谁在延宕？哈姆莱特还是莎士比亚？
——论《哈姆莱特》的情节结构

陆 涵

《哈姆莱特》剧中哈姆莱特犹豫不决的行动，是学界讨论的一大焦点。有人认为哈姆莱特一直在延宕，有人则表示反对。“自18世纪英国戏剧评论家托马斯·汉莫认为剧情的发展产生了延宕行为开始，便有外国延宕论学者的‘内因论’和‘外因论’——‘内因论’将其归为性格障碍行为的推进；‘外因论’则强调外在条件中的客观因素对复仇计划的一再阻拦，譬如克劳狄斯的政治势力、王朝更替的法规、基督教的教律，以及礼乐崩坏的凋敝时代症状等。”[注]杜明哲：《〈哈姆莱特〉中“情仇”“情杀”延宕手法之重审》，《戏剧之家》2017年第19期，第12页。说明：本文中，除引文外，凡涉及Hamlet的中译，均译为“哈姆莱特”。其中所提到的戏剧常规创作手法，指当时剧作者创作悲剧时惯用的延宕手法，莎士比亚也未能免俗。反对“延宕说”的研究者则认为，哈姆莱特在一步步实施自己的计划，毫无延宕之感。“他为了给父亲报仇，没有半点的优柔寡断，没有片刻的遗忘甚或懈怠。恰恰相反，他机智、坚决、勇敢，敢于冒险，甚至置自己的生命于不顾。……从鬼魂和哈姆雷特见面到‘戏中戏’上演，充其量两个月左右的时间。……‘戏中戏’之后的事就发生在几天内。如此算来，从鬼魂倾诉到最后完成复仇也就两个月多一点儿的时间。……用这么短的时间即完成了复仇，实属非常不易了。因此，从诸多角度来看，哈姆雷特都不曾延宕。”[注]张金良：《也论哈姆雷特的延宕》，《湛江师范学院学报》2014年第2期，第119页。有趣的是，“延宕”也罢，“非延宕”也罢，均有研究者认为与莎士比亚有关，延宕的只是莎士比亚。“哈姆雷特之所以要延宕，是莎士比亚故意安排的，是作家根据悲剧写作的要求有意设计的。只有这样，才能让观众充分感受到悲剧的力量，长时间地体验着怜悯与恐惧。如果让哈姆雷特立刻复仇，那么这出五幕的戏只需写一幕就够了。但莎士比亚没有这样做，他深知悲剧需要拖延。”[注]袁春红：《哈姆雷特之谜与元阐释的立场》，《昆明冶金专科学院学报》2014年第3期，第100页。查培德在《关于哈姆雷特延宕问题的争论及其分析》一文中认为：莎士比亚“在剧中故意拉长了时间，以便有更多的篇幅来表现主人公复杂的内心活动，而不是仅仅描写他的外部行动，因此，哈姆雷特本人在实行复仇计划时并不存在故意拖延的问题”。

笔者认为，将莎士比亚的延宕归因于悲剧体裁值得商榷。同为悲剧的《罗密欧与朱丽叶》《麦克白》并不存在作者刻意延宕主人公行动的现象，麦克白的犹豫和事后追悔比哈姆莱特有过之而无不及，但他还是执行了谋杀邓肯的行动；在此后诬陷他人，谋杀班柯、麦克德夫时也毫不犹豫，作者没有给予他一丝一毫延宕的可能。因此，不能将哈姆莱特的延宕纯粹归因为悲剧的体裁。《哈姆莱特》一剧中的事件组织和叙事安排是体现哈姆莱特性格犹豫、延宕的物质外壳，作为作者的莎士比亚当然是形成哈姆莱特性格的关键所在。但从作品的故事组织和情节安排来看，作者并未将笔墨集中在主人公的犹豫或行动上，主人公的复仇行动一再被“延宕”表述，才是导致“延宕”的重要原因。这也就是说，“延宕”可能并不仅仅是莎士比亚塑造哈姆莱特这一形象的良好愿望，而是受限于情节线索、人物安排、场次布置的被动结果，是莎士比亚一次失手的选择。

一、《哈姆莱特》的故事原型及莎士比亚的情节选择

傅光明在《〈哈姆莱特〉的“故事”源头及其版本》[注]傅光明：《〈哈姆莱特〉的“故事”源头及其版本》，《书屋》2016年第4期，第65页。中梳理了《哈姆莱特》一剧的故事源头，认为莎士比亚的《哈姆莱特》受到萨克索《丹麦人的历史》中的阿姆雷特复仇故事以及意大利小说家马泰奥·班戴洛小说《哈姆莱特》和英国剧作家托马斯·基德《西班牙悲剧》的影响。《丹麦人的历史》中阿姆雷特为了复仇而佯疯，他将被奸王派去刺探他的美丽少女变成爱人，杀死窃听者让母亲忏悔参加复仇，李代桃僵杀死押送者，最后获得英格兰国王的器重，回国后设酒宴杀死了奸王，自己取而代之成为丹麦国王。这个故事中，奸王芬格出于嫉妒杀死兄长并娶了王后，王后对此事毫不知情。班戴洛的小说《哈姆莱特》“增加了在阿姆雷特的父王遭谋杀以前，母亲先与叔叔通奸的情节”。《西班牙的悲剧》早于班戴洛的小说《哈姆莱特》完成，在当时是一部相当走红的作品，它“充满了谋杀、自杀、疯狂以及人物借戏中戏杀敌复仇的场景”，增加了“被谋杀者的幽灵出现和主人公复仇迟疑”两部分内容。[注]傅光明：《〈哈姆莱特〉的“故事”源头及其版本》，第67页。这部作品对莎士比亚的《哈姆莱特》的情节结构和人物设置的影响也最大。

