在个人与语言之间
——论“九十年代诗歌”的“叙事性”问题

娄燕京

“九十年代诗歌”的自我建构，时常以“八十年代”为假想敌，在一种断裂式叙述中，生产出诸多区别性特征：青春与成年、无限与有效、情感与意识、单调与综合、抒情与叙事。正是在这一“对比”的意义上，出于对八十年代“纯诗主义”的反驳，强调透视生活、容纳经验的“叙事性”，被指认为“九十年代诗歌”的关键词之一。而作为“九十年代诗歌”的“子概念”的“叙事性”，既是诗歌现象的策略性概括，也与其他诗学方案一道，型塑了“九十年代诗歌”的“知识型构”，可被视作某种症候性的指称。因而，不妨从“叙事性”的自身理路出发，结合对代表性诗人诗作的考察，以此梳理“九十年代诗歌”的内在装置。

一、“叙事性”：一种诗歌范式

在九十年代的诗歌现场中，“叙事性”作为写作方案，呈现出建构、深化的过程。它首先是一种在具体的诗歌文本中可以辨认的倾向和技巧，而在九十年代中后期，则上升为体系性的诗学策略，乃至成为具有诗歌史意味的“概念”。“叙事性”的这种后发性质，借助着世纪末诗歌场域的论争、辩难氛围，使得“九十年代诗歌”在寻找自身“前史”时，对新时期以来的诗歌史进行了回溯性地重构。

“重构”的后果在于，“叙事性”的诗歌史意涵被放大。比如，“叙事性”的源起一般被定位在诗人张曙光身上，但在一种“文学史家”的眼光中，却由此构建了一个“叙事性的起源神话”：“八十年代中期，当中国诗坛的形式主义诗风正甚嚣尘上时，张曙光已在哈尔滨默默开始了他相当孤单的叙事的诗歌技艺。这一‘先行者’的形象多少令人想起西伯利亚时期的约瑟夫·布罗茨基。”这一颇为夸张的指认，尽管混杂了史家的个人趣味，但却暗示出强烈的文学史意识，“叙事性”不可避免地凝聚了过多的“史”的建构色彩。因而，对“九十年代诗歌”的“叙事性”再审视时，恰恰需要反省一种外部性的诗歌史框架，警惕某种文学史的进化论，回到“叙事性”作为诗学方案的生成过程，回到具体的“写作”，其内在的逻辑和限度才会在动态关联中浮现。

相比之下，诗人自身的讲述，回避了诗歌范式转变意义上的“宏大叙事”，强调的是一种特殊的写作技巧：“但当时我的兴趣并不在于叙事性本身，而是出于反抒情或反浪漫的考虑，力求表现诗的肌理和质感，最大限度地包容日常生活经验。不过我确实想到在一定程度上用陈述话语来代替抒情，用细节来代替意象。就我的本意，我宁愿用‘陈述性’来形容这一特征。”如经常被引用的、作于八十年代中期的《1965年》一诗：

那一年冬天，刚刚下过第一场雪

也是我记忆中的第一场雪

傍晚来得很早。在去电影院的路上

天已经完全黑了

我们绕过一个个雪堆，看着

行人朦胧的影子闪过——

黑暗使我们觉得好玩

那时还没有高压汞灯

装扮成淡蓝色的花朵，或是

一轮微红色的月亮

我们的肺里吸满茉莉花的香气

一种比茉莉花更为凛冽的香气

（没有人知道那是死亡的气息）

在对往事、经验的呈现中，迂缓的节奏遏制了高蹈的抒情，而娓娓道来的语气则透露出一种成年人的克制。如果进一步考虑到，《1965年》试图表达的是某个历史前夜的内在紧张感的话（“突然，我们的童年一下子终止”），那么以陈述句的使用最大限度地包容历史和经验的细节，从而，既在形式上避免了“第三代诗人”的“陌生化”诗风，也在情感表达的层面上超越了“伤痕文学”的控诉腔调。“陈述性”的“反抒情或反浪漫”由此显现出了先锋诗歌新的可能性。

