作家－编辑、导演－作家与文学生产
——中国当代文学生产的演变轨迹

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改革开放四十年来，中国当代文学的一个演变轨迹是从作家－编辑式的文学生产模式向导演－作家式的文化生产模式位移。前者的代表人物是路遥，虽然在其成长中，不乏编辑对他的帮助与提高，但他既是文学生产的主体，也一直掌握着创作的主动权。后者的代表人物是刘震云、严歌苓，他们在为导演写作的过程中已让文学丧失了自主性，从而也让其作品呈现出“电影小说”的特征。而在这种现象的背后，隐含着印刷文化向视觉文化转型的时代信号，也潜藏着纯文学生产向大众文化生产演变的诸多信息。

改革开放四十年来，中国当代文学生产的变化是惊人的。例如，此前我们只有纯文学（精英文学）和通俗文学，但世纪之交以来出现了网络文学。以前我们认为文学是作家个体的一种精神劳动，像马克思所说的如同“春蚕吐丝”一样，是其“天性的能动表现”；如今许多作家已经承认文学写作就是一种商业行为，他们开始遵循“自古深情留不住，唯有套路得人心”的写作策略。以前作家是文学生产的绝对主体，编辑在其中顶多扮演一下敲边鼓的角色，如今媒介或媒体人已开始左右文学生产。在这些变化中，本文将选取其中的一个方面，并以路遥、刘震云、严歌苓等作家为例，着重谈论作家与编辑、导演的交往与互动，并由此对文学生产的演变轨迹进行梳理，以期能从中发现一些问题。

一

现在看来，在20世纪80年代的精英文学生产中，文学编辑和文学期刊是两个非常重要的生产元素。他（它）们既是文学作品的把关者，同时也扮演着发现作者和优秀作品、提出修改意见并让作者改稿、涉及重大（或敏感）问题时拍板发表并承担发表责任等多重角色。而作家作为生产主体，也往往把文学期刊作为其推出文学产品的首选阵地。尤其重要的是，如果他们的作品能被名刊相中，不仅有助于他们的出道与成长，而且有利于他们迅速赢得知名度，获得影响力，并积累起相应的文化资本。余华曾详细交待过他当年初学写作时小说屡投不中，终于在1983年被《北京文学》发现的情景。而当他开始“起飞”时，《收获》则成为发表先锋文学作品的助推器。这个刊物的重要性正如余华所言：“由于《收获》在中国文学界举足轻重，只要在《收获》发表小说，就会引起广泛关注，有点像美国的作者在《纽约客》发表小说那样。”［1］（P49）柯云路之所以在20世纪80年代如日中天，与他的三部长篇小说《新星》（1984）、《夜与昼》（1986）和《衰与荣》（1987－1988）均首发于重要文学期刊《当代》的关系密切。他曾回忆，《衰与荣》因有些内容比较“尖锐”，主编秦兆阳有些举棋不定。最后，主编在与作者交换意见并经编辑部慎重讨论后，才决定分两期刊发这部60万字的作品，并表示“出了问题我负责”［2］。这样的例子不胜枚举，它们在很大程度上说明着20世纪80年代精英文学生产的基本特征。