《西班牙悲剧》写一个父亲替儿子复仇的故事，共有四幕。第一、二幕描写西班牙公爵之侄洛仑佐为了能和珀琳比莉娅结婚而伙同葡萄牙总督之子巴尔萨泽谋杀了西班牙法官赫罗尼莫之子霍拉旭。第三幕中赫罗尼莫发现儿子尸体，经过几番试探证实了凶手，并获得珀琳比莉娅的帮助。第四幕写赫罗尼莫借助“戏中戏”复仇，在演出过程中假戏真做，杀死了谋杀儿子的凶手，自己也自杀身亡。《西班牙悲剧》“上演之后，即引起轰动，受到观众的热烈欢迎。这部剧的成功不仅直接影响了莎士比亚《哈姆雷特》的创作，而且对后来的一批复仇悲剧创作都产生了重要影响。因此，在这部悲剧中所采用的鬼魂、谋杀、复仇、疯狂、延宕、斗智、戏中戏、死亡等情节成为后来复仇悲剧的基本要素”。[注]程倩：《论〈西班牙悲剧〉对英国复仇悲剧的开创意义》，《解放军艺术学院学报》2007年第2期，第15页。

莎士比亚的《哈姆莱特》作为后起者势必在《西班牙悲剧》的情节基础上有所改变。而这些均导致了叙事的“延宕”。《西班牙悲剧》人物真正的复仇行动在第四幕才发生，第一幕交代故事背景、矛盾起因，第二幕讲述谋杀，第三幕讲述证实凶手。按照事件的起承转合来说，这样平分江山布局是合理的，它毕竟讲的不单是霍拉旭的悲剧，而是一个谋杀又被杀的四个年轻人的悲剧。《哈姆莱特》中，“谋杀”在剧情开始时业已完成，这意味着把笔墨集中在王子的复仇行动上。然而，莎士比亚虽然删减了《西班牙悲剧》的第一、二幕，但他却保留了发现真凶的过程，而且把它扩展了两幕都不止。先是用了整整一幕去发现老王的亡灵，又用了将近两幕半去刺探奸王是否真凶，直到“戏中戏”结束后的第三幕第三场才开始真正意义上的复仇行动。就一出总共五幕长的戏来说，用三幕半才完成验证和发现凶手的确过长，主人公哈姆莱特的复仇行动毋庸置疑地被莎士比亚延宕了。

为了完成验证真凶，莎士比亚将著名的“戏中戏”改动了位置和功能，这是导致主人公行动延宕的又一原因。《西班牙悲剧》中，“戏中戏”放在剧作最后的高潮场面，父亲赫罗尼莫在发现真凶后，设计“戏中戏”并假戏真做完成复仇，代表着剧情的最终结束和人物行动的最终完成，其出现的位置及功能是非常合适的。然而在莎士比亚的笔下，“戏中戏”被人为提前，用于让哈姆莱特看清奸王的态度，验证是否真凶，并未趁机复仇。当然，“戏中戏”发生之后就让剧情马上结束显得太过仓促，然而，莎士比亚所选择的作为剧情高潮部分的罗欧提斯同哈姆莱特的决斗，纵然加上毒酒、毒剑的阴谋，无论在场面的新颖和声势上均比“戏中戏”逊色不少。《西班牙悲剧》的广受欢迎也能说明作者场面布局的合理性。莎士比亚把“戏中戏”的功能由“解决矛盾”改变为“发现真凶”，功能上与“鬼魂显灵”重复，也带来情节上的拖沓，未能发挥这一情节的最佳叙事效果。

也许有研究者认为，哈姆莱特的复仇行动应该从“装疯”开始。在《丹麦人的历史》的故事原型中确实如此，然而莎士比亚将“装疯”置于“戏中戏”之前的处理，让“装疯”在情节上仅仅是为了掩盖老王显灵这一事件，发生在证实真凶之前，自然也与复仇行动无关。哈姆莱特开始复仇后的行动也不断被延宕。在《丹麦人的历史》中，阿姆雷特在得知父亲死亡真相后，立即开始“装疯”，奸王命人刺探时，他成功说服“心上人”站在自己一边；又于奸王派人偷听自己和母亲对话时，杀死偷听者，并获得母亲的帮助；奸王命人流放阿姆雷特，并借刀杀人，王子改书，李代桃僵；后王子安然回国，设宴杀死了芬格。在这个故事中，我们看到王子风来墙挡、水来土掩，伴随着迫害行动的加剧，阿姆雷特的行动不断升级，在“复仇”道路上不断争取到其他人的帮助，力量越来越强大，并最终获得压倒性的胜利。但莎士比亚的《哈姆莱特》中，哈姆莱特的复仇有诸种不顺，先是因为奸王在祈祷而中断，后又误杀了波洛涅斯，被打发流放到英国，暂时与复仇行动无缘。他的母亲在认识到奸王的罪恶后，仅仅是答应保守秘密，并未改变他被流放英国的结局。在他逃回国内后，他也并未设计如何进一步升级复仇行动，而是在墓地遇上了罗欧提斯，被迫与之决斗。在这一系列行动中，哈姆莱特自身的力量没有得到增强，他没有因为受到奸王的迫害而强化复仇的渴望，他也没有为了杀死奸王而设计什么巧计妙招，从而为自己单枪匹马手刃仇人提供有利条件。他没有从朋友、爱人、母亲那里获得任何有实际用处的帮助。这并非因为亲人们不愿意帮助他，而是莎士比亚人为设计的结果。莎士比亚没有设计哈姆莱特从这些现成的、爱他、关心他的人那里获得鼓励和帮助，让哈姆莱特遇见奥菲利娅时也仅讲些无关的废话，却设计了哈姆莱特被流放时目睹福丁布拉斯的英勇而坚定了复仇决心。这一场写得非常随意和机械，远不如借助奥菲利娅、母亲和好友来得自然。