在八十年代“第三代诗歌”中，“陈述性”显然是另类、孤僻的诗歌技艺，但进入九十年代，却成为一件称手的工具。对细节的强调，可以保证先锋诗歌有效吸纳市场经济降临之后“一地鸡毛”般的日常生活经验，从而在“现实感”的层面上，达致对历史的有效触着；陈述话语所凸显的主客体间的反讽性距离，则满足了诗人们“告别广场”后对“个人”的期待。基于对个人与世界的“两不亏欠”，“叙事性”在九十年代中后期被全面提升、总结为一种整全性的诗学方案。其中用力最深的，当属诗人孙文波：“诗歌的确已经不再是单纯地反映人类情感或审美趣味的工具，而成为了对人类综合经验：情感、道德、语言，甚至是人类对于诗歌本体的技术合理性的结构性落实。因此，我个人更宁愿将‘叙事’看作是过程，是对一种方法，以及诗人的综合能力的强调。在这种强调中，当代诗歌的写作已经不仅是单纯地‘写’，而是对个人经验、知识结构、道德品质的全面要求。”“叙事性”的内涵，在九十年代的不同诗人那里存在着分歧，并处于不同的概念脉络中。但孙文波借“叙事性”所阐发的诗学观念，却为诗人们共享，在这一意义上，“九十年代诗歌”中的“综合创造”“中年写作”“及物”等关键词与孙文波的“叙事性”具有某种程度的同一性。具体而言，“叙事性”不仅是技术性的，更是综合性的，强调诗人面对“自我和他者”时的吞吐能力，实现个人对历史、现实的有效摄取，并落实“诗歌本体的技术合理性”，使这一切文本化。这种诗学体系的建立，带来了诗歌文本的结构性变化。

以孙文波的诗作为例。由于认定“‘叙事’在本质上是对处理经验的全面强调”，孙文波的诗歌对现实和历史进行了纵深化的梳理，既开拓了诗歌的表现范围，呈现出内容上的芜杂性，也由此形成了一种铺排式的诗歌结构方式。在《聊天》《在西安的士兵生涯》 《给小蓓的俪歌》等诗作中，是对生活事件、日常琐事、个人经历等的看似貌不经心的闲聊，《新编迷失在咖啡馆中》 《在无名小镇上》则是以现实空间、位置的移步换位获得对生活实相和地理风景的观看能力。这种对现实经验拉拉杂杂式的摄取使得孙文波在上述诗作中采取了组诗的结构，以文本的大容量保证诗歌对现实的吸纳度，从而使得经验在文本中得到全景式的显影。一方面，“对处理经验的全面强调”获得的，是诗歌对现实的采编能力及由此呈现出的生活广度和空间的纵深感，另一面，这种能力又使得诗人获得了对历史的特殊观照方式。在《献媚者之歌》 《满足》 《向后退》 《祖国之书，或其他》 《脸谱》 《十二圣咏》等诗中，孙文波设置了一个个具体但不具名的“他”，每一个“他”代表着不同的历史境遇和选择，但每首组诗内部的“他”们之间并不具备明显的逻辑联系和历史时间上的先后顺序，因此，“他”是一个可供分析和观察的历史症结点，诗人试图“以点带面”，以每一个“他”暗示出历史的全息图像。正如诗人的自述：“《祖国之书》刚好是我的历史虚构的作品。在这首诗中，我选择（或者干脆说是杜撰）了一些人物，将他们一一描绘出来，以此构成一幅我眼中的历史图景”，而“《向后退》一诗，……只是将一些带有主题意味的事件以片段的形式平面地呈现出来”。正是这些现实和历史的“片段”“平面”在诗中的“呈现”使得“叙事性”的“九十年代诗歌”形成一种“叙事式”的结构，即瑞士美学家埃米尔·施塔格尔所说的：“真正叙事式的结构原则便是‘简单相加’。”“简单相加”的结构最大限度地包容现实和历史的经验，以构建题材内容之“广度”的方式保留了“深度”的在场。在这种结构方式的基础上，孙文波等“九十年代诗人”承诺了“叙事性”所带来的范式转变的意义：“‘叙事性’的真正意义在于它更新了当代诗歌的文学能力，扩大了其表现领域，为我们提供了新的审美经验。……是对我们传统的诗歌意识的一次重大变革，它表面上是使九十年代诗歌出现了‘非诗化’的倾向，实质上是极大地扩大了诗歌的领域，是诗歌新大陆的发现。”

从“范式”转变的角度看，“叙事性”容留了“非诗化”的日常经验，重塑了诗歌的结构，使得先锋诗歌走出了“纯诗的闺房”。但如何理解“叙事性”，仍有另外的维度。层层加码的诗学包装，或许遮蔽了“叙事性”的基本内核，因而不妨从宏观的诗学阐释，后退到微观的写作过程，即诗人主体如何处理现实和语言的角度，探讨“叙事性”的可操作机制。简言之，回到“叙事性”诗歌的发生学层面，从具体诗歌文本的内部出发，回到写作主体与文本、与现实的连接点上，或许是重新打开“叙事性”之内在张力的关键所在。