但是，为了把这个问题说清楚，笔者依然想以路遥为例，进一步呈现作家与编辑交往互动中的更多细节。

作为20世纪80年代出道的一位重要作家，路遥的成长也与文学期刊及其编辑对他的青睐有关。但与其他作家相比，他的经历或许更富有某种传奇色彩。1978年，他写出了中篇小说《惊心动魄的一幕》，此后的两年中，这篇小说几乎被他投遍了所有的大型文学期刊，却均被退稿。几近绝望之时，路遥通过朋友把这篇作品转交给《当代》杂志，不久出现了戏剧性的一幕。《当代》编辑刘茵给《延河》编辑部打去电话，让副主编转告路遥“这个小说‘秦兆阳同志看过了，他有些意见，想请路遥来北京来改稿’。”路遥获此消息，欣喜若狂，激动中给刘茵写去8页长信，详述他写作这篇小说的创作动因、思路以及写作中的苦恼。信至最后，路遥坦诚表白：“我曾想过，这篇稿件到你们那里，将是进我国最高的‘文学裁判所’（先前我不敢设想给你们投稿）。如这里也维持‘死刑原判’，我就准备把稿子一把火烧掉。”［3］（P121-126）随后，路遥进京改稿20多天，当面聆听秦兆阳指导，同时接受责编刘茵与二审副主编孟伟哉的具体修改意见，然后在原稿基础上增加一万多字。小说改好后，很快发表在《当代》1980年第3期的头条位置上，随后又获得“第一届全国优秀中篇小说奖”。因为小说获奖，秦兆阳还亲自在《中国青年报》上撰文评论，对这部作品予以高度评价。［3］（P128）于是，路遥一下子成名了，《惊心动魄的一幕》也成了路遥的成名作。两年之后，路遥又在《当代》（1982年第5期）顺利发表了另一中篇——《在困难的日子里》。

这是作家与文学期刊及其编辑交往的一个典型例子。由此可以看出，一个普通作者要想冲杀出来，他必须通过文学期刊发表作品。而作品能否被刊物相中，当然首先取决于作品质量，但与此同时，还存在着一些不确定的偶然因素。而文学期刊的级别、发行量和影响力也在很大程度上决定着作品发表之后的命运。可以想象，路遥的这部中篇假如不是秦兆阳慧眼识珠，那么，它很可能被路遥一把火烧掉。即便它没有被付之一炬，而是在一个地方刊物（比如《延河》）发表出来，它的读者面与影响力既无法与“四大名旦”之一的《当代》相比，也不可能获得重要奖项。可以说，《当代》当年能推出路遥的小说，等于是让他在写作的起步阶段获得了一个很高的展示平台。

因为《惊心动魄的一幕》的发表与获奖，路遥开始时来运转，于是，很快有了《人生》的面世。而这部作品之所以能及时诞生，又与王维玲的约稿、推动等有关。王维玲是中国青年出版社的编辑，据他回忆，1981年他曾应邀担任首届全国优秀中篇小说奖的评委。由于阅读作品时《惊心动魄的一幕》给他留下了很深印象，所以，在颁奖会上他便特别留意路遥，并约其长谈。正是在这次推心置腹的谈话中，路遥向他透露，他想对准农村与城市的“交叉地带”，“把农村生活和城市生活交织在一起，写一部既有城里人，又有农村人，还有混合着城乡色彩的人的中篇小说”。［4］（P366）这部小说其实在1979年就已经动笔，但因构思不成熟，只是开了个头之后便不得不放弃。1980年又重写一次，还是因为开掘不深，又被他扔到一边。路遥的这番交待与构想让王维玲很是激动，于是，他向路遥郑重约稿。在王维玲的促动下，路遥于1981年10月拿出了初稿，请他过目。王维玲与几位编辑读后，一方面觉得这是一部成熟之作；另一方面又认为还可以对个别地方进行修改、调整，也需要把结尾推上去。正是在这种情况下，王维玲给路遥写去长信，提出五点修改意见，而路遥则进京改稿。修改完成后，《人生》先在大型文学期刊《收获》（1982年第3期）发表，很快又被《中篇小说选刊》（1982年第5期）和《新华文摘》（1982年第9期）转载。中国青年出版社推出单行本（1982年12月）后，更是盛况空前，第一版印行13万册，很快脱销，最终加印到25万余册。