莎士比亚不让哈姆莱特将父死的真相告诉好友霍拉旭，不让哈姆莱特请求霍拉旭为刺杀奸王出谋划策，也不让他努力去获得心上人奥菲利娅在复仇行动上的支持，他嘲笑讥讽后者，也不让他去争取母亲的支持，哪怕是在杀死波洛涅斯，母子暂时放下戒备、同仇敌忾之时。在前人的故事中，王子的行动力随着挫折的上升而逐步加强，成功的概率也大大增加，莎士比亚只是想办法让人物避开他最终要履行的复仇使命，在误杀波洛涅斯之后，他把人物打发到国外，又让他仓促返回面对使命。人物并非不能经过一番犹豫和挣扎后继续维持原状，但必须经历过犹豫和挣扎。如果说王子第一次企图刺杀奸王，因发现后者在祈祷而动摇，属于犹豫和挣扎，那么在此后的情节，比如他被流放到英国、他得知奥菲利娅之死后，我们没有看到他因为没能杀死奸王而追悔与自责。作者绕开这一笔，让哈姆莱特大谈如何骗过罗森格兰兹等两人而自己回国；让他在奥菲利娅墓地与小丑斗嘴，在决斗发生之前没有生死之际的内心纠结，没有追悔未能手刃奸王而导致今日之祸，未能缅怀心上人和父亲。莎士比亚只是安排两个无关紧要的人物来督促他参加决斗。莎士比亚甚至没有写母子分别的场景就让哈姆莱特参加决斗并得知真相，手刃奸王。奸王克劳狄斯倒是在积极地迫害哈姆莱特——打发人刺探他是否发疯，押送他去国外送死——但是，这种紧张和压力感似乎莎士比亚并没有传达给哈姆莱特，在哈姆莱特大段的对白或独白中看不到他内心紧张的加剧。

我们将莎士比亚的此剧同《罗密欧与朱丽叶》做一番对比。在《罗密欧与朱丽叶》第一幕中，两人即明知两家世仇而建立起恋爱关系。从第二幕开始，两人为了“在一起”而不断努力：罗密欧设计了劳伦斯神父主婚；朱丽叶在罗密欧被流放、自己被逼婚帕里斯的情况下找神父求助并决定装死逃婚；罗密欧不明真相，误以为爱人已死，服毒殉情，最终造成不可挽回的悲剧。在这部剧作中，人物情节从一开始就行动，面临外部的阻挠，行动不断升级，实现目的的愿望越来越强烈，直到最后如愿以偿——生不同衾死同穴。而莎士比亚给哈姆莱特设计的行动确实有些过迟，其行动的实施缺乏主动性和升级。哈姆莱特就像一个机械的钟摆，偏离自己的“行动”，然后又回到“行动”，其偏离的幅度缺乏变化，因而造成在原地“停滞”、没有上升的叙事效果。其实，在莎士比亚的《哈姆莱特》文本中，潜藏着人物受到外部阻碍而强化复仇行动的因素，比如奥菲利娅之疯，罗森格兰兹等两人的刺探，本可以让哈姆莱特受到谴责(假如哈姆莱特曾经说服奥菲利娅帮助自己复仇，假如因为他的犹豫而错过真凶)，让他感觉到奸王起了疑心而增加行动的紧迫感和必要性，然而莎士比亚并没有这样做。

二、偏离主要情节的次要人物

除了剧作结构上复仇行动的被延宕之外，莎士比亚的《哈姆莱特》中众多的人物在某种程度上分散了他的笔墨，致使作者常常忙于次要人物的描写，妨碍了对主要人物的描写。

根据与哈姆莱特关系的远近，出现在《哈姆莱特》中的次要人物可以分为以下三种：

第一种是宫廷侍卫勃那多、弗兰西斯科、马西勒斯，挪威王子福丁布拉斯，英国大使伏提曼德及考尼律斯，雷奈尔多和奥斯里克，以及一名字不详的贵族。勃那多、弗兰西斯科、马西勒斯最大的功用是发现老王的幽灵，并借霍拉旭之口让哈姆莱特知道。福丁布拉斯与伏提曼德、考尼律斯的出现在于提供本剧的时代背景，让奸王流放哈姆莱特存在可能。奥斯里克以及名字不详的贵族使激将法让哈姆莱特参与决斗。他们都属于昙花一现式的人物。

第二种是霍拉旭、罗欧提斯、波洛涅斯、罗森格兰兹等。他们在剧中出场次数较多，其行为干预了哈姆莱特复仇行动的进行。在这些人物中，霍拉旭扮演着哈姆莱特“知心人”的角色，是哈姆莱特烦恼和计划的倾诉对象。罗欧提斯挑起决斗，并在决斗中刺伤哈姆莱特，又将奸王的阴谋告诉他，对他的复仇起到直接的作用。波洛涅斯趋炎附势，坚定地站在奸王一边，在打探消息时被误杀，成为罗欧提斯向哈姆莱特挑战的关键原因。罗森格兰兹和吉尔登斯吞是哈姆莱特的昔日同窗好友，承担着密探的职责，对主人公的复仇造成一定的妨碍。

