牛弘雅乐史观初探

李 波

(1.西北大学文学院，陕西 西安 710059；2.渭南师范学院高教研究室，陕西 渭南 714099)

牛弘(公元544-610年)，字里仁，安定鹑觚(今甘肃灵台)人。他在隋朝历任秘书监、礼部尚书、太常卿、吏部尚书等职，是杨隋时期朝廷重臣。史书对牛弘的评价颇高：“隋室旧臣，始终信任，悔吝不及，唯弘一人而已”[1](P1310)。由此可见牛弘在隋朝一代的显赫身份和特殊地位。实际上，除了在秘书监任上“请开献书之路”，在吏部尚书任上“善鉴人才”之外，在礼部尚书和太常卿任上，牛弘在隋朝制礼作乐方面的贡献与成就，在当时即得到人们的认可与推崇。就连一向恃才自傲的杨素都发出了“衣冠礼乐尽在此矣”[2](P1309)的感叹，可见牛弘在礼乐方面的确有着很深的造诣。清人朱轼再为牛弘作传时(隋书有《牛弘传》)，明确指出牛弘成功之处恰在于稽古：“该洽典文，言论皆则古，称先非弘而已。”[3](卷46)作为“好学博闻”的儒者，擅长从历史的角度考察礼乐的变化，从而有所择取，恰恰是牛弘制礼作乐成功的关键所在。而牛弘在考察古代礼乐历史过程中所形成的认识及观念则往往成为影响其制礼作乐的关键因素。故此，对牛弘礼乐历史观念的考察将是我们认识其礼乐思想的重要参考。

就音乐方面而言，牛弘对“乐”的考察，实际上是对雅乐历史的考察，所以严格来讲他的音乐史观是雅乐史观。何为雅乐史观——就是对雅乐历史的认识和看法以及由此形成的观念。它是人们在了解过往雅乐历史现象过程中形成的思想认识，是其音乐思想观念形成的基础，而一旦其形成，便成为人们音乐思想的体现。因此，牛弘雅乐史观是其正乐思想的重要前提，了解牛弘雅乐史观也是充分认识牛弘音乐思想的重要方面。故而我们有必要对牛弘的雅乐史观作一番细致的考察。那么牛弘是怎样看待雅乐发展的历史呢？这在其撰写的几篇议正雅乐的文章中有着较为具体的体现。本文尝试阐述如下：

一、牛弘雅乐史观

牛弘雅乐史观主要体现在他于开皇九年(公元589年)隋朝平陈之后，向隋文帝杨坚上奏的《定乐奏》及开皇十四年(公元594年)由其带领众人所上奏的《乐定奏》当中。作为主持“开皇乐议”的太常卿，他必须克服乐议前期“竞为异议，各立朋党，是非之理，纷然淆乱”[4](P347)的不利局面，在天下一统的政治格局和现实需要下尽快确定制乐策略。而《定乐奏》对雅乐历史的考察其实就是其思考制乐途径的结果。牛弘通过对隋前雅乐历史的考察来为其制乐探寻理论依据，因此牛弘的雅乐史观可以说是在其制乐动机之下审视雅乐历史的结果。其主要思想体现在以下几个方面：

(一)上溯于周，“递相因袭”“并宗于《韶》”

牛弘首先认识到音乐历史之久远。他在《乐定奏》一文中指出：“蒉桴土鼓，由来斯尚，雷出地奋，著自《易经》。”[5](P359)蒉桴，是指用草和土抟成的鼓槌。土鼓，《礼记·明堂位》有记载：“土鼓、蒉桴、苇籥，伊耆氏之乐也。”[6](P443)其形制有两种说法：“一说以杵捣土产生有节奏的声音，以祭田祖、祈祷丰年。二说谓其以陶土为框，两端蒙皮的鼓。”[7](P395)总之，它们都是非常原始而古老的乐器，显然，在牛弘看来，音乐有着极其悠久的历史。然而在开皇九年(公元589年)所上的《定乐奏》一文中，牛弘对古代雅乐历史的考察却并不以远古为起点，他直接从周代的“六代之乐”说起，从而展开对雅乐历史的追溯。由此可知牛弘音乐史观“以周为尊”的基本思路。