二、“叙事性”的内在机制：“叙述者”的出场

正如柄谷行人所言：“所谓风景乃是一种认识性的装置，这个装置一旦成形出现，其起源便被掩盖起来了。”“叙事性”作为“九十年代诗歌”的“装置”，在不断被提升为“诗学方案”的同时，也逐渐“遮盖”了自身内部的生成机制。而这一机制的关键正在于，一个“叙述者”的出场。

在孙文波的诗歌中，这个“叙述者”生成于一种“观看”的结构：

高大的厂房已降入了冬日的黑夜。

风扫帚般把汽油和铁锈味扬起。

道路上，熄火的汽车一辆紧接一辆，

像多米诺骨牌，但没有手来推动。

没有雀鸟盘旋。没有点燃的路灯。

你骑车走在慢行道上，坑洼，泥水，

就如同是在地地道道幽暗的沼泽中。

在心里，你忍不住诅咒：他奶奶的，

太糟糕了！“在这里圣像并不圣灵，

在这里游泳不像在塞淖河里那样。”

——《八里庄的傍晚·1》

转弯，再转弯，有多少条巷子已经穿过？

如果你是建筑中的电子学派，你

就会将它们比喻为集成电路。“运动的

活跃的电子真好，一秒钟数千次撞击

我们的大脑和心脏。”突然，下雨了。

设计出雨披的人是智者，是有骑士

梦想的家伙。“美丽的斗篷在身后长长地飘荡。”

而气象学家坐在纵横交错的表格前，

他们想看透苍穹中的隐密，迈进

还没有到来的时间，结果仅仅上升了三米。

——《骑车穿过市区·3》

诗人以“骑车穿过”的方式完成诗歌对现实的吸纳，且已成为孙文波个人的诗歌方法论，如有研究者所说：“仅就孙文波而言，他搭乘各式交通工具穿越城镇、记忆和历史的叙事方式有极强的个人性，正是其特有的迟缓、迂回的节奏、内在的论辩性及抒情气质构成了叙事有效性的基础。对他而言，叙事的魅力恰恰在于对叙事的潜在反动，在于从生活事件中提取的质问生活的洞察力”。换言之，“骑车”的叙述者既是具体的行为方式，也是诗歌文本的结构原则，因而，从写作的角度讲，这一边游荡边观看的叙述者，就是“叙事性”诗歌的发生学装置。进一步说，叙述者的游荡和观看并不仅仅以这一行为本身为目的，毋宁说是以叙述、结构现实，使现实文本化为目的。在孙文波那里，这种结构现实的方法被描述为找到“玻璃的秩序”：

希望看见玻璃的内部

这是一种希望。玻璃的秩序

必定内在，要进入其中

必须毫不留情地摧毁玻璃的表面

是一种手段也是一种方法

更多的意义在于消除距离的存在

要是我们没有找到关系的属性

什么也就简单，是原始的石头而不是黄金

是的，如果玻璃仅仅是玻璃

如果秩序只是有形的器皿

我就想到了物质

而人不是物质

——《证明（十二行诗）·4》

因此，“叙事性”的机制在于叙述者从现实的表面“找到”内在的“玻璃的秩序”和“关系的属性”，“消除”人与物质间“距离的存在”，使得物质化的现实具备人为建构的性质。

在此前提下，由于“叙事性”强调的是使现实文本化的能力，“叙事性”诗歌便具有了“元诗”的意味。孙文波的《夜晚，骑着自行车回家》一诗，每一诗节以如下诗句起始、并逐步推进诗歌的叙事：“我在夜晚的细雨中骑车回家”、“在一个十字路口，/我看见一位打着伞的男人”、“我开始想到一座森林”、“但使我惊奇的是在我的头脑里，/这时候有一首诗在慢慢成形”，由“看”到“想”再到“当诗完成”，现实的行为过程贴合诗歌的写作过程，在不断地人为建构中，现实逐步走向文本化的现实。孙文波的《枯燥》一诗重复了上述过程：“我看见的不是猛烈的大雨，而是绵绵雨丝”，而“我不说这些。在绵绵雨丝中，我看见的/我全部不说。说树显得霉暗，人/像瘟疫袭击的羊群，有什么意思？/我还是说你吧。而你却是我想象出来的人物。”而在这一从现实走向虚构的过程中，虚构反过来“虚构”了现实：“我看见你了。在我正经过一座寺院大门/的时候。我们正朝着同一个方向行驶”，“这一来现实与想象的界线何在？他妈的！//你使我看到如果虚构成为现实多么可怕。/它将使我们不知道自己身在哪里。”因此，在“叙事”的最后：

