音乐·历史·哲学
——达尔豪斯《音乐史学原理》读书札记

王雅楠 乌兰其其格

（1,2.内蒙古艺术学院音乐学院 内蒙古 呼和浩特 010010）

《音乐史学原理》的作者卡尔·达尔豪斯，是20世纪后半叶西方最有影响的德国音乐学家，曾任德国音乐学学会主席。达尔豪斯在很多音乐领域中均有巨大贡献，如音乐技术理论、音乐史、音乐学方法论与音乐分析等。

他所著的《音乐史学原理》一书，由上海音乐学院副院长，中国西方音乐学会会长，中国音乐评论学会副会长杨燕迪教授翻译。

杨燕迪教授曾留学英国，并在美国和德国进行学术研究和实地考察。到目前为止，约有180万字的学术专著和翻译著作，已正式发表。内容涉及音乐批评与分析、音乐学方法论、音乐美学、歌剧研究、音乐表演艺术研究、西方音乐史等众多领域。杨教授曾获得由国家及文化部颁发的多种荣誉称号和奖励。他认为，德国学者卡尔·达尔豪斯的《音乐史学原理》一书，是对“历史原理的反思，并不涉及音乐历史的基本事实。”本书的写作意义，也是期望能对书中所谈论的问题找到切实的答案。

杨燕迪教授在该书的后记中，高度地概括了本书中音乐、历史与艺术之间的相互关系，并一针见血指出作者写作时的思维方式和写作特色，即：德国式的思辨式写作和刨根问底的研究方法。按照一般音乐史的写作，无非就是对音乐发展历程进行解释与记录；人物、作品的顺序编年整理；风格、流派的脉络爬梳归纳，外加时代精神、思想氛围及社会制度等方面的编织架构。而德国学者卡尔·达尔豪斯，却透析司空见惯的音乐文化现象，以观察旁人未曾洞见的本质特征，剖析盖棺定论的常例，以追问心中的疑问与诉求。

音乐史的写作，在德国学者卡尔·达尔豪斯眼中，并没有那么简单，从他编撰的《19世纪音乐》一书以及从事音乐史研究的多年实际经验出发，对音乐史写作过程中所遇到的问题和疑难，都进行了德国式的颠覆性反思与哲学性思辨。

一

“历史的失落”——人们丧失了对历史的兴趣。作者对音乐史与政治史、普通历史学的一般问题、风格史三个方面来论述：

其一，关于政治史的优点和缺点，通行的观点和看法并不直接与音乐史有关；

其二，音乐过程优于音乐作品，这种历史编纂学的前提观念中存在着不足。音乐中的“伟大”和就像政治中的“伟大”一样，是令人难堪的和令人矛盾的，这种论调实际上是无的放矢。一部音乐作品正是由于其新颖才“属于历史”，这种观念一直存在音乐历史写作事件中，但针对传统历史哲学反对派，这个信念却存在着错误；

其三，对于根据风格批评原则写作的历史而言，音乐风格理论的来源——“有机体模式”是必不可少的。

“历史性与艺术性”论述了艺术理论的不同预设之间的关系。随着时间推移，艺术理论中占据支配地位的观点先是题材的理论（题材内涵包括，预先设定的社会目的以及适合于这些目的的音乐手段），后被感情学说类型（更多是一种客观呈现、而不是主观表达的理论，与之相反的理论为“表现美学”）所替代，再后又被结构主义（或称形式主义，成为20世纪中的主导美学，它严格区分作品和文献）所替代。其次说明了美学原理和历史写作方法之间的关系（就好像社会功能与作曲技巧之间的关系）以及结构主义与历史写作的一般问题。

什么是音乐历史的事实？作者围绕作品、历史事实论述了三个问题。首先，历史学家从数据中重构出来的事实与文献必须进行区分；其次，事实与数据的一般关系以及两者之间的区别；再次，提出了“音乐历史取决于不断变化的音乐究竟是什么”的观念（历史事实总是基于诠释，音乐历史事实对于严格结构主义者而言是没有意义的。音乐接受的历史本身也受制于历史）；最后，作者提到历史事实的唯一任务：以证据支持对历史体系的描述，支持历史叙事。