那么，又该如何看待路遥与编辑的这次交往呢？如果与第一次稍作对比，这一交往的特点或许可以看得更加清楚。在与《当代》及其编辑的交往中，路遥是初出茅庐的写作者和投稿者，而秦兆阳既是资深编辑，又是著名的文学理论家；加上路遥的小说也确实有提升的空间，《当代》审稿很严，对稿件的要求又很高，在此情况下，路遥虽然是创作主体，但他的能动性或许还没有完全释放出来，而是很可能全盘接受了修改意见。这样，他才有了“改稿比写稿还难”的感慨。［3］（P127）而从《人生》的诞生过程看，王维玲虽然既是小说的助产婆和把关人，也是修改意见的主要提出者。但是，从实际情况看，一方面路遥与编辑的关系已发生了显著的变化——由投稿人成为被约稿的对象；另一方面，路遥当时的自信心也大大增强。王维玲曾经回忆，虽然他写去长信，对小说结尾、人物塑造（涉及刘巧珍、高加林、马栓和德顺爷爷）都提出了具体的修改意见，但当路遥来北京改稿时，“他谈的这些构想，几乎没有一条是原封不动地采纳我们的建议，但他谈的这些，又与我们的建议和想法那么吻合。听他讲时，我连连叫好；听完之后，我拍手叫绝。路遥的悟性极高，不但善解人意，而且能从别人的意见、建议之中抓住要点和本质，融会贯通，化为自己的血肉，深化到小说中去”［4］（P379）。如此看来，路遥对于修改建议的采纳显然也是一种创造性的活动。那些建议只是促使他进一步创造的引线，但在具体修改时，他并没有亦步亦趋，而是借此落实自己的想法，完善自己的构思。这样，他在修改过程中就不但掌握了主动权，而且也使自己的能动性和创造性获得了完全的释放。但可惜的是，这种局面并没有延续在《平凡的世界》里。

现在我们已知道，《人生》面世后好评如潮，特别是这部小说被导演吴天明搬上银幕并于1984年9月在全国公映之后，更是举国震动，路遥也因此走向了自己“人生”的巅峰。然而，冷静下来之后，他决定退出“这种红火热闹的广场式生活”，甚至计划“在所谓的‘文坛’上完全消失”［5］（P80-84），以便能全身心投入到更大规模的创作之中。从那时开始，路遥经过长达6年的准备与写作，终于完成了百万字的长篇小说《平凡的世界》。

然而，与《人生》相比，《平凡的世界》的发表与出版却颇多坎坷。第一部写出后，适逢《当代》杂志年轻编辑周昌义去西安组稿，于是，路遥把稿子交给他，希望还能在《当代》刊发。但让他没有想到的是，周昌义只是读了很少的文字就草率退稿了，原因是“还没来得及感动，就读不下去了”，“我感觉就是慢，就是罗嗦，那故事一点悬念也没有，一点意外也没有，全都在自己的意料之中，实在很难往下看”。［6］于是，《平凡的世界》第一部只是在相对边缘的《花城》（1986年第6期）杂志发表出来。与此同时，中国文联出版公司的青年编辑李金玉虽然在西安苦等一个多月才拿到路遥的稿子，但带回出版社后并不被人看好。有人认为，她没有拿到受命组约的贾平凹的《浮躁》而拿到了《平凡的世界》，是“丢了西瓜，捡了芝麻”。［3］（P211）更要命的是，《平凡的世界》第一部发表后，《花城》《小说评论》编辑部曾联合在京举办作品研讨会，但这部作品几乎遭到评论家的一致否定。《平凡的世界》第二部完成后，路遥曾致信《花城》杂志副主编谢望新，希望此作继续在《花城》刊发，但由于编辑部人事变动，发排受阻，第二部最终没能在任何一家文学刊物发表。第三部在成书前也只是在更加边缘的《黄河》（1988年第3期）杂志上刊发了一下。

如此看来，虽然路遥在《平凡的世界》的发表和出版过程也在与编辑打交道，但那个时候的路遥已失去了秦兆阳、王维玲们的大力支持。路遥在当时曾明确表示：“假如王维玲来信、来电话要稿子，他便要无条件地把《平凡的世界》抽回来给中青社。”［4］（P393）这就意味着，在期刊发表方面，路遥固然没有找到理想的刊物；在出版方面，中国文联出版公司显然也并非他的首选。而从他这次与编辑的交往情况看，虽然《平凡的世界》出版还算顺利，也在刊物上发表了其中的两部，但实际上都是不得已而求其次之举。因为从周昌义那里开始，编辑连同主流评论家在内，差不多就在冷落路遥。他们的拒绝、冷淡和批评也对其写作构成了一股否定性力量。我们甚至可以说，路遥最终能够完成这部百万字的巨著，很大程度上也是在与这股否定性力量作斗争的结果。这种局面除了让我们看到路遥对自己写作理念和信仰的执着和坚守之外，还让我们见识了一种主体性力量的强大。很大程度上，这也是20世纪80年代时代精神的一种体现。

