所美术馆也起到了相似的地标作用。笔者的调查发现，相比艺术节中的一个个分散的小作品，当地居民对这些大型美术馆的印象更加深刻。一个美术馆有时候可以变成一个村落的新符号和新地标。在濑户内的丰岛和犬岛所在的两个美术馆，便巧妙地将老建筑和旧农田景观结合，打造成了岛上的新地标。丰岛美术馆虽然是新建筑，但是很好地利用了过去的旧梯田景观，获得了大部分岛民的喜爱，相反，岛民对美术馆之外北川式的单独的艺术作品倒是没有特别深刻的印象。犬岛精炼所美术馆利用百年遗迹重新做成美术馆，大部分岛民则对过去在精炼所中的记忆念念不忘。如果说“北川式”的作品是点缀，那么福武财团的大型据点设施则是新地标一样的存在。这也是自上而下和自下而上混合模式的特点。

9.“生活艺术”——“祭”，打开五感的体验

鉴于北川喜欢探究五感的体验，无论是声音、肢体等感受媒介，还是装置、摄影等创作手法。北川提出一种脱离纯艺术理论束缚的新思考方式，他探讨了美术是由人造物和自然之间的关联所产生的，换句话说随处都是美的，也就是生活之美。即使是纯艺术，也离不开具有装饰性的实用性作用。他认为凡是人类创造出来的东西都是美术，其原始的部分是“生活艺术”。在本节中，北川批评了鹤见俊辅的《限界艺术论》，即艺术的创作者不仅限于专业人士，又能做出大众喜爱的艺术，则是限界艺术。北川自己的观点认为这样只是从艺术的层面来看生活艺术，不过是欧美美术史的概念延伸。如果读者想对北川先生的艺术思想有更深入性的了解，笔者推荐他在2015年写的《开放艺术：恢复地区与人之间的联系》，其中关于鹤见俊辅的《限界艺术论》和“对未来的想法”等内容比本书有着更深入的讨论。他认为，能和当地人的生活结合在一起的作品才可达到“生活艺术”的极致。这里的“生活”不是简单活着，而是生活中必不可少的事情，像祭祀和吃饭一样。这也是他将社区节庆祭祀和艺术节融为一体的手法，包括在每个乡村艺术节都离不开的“食”计划一样，这些是和社区每个人的生活息息相关的事情。

10.“全球化/本土化”——透过村落，连接世界

有评论说艺术促进了地方和世界的对话与交互，艺术观光的契机振兴了部分地方经济。虽然官方和小报媒体大力鼓吹濑户内艺术节的经济效益，通过对地方银行的数据分析宣称其带来了经济波动，但是广岛修道大学金教授的最新大数据分析研究表明，该活动并没有带来过多的对在地社区的经济效果。我们可以只关注艺术节的“节”的部分来进行经济收入衡量，那艺术节岂不是变成了纯粹的商业节日}如果目标是以“交流”作为一个主要评价标尺的话，笔者则不是很在乎艺术节的经济收入部分。其实北川本人也并没有说过经济收入是濑户内艺术节的一大成就，他只说过目标是“经济独立”，也就是不依赖纳税人的钱和政府的钱，而大量观光客的来访确实给过去没有人来的问题社会带来了很多活力。的确，促进交流是北川式艺术节的一个不变的口号，他希望看见的“老人的笑颜”与其说是一个评价标准，听起来更像是一个理想的乌托邦。客观地说，这种艺术节模式促进了文化资产的地方性和全球性的互动和交换。对于社区来说，这种交流和交换是把双刃剑，从越后妻有和濑户内的角度来看，目前对于问题重重的社区来说，交流和交换是利大于弊的。艺术节带来了活力，在乡村消亡前做出了最后的努力和尝试。需要注意的是，如何保持藝术节的创造力可持续发展，根据新问题来不断调整策略，并及时得到各方客观的反馈，仍是值得重视的问题。2016年濑户内艺术节的日文和英文版官方报告中关于“岛民意见”的内容存在内容不一致的问题就需要警惕。当然，更需要注意的是，日本以及国内近年来开始疯狂复制这种艺术节模式的背后，需要我们更深层次的理性思考。对于未来，我们是用自己的创意走出一条属于自己的艺术之路，还是在异国的乡村再去盲目模仿抄袭“北川式”的艺术复兴？

和农作物一样，日本的艺术节不具备完全可移植性，即使是被一些中国村落所邀请，连北川自己都表示日本的乡村和中国面对的根本不是同一个问题。现在东亚各处不乏有很多只是抄袭一下皮毛且不可持续的山寨艺术节案例。从各国学者对艺术乡村振兴案例研究的总结表明，艺术计划策展人的特殊性造成创造力的不可复制性是一个重要因素。对此，笔者总结了本书中值得学习的几个方面：

1.要求艺术节创始人需要考慮从在地社区自身的文化脉络出发，并明确其角色和使命，树立非常明确的目标和评价方式;