第三种是王后和奥菲利娅。王后是杀兄娶嫂事件的当事人，奥菲利娅是王子的心上人，她们都是王子的复仇行动的直接关系人。

以上简单梳理了剧中次要人物及其与哈姆莱特的关系。我们知道，次要人物的描写不必然意味着削弱主要人物，否则我们的戏剧就应该每一场都围绕主要人物而让其出场了。如果是从次要人物视角写主要人物，或者描写的情节与主要人物以及核心情节有关，那么不仅不会影响主要情节的交代，还会因为视角的不同而让情节变得丰富，显示出人物的复杂。然而《哈姆莱特》中却并非如此。

我们先来看与哈姆莱特复仇关系最远的勃那多、弗兰西斯科、马西勒斯等。他们主要出现在剧本的第一幕，在第一、二、四场中出场。第一场中，主要复述老王亡灵出现一事，也交代了丹麦和挪威王子福丁布拉斯的战事。第二场中，其中几人跟随霍拉旭回答了哈姆莱特关于亡魂的疑问。第四场中，马西勒斯陪着霍拉旭出现，他们答应不把老王显魂一事传播出去。在剧本的其他部分，这些人物并不出现。他们在场时所谈论的事件主要是鬼魂现身一事，但并不涉及此事对哈姆莱特的刺激和影响，他们在后续情节中也不参与王子的复仇行动。英国使臣和挪威王子福丁布拉斯在场时所谈论的事情与哈姆莱特的复仇行动也无关。

在霍拉旭、罗欧提斯、波洛涅斯、罗森格兰兹等这一组人物中，霍拉旭出现的场合往往都有哈姆莱特的身影，在这一人物单独出现时，他通过读信，交代哈姆莱特去英国的经历。这场的剧本不长，我们不妨引用如下：

【霍拉旭及数人上。】

霍拉旭：要来见我说话的是些什么人？

一绅士：是几个水手，先生。他们说他们有信要交给您。

霍拉旭：叫他们进来。(绅士下)倘不是哈姆莱特殿下差来的人，我不知道在这世上的哪一部分会有人来看我。

【水手等上。】

水手甲：上帝祝福您，先生！

霍拉旭：愿他也祝福你。

水手乙：他要是高兴，先生，他会祝福我们的。这儿有一封信给您，先生——它是从那位到英国去的钦使寄来的——要是您的名字果然是霍拉旭的话。

霍拉旭：(读信)“霍拉旭，你把这封信看过以后，请把来人领去见一见国王；他们还有信要交给他。我们在海上的第二天，就有一艘很凶猛的海盗船向我们追击。我们因为船行太慢，只好勉力迎敌；在彼此相持的时候，我跳上了盗船，他们就立刻拋下我们的船，扬帆而去，剩下我一个人做他们的俘虏。他们对待我很是有礼，可是他们也知道他们这样做对他们有利；我还要重谢他们哩。把我给国王的信交给他以后，请你就像逃命一般火速来见我。我有一些可以使你听了张口结舌的话要在你的耳边说；可是事实的本身比这些话还要严重得多。来人可以把你带到我现在所在的地方。罗森格兰兹和吉尔登斯吞到英国去了；关于他们我还有许多话要告诉你。再会。你的哈姆莱特。”来，让我立刻就带你们去把你们的信送出，然后请你们领我到那把这些信交给你们的那个人的地方去。(同下)

我们无法将霍拉旭遵照哈姆莱特吩咐所做的事算作积极有效的行动，因为他只是把信送出、见到来人而已，并没有采取主动和积极的应对策略。罗欧提斯、波洛涅斯、罗森格兰兹等算是与哈姆莱特关系更为密切，但他们的行动也没有对作为核心行动的复仇起到促进或者阻碍的作用。比如波洛涅斯、罗欧提斯出现在第一幕第二场时仅是向国王辞行，出现在第三场时是教育妹妹不要轻信哈姆莱特的甜言蜜语，但这些并没能对哈姆莱特的复仇情节造成直接影响。罗欧提斯根本没有想到新王登基对哈姆莱特造成的影响。波洛涅斯出现的场合，显然对子女的关注超过哈姆莱特。他告诫女儿要对哈姆莱特欲迎先拒，只是为了得到哈姆莱特，而不是对哈姆莱特复仇有了疑心。罗欧提斯一直到墓地与哈姆莱特不期而遇，才真正以“决斗”这一行动而成为哈姆莱特复仇行动的阻碍。波洛涅斯一直到偷听时被刺杀，才成为哈姆莱特被流放的导火索。总之，在此之前，他们不曾激励，也不曾打消过哈姆莱特的复仇行动，他们的所作所为同核心情节也很难扯上关系。这也就是说，他们在此之前的出场，对主要情节没有帮助，反而是干扰。罗森格兰兹等两人在剧中出现的场合不算少，但他们既不能给克劳狄斯提供有效信息，也没有激励哈姆莱特的行为朝另一个方向发展——哈姆莱特仍然是装疯，没有将计就计借两人之手实施复仇行动。

第三组人物中，奥菲利娅同王后一样，缺乏明确的行动目的，其出现的场次要么是独自哀怜，要么是报告王子发疯，要么是感叹王子发疯，要么是唯奸王之命是从，对主要情节的推动作用相当有限。作为哈姆莱特的心上人，奥菲利娅理应十分关切王子的命运，成为夹在父兄和哈姆莱特之间左右为难的人物。然而莎士比亚安排她是个听父亲话的乖乖女，并没有太多纠结和自责，又安排她发疯落水而死，成为罗欧提斯和哈姆莱特决斗的最后一根稻草，来不及为亲人和爱人之间的决斗撕心裂肺。