“关于音乐历史‘主体’的探问”作者开门见山引入叙事形式。“写作历史很难不去理会那个让人产生烦恼的意识—真正如其所是的往昔不可能以叙事形式被重现。”接着提出疑问“到底是一种什么样的凝聚性因素使历史叙事成为可能？”引出历史“主体”，随后解释了在几十年前（一个历史“主体”的概念仍然保持着健康的可信度）、传记领域（主体并不能简单的看作“具有”某种历史主体。而必须要制造某种历史，在这样的情况下它才变成一个真正的主体。因此，它和历史叙事之间的关系是一种循环关系）以及想要保持历史写作中的连续性（历史叙事必须具有某个统一、固定、一致的“主体”）中“主体”的作用。其次对于历史主体达尔豪斯提到“复数形式的‘历史’只是过程，没有主体。大写的‘音乐’自身并不就是叙事历史中的主体。”最后，就历史是否具有主体、什么是历史事实（即“属于历史”的东西必须具有明确的意义）、什么是历史事实的关键标准（即衡量尺度是，对于人的内在资质全面发展是否有益）进行讨论结束了本章内容。

二

历史主义的争论中的一个中心问题：历史编纂是一种对过去的吸收，还是对传统的批判？德国学者卡尔·达尔豪斯首先介绍16世纪～18世纪产生的三种传统批判（天主教和新教的对立、古今争吵、一种道德上的传统批判），随后对18世纪-现在的历史编纂、历史主义的异化、教化问题，传统在持续历史意识落后或者超前便趋于瓦解的问题进行阐述。最后，作者以传统、保守主义、复古与音乐间的关系对历史主义作了评判：历史主义最终的收获是一种相互交叉的审美悖论。

理解概念，在19世纪早期，是历史学中的主要方法论范畴。

德国学者卡尔·达尔豪斯对“理解”的方法进行论述并举例说明其他史学家如何看待此方法在历史中的作用。理解与说明的对立，虽是老生常谈但并没有最终得到解决。接着谈到如果在音乐史（建制史、技巧史）中采用“理解”的方法会无的放矢，没有什么重大收获。最后，“理解”在反思历史中，会在空洞的理性范式和高深莫测的非理性之间寻找道路。作者在本章提出很多问题，看似非常复杂难以解决。历史学家能做的，只能是直面它们进行思考，而不是因害怕成为牺牲品而逃避这些问题。

“历史学家需要的主观判断与他在历史中寻找客观性成正比。”无论它试图多么完善和从容的重构“如其过去真正所是”的往昔，他仍然被迫区分属于历史的本质事物是什么，非本质事物可以大胆忽略什么，这当然是主观的，引出有关客观性遭到了哲学怀疑。其次，作者从马克思主义者和非马克思主义者的角度来探讨“认知和旨趣”和一场“价值关联”的争论。最后，作者提到了历史意义与审美意义的联系、区别及不同（作品与文献之间的不同），谈到：“只有作出判断，音乐历史学家才能决定究竟哪些属于历史，哪些不属于历史以及对历史学家产生什么样的后果”。

就“审美自律”这一问题的讨论，是围绕着“论音乐史的‘相对自律性’”等问题展开的。

首先，作者提出了自己的看法，审美自律这个原则无法和历史脱离，它受制于历史的变动。由于某些音乐的功能不具备独立的品格和自足的意义，所以有时可以强调它们的自律性，有时也可以强调它们的功能性；

其次，作者就审美自律性提出了四个观点，说明了审美的自律性是一种历史现象：第一，审美自律性并不是一个具有确定日期时间的事实；第二，审美自律性是一种我们可以从开阔的广角予以审视的社会事实。除此之外，它也一直是审美判断中的一个因素；第三，审美自律性是几个世纪以来一直在演化并且继续在演化的某种“艺术建制”；第四，自律性除了是“生产美学”的一个范畴之外，它还是“接受美学”的一个范畴；最后，从马克思主义的角度解释艺术的相对自律性，展开论述。

“关于结构性历史的思索”话题，历史学家倾向于描画或分析历史的结构，对于极端结构主义者来说，可感的事件只不过就是深层结构的巧合，而结构必须被组合和发现，之后我们才能对事件的真实性进行研究和感知。那什么是结构性历史呢？关于结构性历史本章从四个方面来讨论：第一，事件历史作为一种模式与结构史的方法形成对立，其影响很大程度上未被人承认，其实它对音乐历史的写作具有深远的、但却间接的重要性；第二，音乐的结构史和音乐的社会史之间做出的区别；第三，结构史的关键范畴—“对应性”的概念也常常受到攻击；第四，“同时现象的非同时性”是目前结构史存在的一个最难解决的一个问题。

对于“接受史的问题”讨论，德国学者卡尔·达尔豪斯没有直接说明什么是接受史，而是对接受史的各方面问题进行讨论与反驳。首先谈到“效果史”和“接受史”所受到的三个争议。其次寻求艺术品意义的变化，探索模式背后的历史对于音乐而言变得不可或缺，具有根本重要性。最后，谈到了作品的本体身份以及音乐作品对接受史的影响、实用价值和象征价值、接受史的三种模式和文本批评与接受史等概念，并提出观点：接受史永远不会代替文本批评。