我于是决定停止想象。开始对自己自言自语。

其实还是说说看见的事物好一些。

绵绵的雨丝，泥泞的道路，以及

树的霉暗，瘟疫袭击的人群，有什么不好？

诗人最终由文本化的现实重返“现实”，即“看见的事物”。在这里，诗人经历了辩证法式的“正反合”过程，而重返后的“现实”也在诗人的评价体系中高于“文本化的现实”，并构成一个自明性的概念，简言之，在诗人的理解中，“看见的事物”即是“现实”。而问题在于这一由叙述者“看见”的“现实”是否是真正的、有效的“现实”，即在剔除掉文本化的想象之后，“现实”是否就具备了合法性？还是在一种“叙事性”的装置中，这一“现实”不过是被叙述者“看见”的、进而“叙述”的现实，在其中充满了由叙述者找到的“玻璃的秩序”？简言之，之所以能够“说说看见的事物”，仍取决于叙述者将之文本化的叙述能力？

在孙文波相对较早的表述中，“我们现在叙事，在很大程度上是一种亚叙事，它的实质仍然是抒情的”。用“亚叙事”指代九十年代诗歌中的“叙事性”，是以其区别于“荷马时代”的史诗（长篇叙事诗）。因为“它关注的不仅是叙事，而且更加关注叙事的方式”，“可以肯定，在这样的情形下，我们最终得到的将是比故事本身更重要的形式化了的诗篇。我一直认为，在当代诗歌写作中，故事本身对于诗歌的构成并不是真正重要的，真正重要的是我们说出它的方式（再有深意的故事，也不会是诗歌本身）。”在这一意义上，作为“亚叙事”的“叙事性”强调的并不是“所叙之事”，而是“如何叙事”。换言之，作为“本事”的现实本身并不重要，重要的是“叙述者”所能够“看见”，并因而“叙述”的那一现实，即一个在叙述中被重构的、被发明的现实。因此，“叙事性”的核心并不在于“诗歌向现实敞开”这一文本扩容现象，而在于能够让诗歌“看见”现实的“叙述者”这一诗歌动力机制，再次引用诗人姜涛的话，即“从生活事件中提取的质问生活的洞察力”。

需要稍作分析的是，“叙述者”在“叙述”、“写作”中的具体位置。前述分析的孙文波诗歌，“叙述者”的位置处于诗歌文本内部，它本身即是文本的结构性因素，因而从内部搭建了文本的框架。在叙述者“我”的游荡中，摄取并结构现实和文本，成为“叙事性”诗歌的写作策略，如萧开愚的《国庆节》一诗，以“我”乘坐火车北上访友为线索，缀连了“我”在旅途中的所看、所想、所思，个人经验和历史记忆夹杂其间，而“我”的意识流动遮盖了诗歌推进的逻辑。“叙述者”在其中成为文本结构的基点，而“我是一个叙述者，同时又是一个我所叙述的人”。因此，一方面，“叙述者”是文本中“我所叙述的人”，另一方面，“叙述者”又处于文本外部，是一个“叙述”的“我”。

在“叙事性”诗歌的另一位代表诗人张曙光那里，“叙述者”亦可作如是观。张曙光有大量采用回忆视角的诗歌，如《1965年》 《1966年初在电影院里》 《悼念：1982年7月24日》 《雪》 《照相簿》 《为柯克》 《给女儿》《往事》《第一次历险》等等。在这些回忆性诗作中，始终存在一个“回忆着”的个人，“叙述者”既是记忆中的人，又是正在回忆，因而是正在叙述的叙述者。这种与记忆的面对面，“时间的以及空间的间隔距离始终保持着”，使得叙述者采用了陈述句，即“更为关注诗中语境的变化，语气也追求谈话的效果，随意性也增强了”。在谈话式的面对面陈述中，陈述的语气就成为结构文本、写作诗歌的物质性基础：“在语气和节奏中，包含着谈话或倾诉的对象（关系或身份）、你的态度（认真或调侃）、以及感情色彩，等等，也有助于意义的衍生，细节的运用。”由此带来的效果是，在“叙事性”诗歌中，陈述句及相关语气的运用让诗中的“声音听起来很像是讲故事”。