二

20世纪90年代以来，尤其是1992年之后，时代精神已发生了翻天覆地的变化。在“市场经济了，文学怎么办”的呼声中，作家交往的对象也开始位移——原来他们主要与文学期刊和编辑打交道，接下来他们将要与导演与影视媒介交朋友。这当然不是说所有的作家都改弦更张了，通过这种对比，笔者更想指出的是什么样的时代风尚成了文学界的主流。但在进入这一问题之前，笔者依然想增加一个案例，以此说明20世纪80年代的流风遗韵。

从某种程度上说，陈忠实是在路遥的“影响的焦虑”之下开始《白鹿原》的准备和写作的。而当他在1988年动笔，历经4年终于完成这部巨著之后，他为其作品首先想到的去处便是《当代》杂志和人民文学出版社。因为《当代》杂志在他的心目中威望既高，人民文学出版社又是国家级出版社，能在如此规格的文学期刊和出版社发表并出版其作品，也是他的梦想。正是在这种背景下，他给何启治（时任人民文学出版社编辑，兼任《当代》杂志副主编）写信，告他《白鹿原》即将脱稿，“由他派人来取稿，或由我送稿，请他决定”。于是，何启治派来了《当代》杂志的两位编辑高贤均与洪清波。当把一摞手稿交给这两位编辑时，陈忠实“突然涌到口边一句话：我连生命都交给你俩了。我把这句话还是咽下去了。我没有因情绪失控而任性”。高贤均与洪清波在火车上就轮流读开了这部小说，回到北京不久便代表编辑部给陈忠实写信。接到来信时，陈忠实“拆开信先看最后的署名，是高贤均，这一瞬间感到头皮都绷紧了。待我匆匆读完信，早已按捺不住，从沙发上跃起来，‘噢唷’大叫一声，又跌趴在沙发上”。因为信中对《白鹿原》的评价之高连他都没有想到，那一刻让他激动万分。随后，《当代》副主编朱盛昌签署了在《当代》1992年第6期和1993年第1期连载《白鹿原》的意见，人民文学出版社也完成了对这部小说的审读程序，准备在1993年出版。［7］（P228-230,240-241）

这件事情发生在1992年春天，那也正是邓小平同志“南行讲话”刚刚公布的时间节点。而年届知天命之年的陈忠实从写作《白鹿原》到最终与《当代》编辑的交往以及他被编辑肯定之后的激动与兴奋，其中的一招一式基本上都是20世纪80年代的标准动作。而他与编辑交往的往事，既有某种传奇色彩，也更像是一个时代的最后寓言。它暗示着传统意义上的作家与编辑的关系即将走向终结，取而代之的是另一种新型关系。

实际上，这种新型关系从20世纪90年代初期就已经开始了。例如，莫言曾于1991年写过一个名为《白棉花》（《花城》1991年第5期）的中篇小说。为什么他会写这篇小说呢？是因为张艺谋拍摄由其小说改编的电影《红高粱》大获成功后想再接再厉，拍一部场面大、视觉化程度高的电影。于是，他找莫言商量，而莫言也欣然接受了这一写作任务。因此，《白棉花》实际上是“半命题作文”，原本不在他的写作计划之内。［8］更值得注意的是，张艺谋在1993年为筹拍电影《武则天》，同时约请苏童、北村、格非、赵玫、须兰、钮海燕六作家撰写《武则天》小说，以此作为他改编电影的底本。虽然他最终因种种原因没能拍成这部电影，但一年之后，五部《武则天》小说陆续面世。这一现象成了当年的文坛奇观。与此同时，许多纯文学作家也蠢蠢欲动，思谋着与影视的合作；或者是影视剧在向作家们频频招手，比如，电视剧《海马歌舞厅》就把王朔、莫言、刘震云、海岩、马未都、梁左等请为编剧，作家“触电”开始成为新生事物。其中，张贤亮的“华丽转身”更是彻底，他出资创办宁夏“西部影视城”，由20世纪80年代的知名作家变成了一个公司的董事长。