德国学者卡尔·达尔豪斯根据当时的政治情况和音乐历史结合起来，在本书的第一章作者就对音乐史价值失落问题进行追根溯源。提出了几个概念：第一，“音乐的中心范畴是‘作品’遭到怀疑”，因为，实际的音乐过程比“固定文本”更重要，片面的说，作品是对过去的记录，音乐家只有通过音乐作品才能更好的了解过去，拉近历史与现在的距离，同样也不能忽视理解作品；第二，“‘音乐’与‘作品’在最严格的意义上是不能等同的，在听着心中再造音乐应该是具有合法性的存在方式，他不是从音乐过程中抽离出来的残次品。笔者认为，听者心中再造出来的音乐作品是听者理解后的作品，它以一种音乐形式存在于听者心中；第三，“历史意识总是被理解为对可变性的意识。”因为所谓历史性的概念指的就是可变性因素。事物的现状有可能被改变或被抛弃，所以具有决定性价值的不是事物曾经是什么，而是他能够变为什么；第四，属于历史的是什么？“伟大作品”和“庸俗音乐”都属于历史，只不过我们把庸俗音乐当作是社会现实的一个片段，是社会过程或状态的一个参与因子，也就是说这些音乐作品要进行社会功能性的诠释。

要如何协调历史和艺术的关系，是历史写作中的一个基本问题。音乐作为艺术性历史似乎注定会失败，音乐受审美自律论的压力，又遭到连续性概念的历史攻击。所以，德国学者卡尔·达尔豪斯强调‘历史’与‘艺术’两个范畴在艺术史写作中的矛盾关系。”

作者接着以音乐史的特殊性作为标尺来确立所谓的“音乐历史的事实"。什么是音乐历史的事实的问题，德国学者卡尔·达尔豪斯的阐述，值得我们深思：第一，“一个文献并不能展示事情的真相，只能显示作者对事件的看法与态度，所以，历史文献不是历史事实。”因此，我们在解读文献时要提高警惕，不断地与我们对该文献作者本人的知识进行对照。“区分文献和历史学家从一些数据中重构的事实，而这些本不是资料本身而是一个指向矛头，代表着历史叙述中一个组成要素，进而说明音乐史学研究的目标，不在于历史学家所掌握的数据，而在于过程的诠释……”；第二，“对作于一百五十年之前的某个作品的现实审美，显然与获得一个音乐历史事实不相同。”我们可以知道具有审美体验的作品，也不是音乐历史事实，即音乐欣赏或作品分析的写作并不等于音乐历史的写作；第三，“历史不是往昔本身，而是历史认识所能够企及对往昔的重构。”过去存在的事实也不是历史事实。所以我们不应该停留在历史上有过什么的层次上。“往昔的事实只有成为某种历史叙事的组成，或成为对某种历史结构的描述的组成部分，才真正变成历史的事实。”那么，过去存在的事实要想成为历史事实，要看历史学家如何进行历史叙事；第四，“事实”一词指的就是实在可感的东西。“历史事实除了假设之外，什么都不是，它是通过往昔事件的假设，从数据中找寻解释。”笔者看来，解释就是给假设做铺垫，做肯定取证，也就是这些观念，不是材料的东西，代表着历史学家寻找事情做真相。

作者将落脚点归于对音乐史“主体”的探问上。“对人产生重大影响的东西是‘历史’，人的本质有三种潜在的因素所决定，即宗教、文化和国家。”人的本质同样又影响着历史，因为我们现在所经历的事情，当前所发生的事情，也会成为历史。

宗教、文化和国家潜意识的又影响着历史。比如一些作曲家，他们所在的国家不同，信奉的宗教不同，所接受的文化也不同，所以他们看待事物有着不同的角度，写出来的作品也就不同。这样便造成了不同的历史事实，就产生了不同的历史。

历史编纂是一种对过去的吸收还是对传统的批判？这是当前针对历史主义的争论中的一个中心问题。历史主义的根就在于意识到现在的雄心理想与过去留给现在的印记之间存在鸿沟。传统批判有三种形式：第一，新教主义的宗教上的传统批判。第二，“古今争吵”中的美学上的传统批判。第三，道德上的传统批判。不管是哪一类，探讨的问题都围绕着“古代”，“现代”，“过去”，“现在”这几个字眼，18世纪历史编纂学的特点是倾向于世界通史，这主要是由于历史主义（当时被理解为传统批判）的教育前提，即与自己过去拉开距离的客体化，更多是某种教化的过程而不是异化。这也就意味着从古至今，历史的演化对于现在来说，是一种教化的过程，而不是异化。