为什么是周代？因为制礼作乐的制度是在周代正式确立的，周朝的礼乐文化自然成为后人效仿学习的对象。孔子也曾说：“郁郁乎文哉，吾从周”[8](P182)，即有此意。不但如此，牛弘直接在“六代之乐”中选择了《韶》和《武》来进行纵向的历史梳理。“六代之乐”尤其以这两首作品最为重要。《韶》是虞舜之乐，郑玄注曰“言其德能绍尧之道”[9](P834)，《武》是周武王之乐，“言其德能成武功”[10](P834)。季札观乐时便对这两部乐舞特别是前者极为推崇[注]《春秋左传·襄公二十九年》记载吴公子札观乐于鲁，“见舞《象箾》《南籥》者，曰：“美哉！犹有憾。”见舞《大武》者，曰：“美哉！周之盛也，其若此乎！”见舞《韶濩》者，曰：“圣人之弘也，而犹有惭德，圣人之难也。”见舞《大夏》者，曰：“美哉！勤而不德，非禹其谁能修之？”见舞《韶箾》者，曰：“德至矣哉！大矣！如天之无不帱也，如地之无不载也，虽甚盛德，其蔑以加于此矣。观止矣！若有他乐，吾不敢请已！”。孔子还曾对这两首乐曲作过著名的评价：“子谓《韶》，‘尽美矣，又尽善也。’谓《武》，‘尽美矣，未尽善也。’”[11](P222)对《韶》乐推崇备至。牛弘以周代的音乐典范之作《韶》《武》作为雅乐历史的起点，也能反映出他对周代礼乐的推崇之意。因此我们也不难理解牛弘在审视音乐发展历史时将《韶》《武》奉为后世雅乐之圭臬。顺着这样的思路审视后代音乐，牛弘认为后世音乐只不过是对典范之作的延续罢了。因此牛弘将秦始皇、汉高帝直至南朝梁陈的“正乐”都作了一番叙述，以反映出后世音乐对古乐的一脉相承(见表1)。

基于对雅乐作品的考察，牛弘得出的结论是：“递相因袭，纵有改作，并宗于《韶》”[12](P349)。在他看来，自周代制礼作乐，使用“六代之乐”以后，后世音乐基本是以因袭为主，即便有所改动，也以《韶》乐为源头。所谓“宗”就是本，有万变不离其宗之意。据此，后世音乐对古典音乐的继承便是一种历史的必然。这样的音乐史观，实际上也为后世的制乐明确了基本思路。

(二)“复于古乐”

牛弘以周代雅乐为“宗”，而且在他看来，后世雅乐的改作、因袭实际上都是对雅乐之宗的继承。因此从雅乐发展的轨迹来看，后世雅乐的发展就应该是一场努力恢复古乐的运动。而这样的认识，是牛弘在总结雅乐发展的历史进程中得出的结论。如果说音乐的传承有前后相继的王朝为保障，那么，在政权动荡的乱世，音乐的固有传统是否会被中断呢？这是牛弘时代相承音乐史观必须面对的问题。因此牛弘在梳理雅乐发展历史的过程中又必须关注后世雅乐的修复问题。“汉末大乱，乐章沦缺，魏武平荆州，获杜夔邪气，以为军谋祭酒，使创雅乐。时散骑侍郎邓静善咏雅歌，乐师尹胡能习宗祀之曲，舞师冯肃晓知先代诸舞。总练研精，复于古乐，自夔始也。”[13](P350)也就是说，后世雅乐发展纵然历经乱世，出现“乐章沦缺”的局面，但是仍不乏继承者，咏唱雅歌、熟悉曲调、知晓先代舞蹈，只要后世知乐者能全面考察古代音乐之遗存而精心汇聚、悉心研究，恢复古乐就并不是什么难事。所以在雅乐发展历史过程中，牛弘特别看重后世修乐的作用。因此牛弘将曹魏时期的杜夔视为恢复古乐的榜样。而考察杜夔恢复古乐的思路即“总统研精，远考诸经，近采故事”[14](P806)。在广泛收集、精心研究的基础上，久远的时代依凭经典文献的记载，稍近的时代则依据历史事实的经验作法。这恰恰成为后来牛弘制乐的基本策略。由此可见，牛弘对雅乐历史的关注实际上是有所侧重的，他尤为重视后代对古乐的恢复，如他对南朝为恢复雅乐的种种努力的记载特别详细，推究其因，这恰是牛弘出于制乐目的使然。牛弘对雅乐历史的考察为其制定正乐方略提供了方法依据。