从此之后，作家与导演的合作进入“蜜月期”。为了把两者的关系说清楚，下面笔者将以刘震云、严歌苓与冯小刚为例具体展开。

冯小刚因拍摄贺岁片而成名于20世纪90年代后期。从2003年执导《手机》开始，刘震云又差不多成了他的“御用”编剧之一。因为担任《手机》编剧，刘震云也同时写出了小说《手机》；又因为电影《手机》当年非常火爆，小说《手机》出版后也颇为畅销，第一次印刷就达20万册。2010年，随着《手机》电视剧的播出，小说第三版再度上市，印数不详。此后，他们的合作可谓顺风顺水，冯小刚因此曾投拍过根据刘震云的小说改编的电影《一九四二》（2012）和（《我不是潘金莲》（2016）。2018年，冯小刚又请刘震云继续做编剧，完成了《手机2》的拍摄；据业内人士透露，刘震云也同时完成了《手机2》的同名小说。按原定计划，该小说本来将于2019年年初与电影同步上市，但由于某种原因，这部电影与小说是否还能如期面市便也成了一个未知数。

因为《手机2》和随之而来的一些事件，也让我们有了重新审视小说《手机》的契机。笔者曾经指出：小说《手机》实际上是一本与电影互动，看准了市场，抓住了商业卖点的通俗畅销书，也是先有剧本后有小说、“从电影到小说”（正常的情况是从“从小说到电影”）的典型案例。［9］如今，笔者更感兴趣的是，在剧本的写作阶段，两人是如何合作的。来自冯小刚的说法是，拍摄《手机》的主意由他想出，刘震云则随即附和：“我愿意写这个剧本，如果你们不做，我就把它写成小说。”冯小刚同意了，于是，他们开始讨论故事的脉络，确定人物之间的关系和人物的身份，然后，刘震云进入剧本写作阶段。第一稿完成后他们又用一个下午读剧本、进行讨论，刘震云消化大家的意见后又拿出了第二稿。这一稿已经成型，且冯小刚已对拍摄充满信心，“但刘震云对剧本仍不满意，提出再给他20天的时间从头捋一遍，然后再用10天的时间，3个人一起最后打磨一遍，直至我们的能力所不及的程度，再送电影局审查。”［10］（P201-202）而来自刘震云的说法则要更生动形象一些，这里照录如下：

我与冯小刚的具体合作一般出现在剧本修改阶段。时间大约一个礼拜。一进入创作阶段，冯导演爱喝水。一个上午，四瓶开水，他把着喝三壶半。“咕咚”“咕咚”一杯下去，仰头打量四周。修改的方式非常简单，冯导演像把着水瓶一样，亲自把着电脑，响应着上帝的召唤，我在房间随着冯导演的自言自语来回散步。修改顺利的时候我不说话，出现困难的时候我还不说话，我唯一的任务就是等待，或想些别的。因为冯导演对生活和艺术的敏感性，对生活枝叶和汁液的向往和情感，就像他对水的渴望和迫不及待一样，你只要等，就能等到他一个人找到出口。作品大树的新枝，就是这样一叶叶从房间伸向了窗外，是开放的放射的而不是收缩的。他用实践告诉我，客串编剧是个异常轻松的工作，就是在房间里背着手散步。朋友神经末梢的敏感，也带动了你神经的开放和再次生长。当朋友和上帝会合的时候，你也可以抓住上帝一只手。我想说的是，冯导演对生活和艺术理解的深入，对结构、对话、语感、情绪、高潮和声音的把握，已经超越了许多专门从事写作的作家。他有两只翅膀而不是一只。［10］（P17-18）