为了更清楚地看到次要人物对主要人物应该以及能够起到的作用，我们不妨拿《罗密欧与朱丽叶》中的次要人物做个比较。《罗密欧与朱丽叶》中出现的山普孙、葛莱古里和亚伯拉罕分属凯普莱特和蒙太古家的仆人，属于典型的“小角色”，同样只出现在第一幕。但是他们的出现交代了两家的世仇，这是罗密欧和朱丽叶爱情的主要阻力。因为仆人的冲突，引出班伏里奥和提伯尔特等与主人关系密切的亲友的冲突，又引出两家主人的冲突，山普孙、葛莱古里和亚伯拉罕虽然是小角色，却深刻揭示了两家仇恨之深、罗朱两人面临的阻力之大，是围绕两人克服世仇“在一起”的主线的。班伏里奥和茂丘里奥在剧中的作用相当于《哈姆莱特》中的霍拉旭，是主人公罗密欧的知心好友。他们在剧中单独出现时的所作所为，均与主要人物和主要情节有关：他们陪罗密欧赴舞会，并调侃他与朱丽叶的爱情；在第三幕中，他们同朱丽叶的表兄提伯尔特打架，茂丘里奥受伤死去，致使罗密欧被迫杀死提伯尔特，令他和朱丽叶的婚事不可能被双方家族接受。班伏里奥和茂丘里奥的行动对罗、朱爱情造成重大影响，他们的人物设计紧紧围绕主人公进行，描写他们的场面实则是为主要人物服务。朱丽叶的父母比《哈姆莱特》中的王后和波洛涅斯更强有力地卷入行动。他们关心女儿，担心女儿嫁给仇人之子，所以为女儿举办舞会，答应帕里斯的求婚，并因为女儿拒婚而暴跳如雷，把婚期提前。他们单独在场时发生的情节，有力地影响、干预着罗朱两人的爱情线，促使了他们佯死逃婚的行动。可见，莎士比亚确实在《哈姆莱特》中让次要人物游离于主要情节之外。他对次要人物浓墨重彩的描写，也使得王子的行动被淹没和延宕。

在一些情况下，描写次要人物的段落仅仅是为了交代故事背景或人物当下的状态，这本可以用一句话加以概括。以波洛涅斯及其子罗欧提斯为例，他们第一次出场是在《哈姆莱特》第一幕第二场的开头，向奸王克劳狄斯辞行前往法国。波洛涅斯是被哈姆莱特误杀的人，而罗欧提斯是剧终时同哈姆莱特决斗的人，他们对于哈姆莱特的复仇行动影响巨大，这里对他们的交代尚属简略，不至于过度延缓主要情节。在第二幕第一场中，波洛涅斯叮嘱雷奈尔多如何打听罗欧提斯在法国的生活，虽然写得妙趣横生，但十分多余。该情节对于塑造波洛涅斯老奸巨猾的形象、提醒观众当下罗欧提斯的状态有用，可与哈姆莱特的悲剧并不相关。罗欧提斯在法国的所作所为，没有对他同哈姆莱特的决斗发生任何影响，此后剧中也并未出现他在法国的信息。第一幕第一场中，勃那多和弗兰西斯科等人的戏份也嫌过多，他们最大的作用是发现老王鬼魂的出现并汇报给哈姆莱特，这本可寥寥数语加以交代，作者却给了他们整整一场戏，且在第一幕第二、四场中也给了他们相当多的戏份。其实，哈姆莱特本可单独见到老王鬼魂，或者只有霍拉旭在场即可。剧中类似的人物还有挪威王子福丁布拉斯、英国大使伏提曼德及考尼律斯，后两人的出现导致波洛涅斯不得不中断向国王汇报哈姆莱特因为失恋而发疯的行为，情节显得生硬和人为，也拖慢了主要情节的进展。

三、重复多余的明场

莎士比亚的剧作往往采用开放式的结构，从头到尾、完完整整地讲述故事的来龙去脉。他也常常使用明场而非暗场，将人物人前人后的打算交代得清清楚楚。一般来说，当所交代的情节在之前的情节中展示过，没有新的信息增加，也不强调情节变化和人物的塑造时，通常用暗场来展示。比如《罗密欧与朱丽叶》中劳伦斯神父在告诉朱丽叶服药佯死时，也表明自己将派仆人快马告诉罗密欧。但是，劳伦斯派约翰前去通知罗密欧的情节选择用暗场暗中交代，约翰前往找寻罗密欧也用暗场。当神父见到约翰时，已经是约翰被困城中无功而返的情节。劳伦斯命令约翰前往的情节只是劳伦斯前一场打算的延伸，用明场的话只是信息在重复，约翰并没有因为送信一事另有打算，是以用暗场使得情节紧凑。《罗密欧与朱丽叶》一剧中也有与此相反的处理。比如乳媪替罗密欧送信在剧中出现过两次。一次是乳媪告诉朱丽叶，罗密欧约定在劳伦斯神父处举行婚礼，另一次是乳媪告诉朱丽叶，罗密欧因杀死提伯尔特被流放。罗密欧请求神父为自己主持婚礼以及请求乳媪告诉朱丽叶的情节在前面的场次中已经交代过，乳媪此时告诉朱丽叶，看似只是前面场次信息的重复，对观众来说并不新鲜，但是因为诉说对象不同，观众对朱丽叶的反应仍然充满期待。除此之外，莎士比亚巧妙地发展了乳媪这一滑稽人物的喜剧性格，让她故意顾左右而言他，让焦急万分的朱丽叶窘态百出，如：