表1牛弘《定乐奏》所列历代用乐情况

在这样的制乐动机之下，牛弘恢复古乐的逻辑思路则可以归纳为：古乐因人而存，后人可据典故而复古。如此，牛弘在对雅乐传承历史的实践中找到了恢复雅乐的方法和思路。可以说，“复于古乐”的雅乐发展历史轨迹为牛弘的制礼作乐提供了基本原则。

(三)“乐名随代而改，声韵曲折常同”

尽管牛弘在审视雅乐传承历史发展过程中认为后世对雅乐的发展主要以恢复为主，但他亦承认后世也有改作的情况，他认识到雅乐世代相传的过程中存在着变化。这些变化牛弘通过对历史事实的考察来揭示：“晋武帝泰始二年，遣傅玄等造行礼及上寿食举歌诗。张华表曰：‘按汉、魏所用，虽诗章辞异，兴废随时，至其韵逗曲折，并系于旧，一皆因袭，不敢有所改也。’”[15](P350)张华认为后世雅乐的变化主要体现在雅乐的歌辞内容方面，因为歌辞内容需要与政统的更替相一致故而有所改变。但是在音乐的声音、节奏等方面则需要因袭古乐而不宜改作。这样的思想主张显然也被牛弘所接受。牛弘通过对秦汉直至南朝梁初朝廷正乐名称的考察，得出的结论是：“故知乐名虽随代而改，声韵曲折，理应常同。”[16](P350)也就是说，他认识到雅乐发展的历史过程中，雅乐名称随着朝代的更替改变，而音乐作品名称正是对歌辞内容的概括和提示。因此，这就为后世制乐的内容提供了参考：在声律方面以因袭为主，在歌辞方面以新造为佳。

(四)对历代修乐历史的评价

尽管牛弘认为后世雅乐发展的历史是“复于古乐”的历史，但是他对各时期雅乐恢复的历史之认识和评价还是存有区别。这种区别既是一种雅乐史观的体现，也是其制乐思想的体现。在“递相因袭”的雅乐史观的认识下，牛弘对后世历代音乐发展有一个总体认识，他在《乐定奏》一文中对周以后的历代修正雅乐的历史有所描述：“秦焚经典，乐书亡缺，爰至汉兴，始加鸠採，祖述增广，缉成朝宪。魏、晋相承，更加论讨，沿革之宜，备于故实。”[17](P359)秦代焚书坑儒，乐书也因此亡缺，故而在雅乐的恢复上不值一提。但是汉朝集中搜寻遗存，追述古制而又有所增广，修成朝廷典制。显然从后世恢复古乐的历史来看，牛弘对汉代修乐之举是相当认可的，也因为这个原因，他在阐述其正乐主张时也往往以汉代之事为准。如《乐议》论证旋宫便列举蔡邕、扬雄、刘歆之论为据，《详定乐议》论证降神之乐又援用马融、郑玄、贾逵等汉儒的解释为凭。这就是牛弘所谓的“近采故事”之做法。可能与牛弘自身的儒者身份相关，因此他对汉儒论解较为认同。以此为参照，牛弘认为曹魏和西晋前后相承，沿着汉代恢复古乐的思路，继续论证研讨，旧典逐渐完备。至于西晋之后雅乐发展的历史，虽然牛弘曾在《定乐奏》一文中对历代为恢复古乐的努力有较为详细地记载，但是牛弘对其成就评价却不高。“前言往式，于斯而尽”[18](P350)也表达了牛弘对雅乐遭受破坏的惋惜和感叹。至此，通过对历代修乐历史的梳理和比较，牛弘也将隋朝正乐的政治文化价值揭示了出来：“曩代所不服者，今悉服之，前朝所未得者，今悉得之。化洽功成，于是乎在。”[19](P359)当前的修复雅乐不仅仅是“恢复古乐”，而是在天下恢复一统之后，对周汉王朝辉煌的复归。这一结论正是在对历代雅乐修正的历史中得出的结论。