正是在这一意义上，“讲故事”的叙述者成为程光炜所说的“诗中人”：“整个现代诗学运用表示空间、时间和人的指示词，目的就在于迫使读者去架构一个处于冥想状态之中的‘诗中’的人。在这种情形下，诗所要表达的不是诗本身的话语，而是某位叙述者的话语。他在说话的那一时刻，就已站在某一特定的情景当中。”“诗中人”的形象意味着，叙述者是一个外在于“结构”（即“处于冥想状态之中”）的独立个体，其基本的任务是在诗中表达个人的“话语”。而当诗歌本身成为叙述者所叙述的话语，诗人的话语叙述能力固然是诗歌的关键所在，更重要的是，诗歌的问题也就被同时转换为个人与话语之间的辩证关系，而这也是“写作”这一概念的基本立场。在此立场下，诗歌被表述为了“个人如何写作”，也即“个人如何叙事”。

三、个人：从“叙述”到“被叙述”

如果说“叙事性”的关键在于叙述者的叙述能力，在于对现实和文本的双重建构，那么也就意味着，在“叙事性”的视野中，现实和文本具备了“被叙述”的同一性，这一方面显示了叙述者的叙述强度，但另一方面却由此隐含了内在的悖论。

孙文波作于九十年代初的《还乡》一诗记述了一次回乡之旅，诗歌第一节的一开篇就塑造了一个典型的“叙述者”形象：

在不断晃动的火车上，我被安排在窄小的乘务室里，

它不比一个墓穴大，也不比一个墓穴小。

透过双层玻璃的窗户，我看见大地

就像一册书一样翻动。地名。历史。

这一切都显得缺乏真实。

“我”仍然是一个搭乘火车穿越大地和历史的观看者、叙述者。在“我”的观看中，“大地/就像一册书一样翻动”，确切地显示出“我”结构现实和文本的能力。而“还乡”旅途中的“观看”则预留了作为叙述者的“我”的“外乡人”位置，这一位置在与宗教原型的类比中被进一步固定：

褐色的、有着绿斑纹的蛇，它迅速运动的躯体。

它嘶叫着使空气颤动的事实。是什么？

在没有了告诫善存在的苹果树的现在，它

会给我带来什么？家园？还是

一个比家园更隐秘和虚幻的居住地？

“你们必须永远从这里离开！”

“你们将永远独自承担痛苦和罪孽！”这样的声音，

已经在我的心灵回旋了数不清的时日。

诗人通过蛇与绿皮火车的外表相似性巧妙地引进了伊甸园的隐喻，在倒错中，“还乡”恰恰是“放逐”。而在孙文波的诗歌中，“驰车”穿过历史、记忆和现实的“叙述者”虽然是处于对象内部的观察者，但却是疏离于观察对象的，叙述者具有的叙述他者的结构能力隐含了主体与对象的“间隔距离”。这一点甚至体现在孙文波在不少诗作的诗前题记中所引用的“名句”上：如“生活在别处——兰波”（《在无名小镇上》）、“多年来我无法接受我在的地方/我觉得我应该在别的地方——契·米沃什”（《搬家》）、“当我们身在异乡……——希罗多德”（《南樱桃园纪事》）等。叙述者的外乡人身份使得“我”成为故乡的先知者、启蒙者：

工业是人类貌似进步的现象。有两台拖拉机

你们就进入高级的生活吗？有一幢两层小楼房，

你们就可以在精神上像富有的资产阶级？

对于你们，夜晚的时间难道不是难捱的？无休止的

交媾，使一群儿子的婚姻成为了唯一的话题：

要用多少物质才能娶回一个女人，一个

繁殖下一代的工具？

“我”从“回旋和往复的大地”上看到了历史的循环：“这加速度的节奏，从红卫兵运动到卡拉OK。/从公社化到税收制度，使我看到了物质的/力量。”因此，“你们的欢乐不是我的欢乐。欢乐，永远带有/梦幻的性质。虚构的乐园，轻盈的/就像空气中看不见的元素，不能承担我。”叙述者在对物质性现实的尖锐批判中，引出了一组对立，即“我”与“你们”，而“我”外在于且高于“你们”。这种启蒙式批判立场使得“还乡”成为一个讽刺性结构，“我”在对周围人事的不断出离中，构建出一个新的伊甸园。