乳 媪：彼得，到门口去等着。(彼得下)

朱丽叶： 亲爱的好奶妈，——哎呀！你怎么一脸孔的懊恼？即使是坏消息，你也应该装着笑容说；如果是好消息，你就不该用这副难看的脸孔奏出美妙的音乐来。

乳 媪：我累死了，让我歇一会儿吧。哎呀，我的骨头好痛！我赶了多少的路！

朱丽叶：我但愿把我的骨头给你，你的消息给我。求求你，快说呀；好奶妈，说呀。

乳 媪：耶稣哪！你忙着什么？你不能等一下子吗？你不见我气都喘不过来吗？

朱丽叶：你既然气都喘不过来，那么你怎么会告诉我说你气都喘不过来？你费了这么久的时间推三推四的，要是干脆告诉了我，还不是几句话就完了。我只要你回答我，你的消息是好的还是坏的？只要先回答我一个字，详细的话儿慢慢再说好了。快让我知道了吧，是好消息还是坏消息？

……

乳 媪：主啊！我的头痛死了！我害了多厉害的头痛！痛得好像要裂成二十块似的。还有我那一边的背痛；哎哟，我的背！我的背！你的心肠真好，叫我到外边东奔西走去寻死。

朱丽叶：害你这样不舒服，我真是说不出的抱歉。亲爱的，亲爱的，亲爱的奶妈，告诉我，我的爱人说些什么话？

乳 媪：你的爱人说，——他说得很像个老老实实的绅士，很有礼貌，很和气，很漂亮，而且也很规矩，——你的妈呢？

朱丽叶：我的妈！她就在里面；她还会在什么地方？你回答得多么古怪：“你的爱人说，他说得很像个老老实实的绅士，你的妈呢？”

乳 媪：哎哟，圣母娘娘！你这样性急吗？哼！反了反了，这就是你瞧着我筋骨酸痛替我涂上的药膏吗？以后还是你自己去送信吧。

在经过一番软磨硬泡之后，乳媪才把罗密欧的信息告诉朱丽叶。乳媪对朱丽叶“你是个傻孩子，选中了这么一个人；你不知道怎样选一个男人”的批评，以及对罗密欧“虽然他的脸孔长得比人家漂亮一点；可是他的腿才长得有样子；讲到他的手，他的脚，他的身体，虽然这种话是不大好出口，可是的确谁也比不上他。他不是顶懂得礼貌，可是温柔得就像一头羔羊”的评价，都明贬实褒，体现了她对朱丽叶的疼爱以及人物自身的幽默风趣。所以，这一明场就不再是闲笔而是必需的。乳媪再一次向朱丽叶报告罗密欧的坏消息时，采用了“误会”的喜剧手法，乳媪“他死了”的哀泣让朱丽叶误以为罗密欧已死而悲痛欲绝，后来得知死的是提伯尔特又转悲为喜，并怪罪乳媪不应因提伯尔特之死咒骂罗密欧，自己也不应该哭泣，因为相比罗密欧死，提伯尔特死是喜讯。唯一令她伤心的是罗密欧将被放逐，永不回来。朱丽叶让乳媪送戒指给罗密欧，让后者来诀别。这一场中，人物有反应、有行动，虽然在信息内容上与上文的情节有所重复，但因为会引发人物不同的反应和积极的应对，所以用明场表现并无不妥。

然而，莎士比亚在《哈姆莱特》中却并非如此。以第一幕中霍拉旭等告诉哈姆莱特鬼魂现身为例：第一场中霍拉旭发现鬼魂之后决定要告诉哈姆莱特；第二场中，作者明场让霍拉旭告诉了哈姆莱特夜间的怪异；第四场中，霍拉旭陪同哈姆莱特见到亡灵，哈姆莱特亲自同亡灵交谈。让我们来看看这两处出现的同一事件的信息有无差别。

在首次看到亡魂时，霍拉旭等人发现亡魂身穿铠甲，脸带怒容，像极了死去的老王。亡魂拒绝跟他们说话，像是有所期待。于是霍拉旭决定将此事告诉哈姆莱特：

哈姆莱特:看在上帝的分上，讲给我听。

霍拉旭: 这两位朋友，马西勒斯和勃那多，在万籁俱寂的午夜守望的时候，曾经连续两次看见一个自顶至踵全身甲胄、像您父亲一样的人形，在他们的面前出现，用庄严而缓慢的步伐走过他们的身边。在他们惊奇骇愕的眼前，他三次走过去，他手里所握的鞭杖可以碰到他们的身上；他们吓得几乎浑身都瘫痪了，只是呆立着不动，一句话也没有对他说。怀着惴惧的心情，他们把这件事悄悄地告诉了我，我就在第三夜陪着他们一起守望；正像他们所说的一样，那鬼魂又出现了，出现的时间和他的形状，证实了他们的每一个字都是正确的。我认识您的父亲，那鬼魂是那样酷肖他的生前，我这两手也不及他们彼此的相似。

哈姆莱特:可是这是在什么地方？

马西勒斯:殿下，就在我们守望的露台上。

哈姆莱特:你有没有对它说话？

霍拉旭: 殿下，我说了，可是它没有回答我；不过有一次我觉得它好像抬起头来，像要开口说话似的，可是就在那时候，晨鸡高声啼了起来，它一听见鸡叫声，就很快地隐去不见了。

霍拉旭所描述的内容同之前情节交代的别无二致，哈姆莱特要去的行动也在观众的预料之中，没有太过强烈的反应和行动，可以用暗场交代，在霍拉旭陪同哈姆莱特等待鬼魂时加以补叙即可。