2.需要明确自身和他者的角色，耐心说服社区，良性沟通，获得社区真正的主人的支持，才能说这是一个自下而上的行为;

3.要求创始人对艺术本身的认识具备一定的深度，否则很有可能做出一个四不像的伪艺术主题乐园;

4.要求一个实干有效且愿意扎根社区的团队来实现，濑户内艺术节的管理团队是二十多人，却管理着三万人次的志愿者;

5.艺术节是出彩的地方，如果作品可以被社区和游客多方所利用和欣赏，这是能把作品留住的比较有效的方式;

6.艺术节是积累到一定规模的产物，具备地标和里程碑式效果，需要自上而下的一定的投资规模;

7.当代艺术不要只和自己当代，谨慎地将精英艺术带入他者的日常生活，社区节庆、祭祀、饮食、教育可以是很好的契机;

8.策展人面对的不是一个村，而是一个村和世界不停联系的场和纽带，并且是接下来会自己不断发生化学反应的“场”。

在地性艺术节复兴的利与弊

笔者曾对濑户内国际艺术节进行了五年（2015-2019）的田野调查，并参考2018年越后妻有大地艺术节的部分考察经验，以实践学者的角度，参与和研究分析艺术节所在社区的各类利益相关者，其中主要包括对居民、关系人口、交流人口、商铺、艺术节官方（组委会、县政府、志愿者团队、艺术赞助财团及机构）以及北川富朗的亲自访谈等。调查范围涵盖十二座岛屿（三十多个聚落）所在地域，从外部组织游学观察活动，尝试用不同于官方和媒体的视角去分析各个利益相关者网络之间的不同诉求和差异。老龄化加少子化造成的人口过疏现象是日本乡村不可逆的社会问题，如果拿日本社会的老龄化问题和中国目前的老龄化文化来比较的话，中国社会目前的老龄化率相当于日本社会1986年的程度。目前，国内正逐步意识到未来老龄社会所面临的压力，而日本乡村则已是六成至九成的人口都是拿着退休金的老人，日文称这样的人群为“年金社会”。为什么濑户内艺术节在日本的地位那么重要？为什么日本政府将其作为日本乡村文创观光和地域振兴的样本？因为它的确无论从参观人数、跨公私合作伙伴关系、知名度、部分岛上的乡村生活式人口（lifestyle in-migrant）回流、操作和管理程度上，都大大超越了其原型——越后妻有大地艺术节。其坐落于日本濑户内海国立公园西侧岛屿群，以高松市作为母港，结合十二个岛屿的参与，将濑户内艺术节打造成为日本最大级别的乡村三年展。我们从2019年的数据（http：//eiennure.site）可以看出，日本近些年有超过八十个类似的艺术节，其中“北川式”艺术节占了大部分，如越后妻有、北阿尔匹斯、奥能登、房总里山及濑户内等等。

本书中所介绍的作品都是整个艺术节中最具代表性的案例，由此来看，艺术节确实给村落带来了活化和振兴。但是在现实中，笔者也确实遇到了一些书中没有提到、组织者没有意识到的问题。比如艺术作品的复制问题，作品质量的参差不齐，社区复兴的节奏和程度各不相同，无论本地人还是来访者是否能真的理解这些作品的含义，以及艺术文创商品的价格快速超越本地消费水平等。在越后妻有的纪念品店，我们可以看到量少价贵的文创品牌大米。这不禁让人想到，把社区品牌做贵难道是乡村振兴的唯一出路？此外，社区被艺术士绅化（art gentrification）后，村民和新移民的后艺术节生活是什么样的场景？还有在艺术节期间，短期内大量游客本身带来的过度观光和非艺术节期间长期访客不足的反差，是艺术节模式给可持续发展带来的季节性挑战。另外，北川理想中的反对均质化体验，却在现实中带来了接近百万的游客挤在一起去赶轮渡、赶公交、长途步行到各个作品，导致很多需要细细品味、用五感来体验的作品，因时间匆忙和忙于拍照而降低鉴赏质量，这也说明了理想与现实之间的距离。

笔者通过对濑户内艺术节管理团队的访谈了解到，观光带来的交流人口是官方计划中所谓的复兴的第一步，下一步则是吸引年轻移民回归。但是艺术节的这种间歇性模式很难为潜在的年轻人口提供一个稳定的环境，所以在濑户内，只有男木岛和丰岛等少数岛屿吸引了一定规模的青年移居，这在日本乡村振兴中已经算是难得。在笔者与北川先生的对话中，他提到会有年轻人慢慢回到岛上开店，这些人的生意也可以造福本地社区的居民。但笔者在调查中也发现，除了较为稳定的移居人口外，艺术节也带来了一批“投机人口”——那些只在艺术节期间才来做生意的非本地人口，诸如开着披萨和咖啡贩卖车的小商贩这样的想要挣游客钱的群体。在采访组委会时，笔者问及他们将来最大的挑战是什么，他们将问题全部归于社区老龄化的不利外因上，而刻意避开自身对艺术节介入模式的反省。