二、牛弘雅乐史观影响下的制乐主张

很明显，牛弘对雅乐历史的考察是出于其正乐的目的和动机。因为其撰写文章的目的是为正乐探寻理论依据。因此，他的雅乐史观将重点放在雅乐的变迁以及后世恢复雅乐的历史活动方面。故牛弘雅乐史观中又蕴含着明确的制乐主张。这些主张正是其制乐活动的思想来源。

(一)“崇古”而反对“新造”

因为推崇周朝的“六代之乐”，特别是《韶》乐，且认为后世雅乐的发展轨迹就是“复于古乐”，所以牛弘在制乐思路上明显有“崇古”倾向。如其《乐议》在论证旋宫理论时，开篇就以《周礼》所载“五声、六律、十二管还相为宫”为据，再佐以汉代大儒的解释；《又乐议》论证黄钟应为调首的宫调理论时，又以《周礼》“大司乐掌成均之法”开篇；《详定乐议》以《周礼·大司乐》为据反对后周“四声降神之法”；《乐定奏》以《易经》为证说明音乐起源之古老。诸如此类，不胜枚举。在论证过程中，牛弘总是以古代经书及后世大儒的解释为据，其崇古倾向尤为明显。不得不说牛弘这一制乐主张与其以古为尊的雅乐史观不无关系。既然古代雅乐才是最高典范，而且后世制乐活动也是一种“复于古乐”的努力，那么当前的制乐就应该充分借鉴古代的做法，以古代经典和史实为据便是顺理成章之事。反过来讲，对于后世没有依据或者新造的朝廷用乐，牛弘就会持一种反对的态度。所以牛弘论述西周直到梁陈的雅乐发展历史，对后魏传承下来的所谓“洛阳之曲”，后周所用的“新造之声”，统统予以排斥。相反，对南方因承续古代雅乐之变而“史传相承，以为合古”的梁朝雅乐和陈代正乐则“请修缉之，以备雅乐”[20](P351)。

(二)排斥“边裔之声”，反对“戎音乱华”

牛弘明确指出礼乐与帝王统治的内在关系：“邃古帝王，经邦驭物，揖让而临天下者，礼乐之谓也”[21](P359)礼乐称道的是帝王的统治，因此，礼乐与帝王统治具有一致性。作为一代正乐，雅乐更是王朝统治的体现。故雅乐的历史怎能不与王朝的兴衰密切相关？两者之间有一种潜在的逻辑关联。所以牛弘对雅乐历史的考察与他对历代王朝的认识与评价实际上也是一致的。在这样的认识前提之下，牛弘对历代雅乐修缉历史的审视与评价就很难排除非音乐因素。牛弘对隋朝制乐价值的认识和阐发就受到这种雅乐史观的影响。再看牛弘对汉魏西晋之后历史的评价：“永嘉之后，九服崩离，燕、石、苻、姚，递据华土。此其戎乎，何必伊川之上，吾其左袵，无复微管之功。前言往式，于斯而尽，金陵建社，朝士南奔，帝则皇规，粲然更备，于内原隔绝，三百年于兹矣。”[22](P359)这一段记述看似与音乐历史无关，但国家的兴亡又怎能与朝廷之正乐无关呢？基于这样的历史认识和评价，牛弘对永嘉之后雅乐历史的认识和评价便不言而喻。而在这样的认识与评价之下，他对后魏和后周官乐的指斥就很难说是纯粹从音乐的角度来进行的评判。恰恰相反，他可能更多地是从政统的角度来指斥“边裔之声”。而提出在雅乐中防止“戎音乱华”也正是其将雅乐历史看成王朝政治兴衰之观念的体现。这是牛弘雅乐史观的深层内涵，它在一定程度上决定着牛弘制乐的目标选择。