同样，第一幕中反复交代鬼魂的出现，纵然如莱辛所说，“观众在哈姆雷特的鬼魂面前是要毛发悚然的。……莎士比亚的鬼魂真是从某个环境里产生的，因为它出现在庄严肃穆的时刻，出现在恐怖的、寂静的夜间，出现在充满忧郁、神秘气氛的环境中，犹如我们当年和乳母在一起等待和想象鬼魂时一样”，[注]莱辛：《汉堡剧评》，张黎译，上海译文出版社1981年版，第61页。但是，鬼魂一而再、再而三在短时间内频繁出现，势必会对其恐怖和怜悯效果造成消极影响。

在第二、三幕中，伶人出现的段落也是如此。哈姆莱特先是当着敌人的面让伶人表演“捕鼠机”的片段，让波洛涅斯发现“瞧，他的脸色都变了，他的眼睛里已经含着眼泪！不要念下去了吧”——奇怪的是波洛涅斯没有想到向克劳狄斯告密而邀功求赏，而且奉命打探的罗森格兰兹也没有发现。此处的表演并未给主要情节以及人物命运带来转变，也没有特殊的刻画人物的主观诉求，哈姆莱特指导伶人排“捕鼠机”的情节完全可以点到即止，将之放到幕后而非幕前，这也有助于观众保持对“戏中戏”的新鲜感。莎士比亚是排戏的行家里手，“戏中戏”的情节对他来说驾轻就熟，但从整体来看，此处伶人剧团的明场出现让情节停滞。

过多的明场交代造成的情节重复淹没了情节主线，造成冗余之感。《哈姆莱特》的第四幕尤其如此。这一幕的主要情节如下：第一场，王后告知国王哈姆莱特误杀人后的悔恨，国王让罗森格兰兹处理尸体，并请哈姆莱特前来。第二场，罗森格兰兹追问哈姆莱特尸体的情况，并且告知国王的旨意。第三场，罗森格兰兹向国王汇报打探无果，奉命带来哈姆莱特，国王召见哈姆莱特，送他去英国，让英王处死他。

为了更好地了解这几场中事件的重复交代情况，不妨列出剧本的片段：

国王:两位朋友，我们还要借重你们一下。哈姆莱特在疯狂之中，已经把波洛涅斯杀死；他现在把那尸体从他母亲的房间里拖出去了。你们去找他来，对他说话要和气一点；再把那尸体搬到教堂里去。请你们快去把这件事情办好。

这是国王叮嘱罗森格兰兹等两人打探波洛涅斯尸体并要他们带哈姆莱特前来的内容。与知道尸体在何处以及安葬相比，哈姆莱特为何杀死波洛涅斯——是否因为波洛涅斯了解到了什么，是否把波洛涅斯当成国王自己，是否母子另有合谋——应该是奸王更迫切想要了解，也是有助于剧作矛盾展开的内容，但莎士比亚偏偏选择了前者，这无疑是对剧本的情节主线的背离。

罗森格兰兹等两人的刺探经过也很简略：

【哈姆莱特上。】

哈姆莱特：藏好了。

罗森格兰兹、吉尔登斯吞：(在内)哈姆莱特！哈姆莱特殿下！

哈姆莱特：什么声音？谁在叫哈姆莱特？啊，他们来了。

【罗森格兰兹及吉尔登斯吞上。】

罗森格兰兹：殿下，您把那尸体怎么样啦？

哈姆莱特：它本来就是泥土，我仍旧让它回到泥土里去。

罗森格兰兹：告诉我们它在什么地方，让我们把它搬到教堂里去。

哈姆莱特：不要相信。

罗森格兰兹：不要相信什么？

哈姆莱特: 不要相信我会放弃我自己的意见来听你的话。而且，一块海绵也敢问起我来！一个堂堂王子应该用什么话去回答它呢？

罗森格兰兹:您把我当作一块海绵吗，殿下？

哈姆莱特: 嗯，先生，一块吸收君王的恩宠、利禄和官爵的海绵。可是这样的官员要到最后才会显出他们最大的用处来；像猴子吃硬壳果一般，他们的君王先把他们含在嘴里舐弄了好久，然后再一口咽了下去。当他需要被你们所吸收去的东西的时候，他只要把你们一挤，于是，海绵，你又是一块干巴巴的海绵了。

罗森格兰兹:我不懂您的话，殿下。

哈姆莱特: 那很好，一句下流的话睡在一个傻瓜的耳朵里。

罗森格兰兹: 殿下，您必须告诉我们那尸体在什么地方，然后跟我们见王上去。

哈姆莱特: 他的身体和国王同在，可是那国王并不和他的身体同在。国王是一件东西——

吉尔登斯吞:一件东西，殿下！

哈姆莱特:一件虚无的东西。带我去见他。狐狸躲起来，大家追上去。(同下)

罗森格兰兹等的打探，仅限于近乎白痴地询问“您把那尸体怎么样啦”及“您必须告诉我们那尸体在什么地方，然后跟我们见王上去”。他们没有采取行动，而哈姆莱特也乖乖地前去。这样的重复信息并不刻画人物，把这一情节放到暗场中，等罗森格兰兹等带来哈姆莱特再向奸王补叙的做法有助于情节的紧凑。在同一剧中，霍拉旭收到哈姆莱特的来信并且遵嘱交给国王的明场处理，就起到了贯穿情节、引起行动、激化矛盾的作用，因为此时奸王正和罗欧提斯在一起，他怂恿罗欧提斯与哈姆莱特决斗，并定下毒剑和毒酒的伎俩。但是此后让罗欧提斯同哈姆莱特在奥菲利娅的坟前相遇，就显得没有必要了——这仅仅是罗欧提斯同哈姆莱特当面达成决斗的约定，而“决斗”本是在前面的情节中已经过奸王的授意和许可了的。