历史诠释学这一章主要围绕“理解”一词展开，理解概念在19世纪和20世纪早期是历史学中的主要方法论范畴。“历史学家为了发现历史行动者的目的和动因，必须与他们进行想象中的对话。对所谈论的话题达成一致，以及理解我们的谈话对象，这两者之间存在着某种曲折的辩证关系。到底是强调个体还是强调论题，这其中的来回转换构成了某种诠释学循环：从某人的谈吐中我们得知出有关他个性的结论，但反过来又用这些结论去更加完整，更加准确的理解他的谈吐。”所以个体和论题缺一不可，两者相辅相成。认同论题，理解个体，其间的手段与目的形成某种彼此互惠的关系。重要的是保持其间的平衡，而不是让某一方占据上风。

在“音乐史的相对自律性”的讨论中，达尔豪斯把审美自律重新放回到社会环境中，正像他在文中阐述原则无法与历史完全脱离，其更不是历史的主宰，只是他具有一定的局限性，被迫受制于历史变动，达尔豪斯还提出了音乐的自律性和功能形式，在这位音乐巨人眼里自律性原则意味着聆听者的自足而非功能，它以现代精神看艺术。也就是说音乐的无价来自于意义和内涵，但同时音乐也享有独立的文化地位和社会尊严。

最后作者将眼光放到了结构性历史上，并认为这个才是解决艺术和历史矛盾的一把重要的钥匙。结构史企图在两者之间进行平衡，换句话说通过重构历史事件，展现理论体系和美学体系这之间的局限性和色彩性，在描述历史状态和美学中寻找支撑点。结构史跳开时间轴必然产生同时的非同时性。按照结构这个理论的观点，“舒曼和多尼采蒂、李斯特和奥芬巴赫虽是同时代的人,但他们的同时性绝对无法与他们的非同时性相比。”这种同时指的是同时发生，非同时性是指不同的事件。

三

德国学者卡尔·达尔豪斯在全书的各个章节中，虽然没有明确提及“哲学”一词，但从每章的题目分别为每章的中心论点这一写作手法上看，作者一直未离开哲学的思考。作者在写作手法上，也多是用了哲学思辨式的“陷入困境”、“丧失兴趣”、“提出争论”、“产生疑虑”等多种方式，表达争议体现问题中心思想，引出下文，说到底，这都是哲学的话题和哲学的思考。卡尔·达尔豪斯常常是自己先提出几个问题，引发人们的哲学思考，然后，再发表自己的看法，用正反两方的观点举例进行论述。达尔豪斯的音乐史观从音乐史的本体论（第一章至第四章）、认识论（第五章至第七章）、方法论（第八章至第十章）这三个方向来谈音乐史学问题。他在详细论证“史学原理"的过程中，接连出现很多哲学层面的问题，他们相互影响，但是他们有以互相辩证的关系相互解读，体现出矛盾是紧密相连的存在形式，恰恰是这种密不可分的相互关联，贯穿着全文，体现文章主旨。

普通音乐研究者，在阅读《音乐史学原理》这本书时，都会遇到了不少困难，如对书中专业术语的陈述理解，不够透彻，对本书的整体思维脉络，缺乏深入透析，基于此种情况，我们若不能对书中的一些“关键词”进行反复推敲，从而揣摩作者写作时真实想法，则不得要领。在本书后记中，杨燕迪教授从音乐史学的角度，深刻阐析了艺术与历史之间的渊源，这样的导读，给读者提供了很大帮助。因此，在读这本书之前一定要深入掌握相关的音乐知识及体系。要精读、细读，多思考书本中所述的音乐理念，提高自己的学习能力。

本书可以开拓音乐视野，对艺术、哲学、音乐作品及其历史有更深层的认识与理解。书中提到的一些关于音乐史写作原理的反思和探究值得思考。而对于音乐史学的研究，不应该停留在表面的材料，而是要关注深层次音乐历史的事实。这种反思体现了一个学者真正的思辨和缜密的逻辑思维能力。

作者在本书中提出的复杂课题，就是“音乐”、“历史”和“哲学”，在音乐史写作中的矛盾关系，他对音乐相关领域的阐述意义实际上已经远远超出了音乐史的范畴，使音乐作为一种艺术与其他人文、社会科学紧密相关，充分的展现了达尔豪斯的“德国式思辨与写作”。