如果说《还乡》的上述诗节展现的是诗人“从生活事件中提取的质问生活的洞察力”，那么在最后的两个诗节中，诗人给出了在对生活进行质问和洞察之后可能的答案和归宿：

是否人就真得不能这样活过一生：由集体的人

成为独居的人。由承担众多义务变为

承担单一的义务。血缘的放弃和对城市的

拒绝，我感到是双重的。事实上属于我的

只有一间住宅和众多的书。做一个

写书人就是离开时间和地点，在思想的迷宫中

为灵魂寻找一条道路。

“我”的最终选择是做一个独居的、“离开时间和地点”的“写书人”，在这种“写书人”、“叙述者”的视野内：“‘从成都到华阴，或者从华阴到成都。这旅途/使我看到的都是身外之物。’”因为在“写书人”那里，“书即故乡”。因此，“我”的还乡之旅也是一次叙述之旅，还乡的过程和叙述的过程是同一的，正如诗人在本诗中所引用的马拉美的话：“书，/给予了世界形式和秩序。”作为“独居的”个人的叙述者/写书人在对世界的叙述、写作中，使得世界文本化了，在叙述者的眼中，世界不是作为世界本身而存在的，而是作为具备可叙述性的书或者词语存在的，所以，在诗的开篇：“我看见大地/就像一册书一样翻动”。这一点在诗人对博尔赫斯的描述中更为清楚：

他的职业决定了他对丰富的隐喻的热爱。

他只要坐下来，在幽暗的办公室里翻开书，

就能发现虚构在时间中的位置，他懂得

在对阅读的持续讨论中，找到事物的钥匙。

把肉体的根基建立在书籍上，并对它的神秘

给予词语的限制，使一座城市在文字中

比在时间中更热情。没有人能像博尔赫斯；

他走在布宜诺斯艾利斯，其实是走在书页上。

——《博尔赫斯和我》

叙述者的功能不在于“使诗歌向现实敞开”，而是在于构建一种叙述能力，这一能力“发现虚构在时间中的位置”，使得“时间中的”成为“虚构的”，因而现实本身被虚构为书本的、语言的、符号的。在这一意义上，具有“外乡人”身份的“叙述者”，在对“身外之物”、“他者”的观察、叙述中，以对语言的叙述逐渐取代对现实的吸纳，现实被重新发明，并不断被凝固为语言的风景，因而“如何叙述”置换了“所叙之事”，“叙事性”最终走向了语言的内部。

如此一来，“叙事性”的含义被改头换面，正如孙文波所说：“它绝不是有些人简单理解的那样，是将诗歌变成了讲故事的工具，而是在讲述的过程中，体现着语言的真正诗学价值。”“讲述”和“语言”成为“叙事”的最终归结点，即“通过不断地在精神上与具体语境的强制性遭遇”，或者用诗人西川的话说“当历史强行进入我的视野”，经由个人的叙述能力，“发生‘此在’变异，从而形成‘现实的语言’与‘语言的现实’。”正是在这种现实与语言的纠葛中，“叙事性”中的“现实”变成由“语言”所揭示的现实，即语言本身：“通过语言，使人返回到与生活更紧密、进而揭示其真相的关系中去”，“在语言的范围内，所谓的好词与坏词、抒情与非抒情，都已经获得了诗学观照，处于平等的地位，都可以成为诗歌确立的材料，都可以成为我们理解世界、认识世界的最好的观照物，都可以让我们从中看到人类生活的隐秘意义。”最终，叙“事”也就变成了叙“词”：

夜晚，天空中的群星，盛开的发光的大丽菊。

我振动着自己体内的翅膀，我渴望飞向它们。

这到底有多高？可以使我向下张望，

看见卵石一样的楼房，看见

旋转的盘状的桥梁，看见刻着死者姓名的纪念碑。

还有人——我能不能把它们看做

集合起来的词组？我能否读出它们的含意？

——孙文波·《聊天·2》

但也许迷人的不是雪

也不是思想，而仅仅是

词语，确切说是词语的

排列。就是这样

也许总会是这样。

——张曙光·《四月的一场雪》

“人”不仅被物化为“它们”，而且被等同于“词组”，“雪”不再是自然的风景，“而仅仅是/词语”。正如论者所言：“1990年代的诗歌叙事性问题就体现了建立于语言哲学之上的现代汉语对于诗歌现代品质的特殊要求。”在“还乡”中“叙事”的叙述者，一边自我放逐于家园之外，占据一个启蒙的位置，而另一边则借机将个人与世界的关系重构为个人与语言的关系，叙述者也由此成为在语言中“独居的人”。