第五幕第二场的整个情节是哈姆莱特讲述自己逃生的故事，以及奥斯里克和一名贵族对他使激将法，简直像是人为地拉长了情节来延宕决斗的发生。经过漫长的等待——从哈姆莱特起意回国写信到决斗真正发生，经过了差不多五场，——而这五场中，奥菲利娅发了疯，罗欧提斯回了国，霍拉旭收到了哈姆莱特的信。这里人为的痕迹十分明显，莎士比亚安排奥菲利娅发疯，乃是为了让她落水而死——让她死去——是为了让哈姆莱特跟罗欧提斯有机会相遇并达成决斗的约定。情节因人为，所以显得牵强。

哈姆莱特回来之后不仅不想埋伏在暗处伺机复仇，还大鸣大放地让霍拉旭通知奸王。在原型故事《丹麦人的历史》中，阿姆雷特归来设宴是个强有力的行动，而哈姆莱特却没有明确的打算：他对霍拉旭大谈一通如何让罗森格兰兹替自己去送死，同挖坟的小丑一唱一和，面对朝臣时仍然装疯卖傻，奥菲利娅之死也没看到他的悲痛欲绝。总之，我们没有看到任何复仇的计划和打算。如果不是罗欧提斯遇到他并约好决斗，天知道他还要如何延宕下去。重复的明场情节交代，也使得人物的行动变得机械和僵硬，使情节变得冗余。

四、结语

莎士比亚的作品通常以恢宏大气、涉笔成趣而著称，即使在插科打诨中也包含对人生和人性的领悟。比如《麦克白》中麦克德夫人及其子在等待被杀时，关于麦克德夫人是不是贼的对话，虽然其子以小丑口吻在取笑这件事，但仍体现了对世人黑白颠倒、鱼目混珠、善恶不分的沉重现实的批判。血肉丰满的人物、庞大恢宏的情节线索，为莎士比亚的剧作提供了丰富的解读的可能。无论从哪一条线索延伸下去，都可以独立成章、另外成戏。英国作家汤姆·斯托帕德正是受莎士比亚的《哈姆莱特》的母体启发，创作出了《罗森格兰兹和吉尔登斯吞之死》这一充满无限解读可能的作品。近年来热演不衰的《不眠之夜》，正是以《麦克白》为蓝本而恣意延伸的结果。总之，莎士比亚的剧作或许有违集中原则，但正是这种违背令其气象万千，令人遐想无穷。这对我们当下过于强调情节集中而导致单调贫乏的剧情，是个有益的警示。《哈姆莱特》中有些次要场面也写得巧夺天工。比如波洛涅斯叮嘱罗欧提斯“倾听每一个人的意见，可是只对极少数人发表你的看法；接纳每一个人的批评，可是保留你自己的判断”，面对儿子时是老成的慈父和严父；他授意雷奈尔多打听罗欧提斯行径时是如何拐弯抹角、旁敲侧击，甚至不妨捏造儿子的坏话，体现出其奸猾和阴险，但“通过说谎的钓饵把真相诱上钓钩；同时又不能有损罗欧提斯的名誉”的要求，又体现了其作为父亲的爱子心切。

然而莎士比亚的《哈姆莱特》的创作并不像其他作品那样精雕细琢。他似乎未能恰到好处地利用原型故事的情节：他用了许多人物，却未能让人物恰如其分地为主要情节服务(就像他在《罗密欧与朱丽叶》中做的那样)；明场情节重复、简陋；人物的行动、人物的大段独白有时不知所云。“他感到难于驾驭自己；他刚刚才遇见鬼魂，还处在极度惊吓、悲愤的状态中，他怎能做出如此明确的行动计划，来完成鬼魂交给他的任务呢?”[注]W. J. 罗尔弗：《关于哈姆雷特和〈哈姆雷特〉一剧的问题》，《安徽师范大学学报(哲学社会科学版)》1981年第2期，第88页。总之，与其说是哈姆莱特犹豫，不如说是他还没想清楚自己应该干什么；与其说是哈姆莱特不清楚，不如说是剧作者莎士比亚还没有想清楚故事究竟要表达什么。莎士比亚聪明地知道借助“戏中戏”的驾轻就熟来补拙，聪明地知道借助乱伦、谋杀、自杀来吸引观众的眼球；然而，也许哈姆莱特或克劳狄斯再往前走一步就与《麦克白》有了相似的血统，也许奥菲利娅再激进一点就与朱丽叶不免交叉。罗密欧与帕里斯在坟中相见，哈姆莱特与罗欧提斯也在奥菲利娅坟前相遇；事件还是那个事件，仅是人物关系的设定不同。莎士比亚的天才与敏锐也许告诉他，王子再有行动力一些，就会变成另一个人物，但那适合另一个故事；这个王子必然是犹豫不决的。正是这一决定，造成了情节选择上的困难，于是作者选择了延宕复仇行动的发生。没有墓前相遇，罗密欧杀不死帕里斯，可罗欧提斯早已决定了决斗，相遇只是为拖延哈姆莱特的复仇行为。哈姆莱特的复仇行为确实被延宕了，但不是被他自己，而是被剧作者莎士比亚——被莎士比亚的才气和聪明所累。