三、牛弘雅乐史观对史家的继承与新变

牛弘对雅乐历史的认识和评价，对史家的借鉴颇多，但又有其新变之处。

考察牛弘之前史家对雅乐历史的梳理，以汉代班固和南梁沈约的阐释最为清晰。司马迁《史记》首先开启了将音乐纳入历史考察的先河，其《乐书》以音乐活动中的人物为主。但是到了班固《汉书·礼乐志》则将音乐(雅乐)作品变化纳入记述之中。其对雅乐历史的认识也暗含其中。如对汉初雅乐历史的记载：“高祖时，叔孙通因秦乐人制宗庙乐。大祝迎神于庙门，奏《嘉至》，犹古降神之乐也。皇帝入庙门，奏《永至》，以为行步之节，犹古《采荠》《肆夏》也。乾豆上，奏《登歌》，独上歌，不以管弦乱人声，欲在位者遍闻之，犹古《清庙》之歌也。”[23](P571)班固将汉代的雅乐与周代雅乐联系起来，显然是对汉初雅乐继承前代的特点有所注意。当然班固也同样注意到后世的新变：“《文始舞》者，曰本舜《招舞》也，高祖六年更名曰《文始》，以示不相袭也。”[24](P571)班固认为承袭与革新两方面都是必要的，所以他总结道：“盖乐己所自作，明有制也；乐先王之乐，明有法也。”[25](P571)牛弘借鉴了班固将后世雅乐与周乐联系起来考辨的做法，而且更注重其连续性。不但如此，他明确将后世雅乐承袭《韶》乐的历史脉络梳理得更为清晰。且与班固同时强调因袭与革新相比，牛弘的新变之处在于他更强调后世雅乐对古乐的承袭，因此强调后世雅乐须“复于古乐”，而对革新之处关注不多。这当然是他出于制乐的现实需要。

南朝沈约《宋书·乐志》沿袭了班固《汉书·礼乐志》梳理音乐变化发展的思路，他将后汉直至南朝刘宋的音乐变迁历史梳理得更为详细。特别是对后世议乐历史的记载尤为周详。这些史实的记载对牛弘认识西汉之后雅乐历史的变迁定有补益，很多观点主张也被牛弘所采纳。如曹魏杜夔创制雅乐“远考经籍，近采故事”[26](P806)的思路与方法，甚为牛弘所推服。牛弘“乐名随代而改，声韵曲折常同”的认识也是借鉴西晋张华的议乐主张而来。“二代三京，袭而不变，虽诗章词异，兴废随时，至其韶逗曲折，皆系于旧，有由然也。”[27](P539)张华所论恰是《宋书·乐志》记述内容。沈约本人对以上历史事实是较为客观的描述，而牛弘却采用其现成观点用于审视雅乐历史，进而指导其制乐活动。由此可见，沈约《宋书·乐志》实为牛弘审视雅乐历史提供了重要的思想来源，是其制乐的重要参考。

结语

总之，牛弘雅乐史观是在其审视雅乐发展历史的进程中形成的观念认识。而他对雅乐历史的认识乃至评价又是基于他对前人，特别是对前代史家班固和沈约史书相关记载的认识。因此，他的雅乐史观是在前人的基础上根据制乐的现实需要而有所选择的结果。牛弘的雅乐史观还具有明显的制乐目的性。反过来其雅乐史观对其制乐活动也会产生重要影响。因此，在我们考察牛弘制乐活动及思想之前有必要对其雅乐史观有一个基本的把握和了解。