因此，“叙事性”的运作机制就在于，“叙述者”通过对作为语言材料的世界的叙述以揭示人类生活的某种真相和秘密，这一“叙述者”的叙述行为被赋予了“英雄主义”的内涵：“在这样的一种生活状态下，诗歌写作对于英雄主义的认同，实质上是以另外一种方式出现的，就是他不强调在写作中直接吟唱出那种英雄主义的浪漫精神，而是在对现实的仔细解析中，找到理解现实的钥匙。这同样需要我们的勇气。我个人的确更加注重这一点。”在“叙事性”的设想中，作为“个人”的叙述者外在于历史现实的宏大结构，既显示了个人独自面对历史的勇气，也保有个人讲述历史的权利，历史由此成为个人之外的风景，并借助现代语言哲学的推力，历史被进一步暗中置换为语言的材料，个人面对历史即个人如何处理语言。在此，“语言”实际上就是历史和现实的风格化，而文本中风格化的现实不仅被认为是诗人发明出来的新现实，而且高于实在的现实，诗人在“叙事”中摆弄语言的时候，就有了“创世”的幻象。在这一意义上，“叙述者”的确是英雄般的启蒙者。而从诗歌史的脉络上看，“叙事性”的此种激情和冲动，实则分享了现代主义诗歌的内在共识：“现代诗歌创作是去浪漫化的浪漫主义。”

然而，叙述者的“浪漫主义的根源”，既在于从语言中发现意义，其问题也在此。如果说叙述者的主体性源于对语言的叙述，那么在此过程中，语言也反过来叙述了叙述者，简言之，“叙述者”之所以能够叙述正在于它是“被叙述的”，它在叙述中获得主体性的同时，也丧失了自身的主体性。

张曙光以“元诗”的方式对叙述者的“被叙述性”作了说明，《站在窗前看风景的女人》一诗在前半部分对“叙事性”作为一种操作机制摄取材料/现实的过程作了“正常”的展示：

这些色彩涌向你，像叫喊声

穿过空白的画框，是否会唤醒

沉睡在你心中的隐秘和狂喜？

这些色彩和线条，在季节中流动，随着

白昼和夜晚幻化，是否会在

你内心的视镜中重新组合成

一个世界完美的秩序？

而当叙述者“深深陷入/意识的最黑暗的领域”：

当一个词语或救生筏载着你浮起——那么

……

它们，像那些危险的词语

任意拉长黄昏和事物的距离

在速写本中你找不到它们

它们在风景之外却改变着风景

改变着风景也改变着你们——

那扇窗子，和站在窗前看风景的你

“叙述者”在摄取现实材料的过程中由于陷入无序的状态而必须借助于词语的救生筏在“内心的视镜中重新组合成/一个世界完美的秩序”，但“那些危险的词语”是外在于“风景”和“你”的，在诗人的展演中，“叙事性”完全成为倒置的，即叙述者对语言的叙述使得语言反过来“叙述”了叙述的对象（即“风景”）、叙述的框架（即“窗子”、“诗歌”）、叙述的主体（即“你”、叙述者）。在这一意义上，“叙事性”作为一种诗歌装置使得叙述者即“人”成为语言的一部分，“一个词语”：

它是否会载着我们

到一个更为安全的去处

超越时间或者历史，比如

那座喷水的古老的花园，或者黄昏时分的海滩

或一个僻静的村庄，树上

挂满五颜六色的鱼？但此刻

黄昏真的降临了，你手中的报纸

还没有展开，最终也无法展开

因为你在一个词语中静止，

或你变成了一个词语

——《春天的双重视镜》

在此，“叙事性”所承诺的诗歌范式转变的意义在语言的风景中被消解，它所预设的“叙述者”的叙述能力由于对语言的叙述而成为“被叙述”的前提。从“叙述”到“被叙述”，“叙事性”最终走向了自身的反面。

诗人之为个人，脱离于历史现实的宏大结构之外，却在现代语言哲学的助力下，重新进入到相对封闭的语言结构。“词语造成的人”固然有一种浪漫的、异端的幻觉，但在“叙述”与“被叙述”之间，丧失了外部的联动和反思的契机，在语言中独居，虽然安全，而由此带来的，主体和文本的双重实体化，仍然是值得警惕的危险。

四、结语

对异质经验、非诗因素的容纳，重新塑造了先锋诗歌的结构，在诗歌史的意义上，形成了一种更为开放的诗歌范式。但由此形成的历史断裂叙述，却掩盖了“叙事性”在语言、个人、浪漫主义式诗观等方面与“八十年代”的同构性。概括来说，“叙事性”的内在装置暗中回应的是，九十年代后，诗人们“告别广场”的历史选择，简言之，即外在于历史的个人将历史转换为用以操纵的语言风景，并以“写作”代替现实中的行动、对历史的介入。因此，仍然需要从臧棣所论述的“写作”、张枣所谈论的“写者姿态”等概念出发，重新理解“叙事性”的张力及其限度。尽管在当下诗歌现场中，“抒情”与“叙事”的辩难仍在延续，但真正的问题可能在于，某种幽灵般的诗歌装置被对立的各方所共享，未来的诗歌新变，或许正需由此出发。一个可行的思路在于，当“写作”将诗歌描述为个人与语言、主体与结构的辩证关系，在语言/结构的自主性场域中，导致诗歌与个人双重实体化的时刻，不如站在语言结构之外，重塑个人，处在写作状态之外，释放主体。

【注释】

①程光炜：《不知所终的旅行：九十年代诗歌综论》，《山花》1997年第11期。

②⑮⑯张曙光：《关于诗的谈话——对姜涛书面提问的回答》，孙文波、臧棣、肖开愚编：《语言：形式的命名》，人民文学出版社1999年版，第235-236页、244页、246页。

③如研究者所说：“在1990年代后期所有论及‘叙事’的诗人中，孙文波很可能是唯一一个将之全面上升和建构为一种‘体系’性诗学的诗人，在他那里，这一概念总是与一种以具体、准确、生动地呈现而非‘优美’地表达为其原则的诗学联系在一起。”冷霜：《论1990年代的“诗人批评”》，《分叉的想象》，光明日报出版社2016年版，第180-181页。

④⑤㉑㉒㉔㉕孙文波：《我理解的90年代：个人写作、叙事及其他》，《诗探索》1999年第2 辑。

⑥⑭孙文波：《生活：解释的背景》，《在相对性中写作》，北京大学出版社2010年版，第216页、223页，217页。

⑦⑭[瑞士]埃米尔·施塔格尔著：《诗学的基本概念》，胡其鼎译，中国社会科学出版社1992年版，第99页、73页。

⑧西渡语，张曙光、孙文波、西渡：《写作：意识与方法——关于九十年代诗歌的对话》，孙文波等编：《语言：形式的命名》，人民文学出版社1999年版，第364页。

⑨[日]柄谷行人著：《日本现代文学的起源》，赵京华译，生活·读书·新知三联书店2003年版，第12页。

⑩姜涛：《叙述中的当代诗歌》，《诗探索》1998年第3期。

⑪⑫㉗ 孙文波：《生活：写作的前提》，王家新、孙文波编选：《中国诗歌：九十年代备忘录》，人民文学出版社2000年版，第256页、259—260页、256页。

⑰[荷]柯雷著：《精神与金钱时代的中国诗歌》，张晓红译，北京大学出版社2017年版，第259页。

⑱程光炜：《九十年代诗歌：叙事策略及其他》，《大家》1997年第3期。

⑲“间隔距离”是施塔格尔用以区分抒情式和叙事式诗歌的标准：“在诗作和聆听者之间消失了的同一间隔距离，也不存在于诗人和他所讲的事情之间。抒情式的诗人多半说‘我’。但是，他说‘我’跟自传作者说‘我’是不一样的。当一个时期已成为过去，你才能叙述自己的生活。这时‘我’从一个更高的立足点出发去俯瞰并塑造。”[瑞士]埃米尔·施塔格尔：《诗学的基本概念》，胡其鼎译，中国社会科学出版社1992年版，第46页。

⑳在孙文波的自我表述中，“外乡人”意识与他个人的知青经历和士兵生涯有关：“‘外乡就是命运？’多年来，在生命的旅途中我始终有着漂泊的感觉，它难道说与青春的经历没有关系？无论如何，应该说关系是巨大的。”孙文波：《生活：解释的背景》，《在相对性中写作》，北京大学出版社2010年版，第221—222页。

㉓西川：《大意如此·自序》，《大意如此》，湖南文艺出版社1997年版，第2页。

㉖钱文亮：《1990年代诗歌中的叙事性问题》，《文艺争鸣》2002年第6期。

㉘[德]胡戈·弗里德里希著：《现代诗歌的结构：19 世纪中期至20 世纪中期的抒情诗》，李双志译，译林出版社2010年版，第16页。

㉙臧棣：《后朦胧诗：作为一种写作的诗歌》，闵正道、沙光主编：《中国诗选》，成都科技大学出版社1994年版，第337—355页。

㉚张枣：《朝向语言风景的危险旅行——中国当代诗歌的元诗结构和写者姿态》，《上海文学》2001年第1期。