以上两人的说法显然不无相互吹捧的成分，但滤掉这些因素，我们还是能够大体清楚，《手机》剧本的写作、修改与完善，显然是集体智慧的结晶，其中更是凝聚着冯小刚的不少修改心血。这种修改方式已与路遥式的修改判然有别。当路遥以他自己的分析和判断说服了王维玲后，他就住进了出版社为他安排的客房里。“他大约在这间房间里住了十天左右，期间有一个星期的时间，他竟没有离开过书桌。累了，伏案而息；困了，伏案而眠，直到把稿子改完抄好。而那张舒适的大床，就那么白白的空着。”［4］（P379）这自然是改小说与改剧本的区别，但显然也意味着前者是作家可以掌控的，而后者则必须符合导演的意图。同时我们也要注意，由于小说《手机》是由剧本改编过来的，它就既带着诸多的剧本痕迹，显然也无法成为真正意义上的原创之作，尽管它署在刘震云的名下。

如果说刘震云的《手机》是“从电影到小说”的典型个案，那么，严歌苓的《芳华》就是“私人订制”的成功样本。现在我们已经得知，由于冯小刚早年有部队文工团的经历，所以在他心中也就一直埋藏着很深的“女兵情结”，早在2002年，他就想为这种情结拍一部电影，但一直没有找到机会。有报道指出，2013年，当冯小刚手中因没有好电影题材而一筹莫展时，他曾向王朔诉苦。王朔给他出的主意是拍文工团经历，找严歌苓。［11］于是，他便找严歌苓，直陈其事，说他想拍一部“像《这里的黎明静悄悄》那样唯美和诗意”［12］的影片。严歌苓虽然并未完全“奉旨”写作，而是打捞了一遍自己的文工团生活，但依然为冯小刚写出了一部让他非常满意的《你触碰了我》（即《芳华》）。随后，严歌苓又亲自担任编剧，把小说改编成了电影剧本。在剧本写作与修改阶段，导演与作家是否还像刘震云描述的那样相互合作，不得而知。但如果与小说对比，我们又会看到电影中已加进了许多冯氏元素。而随着电影《芳华》在2017年底热映，小说《芳华》也成为畅销书。据责编刘稚透露，自2017年4月出版后，这部小说一年多来已是第14次印刷，共计85万册。［13］

严歌苓是一个很有影视缘的作家，她能与冯小刚合作并不让人感到奇怪。奇怪的是，从2010年开始，她就不断强调要写“抗拍性”强的小说，并把这种思考凝固成如下说法：

我非常爱文学，也爱电影。我希望这两件事情别混在一起，否则常常要造成巨大的妥协，电影和电视带给你如此大的收益，你就会不自觉的去写作它们所需要的作品，这有时候对文学性是一种伤害。我将会写作一些“抗拍性”很强的作品，所谓“抗拍性”，就是文学元素大于一切的作品，它保持着文学的纯洁性。像纳博科夫的《洛丽塔》，那就是一部“抗拍性”很强的作品，尽管它被拍成了电影，有的电影还获得了奥斯卡奖，但是没有哪一部能还原这部小说的荣誉。［14］

如此看来，所谓“抗拍性”，就是要精心打造文学作品，强化其“文学性”，弱化其“电影性”，让改编者无处下手，不给导演提供拍成电影的可乘之机。然而，《芳华》的出现却是反其道而行之，变“抗拍性”为“可拍性”。这种自食其言的做法至少表明，电影导演在今天这个时代已扮演着越来越重要的角色，他们明里暗里的召唤，实际上已构成了文学生产的主要推手。如果说当年六作家为张艺谋写作还引发了文坛震动，让人颇感吃惊的话，那么如今这种做法似已成为一种常态，人们已不觉得这是什么问题了。然而，也恰恰是在这里，或许隐含着更值得人们深思的大问题。

三

通过以上梳理，我们已从一个侧面大体上看到了文学生产的演变轨迹，那么又该如何认识这种轨迹呢？

首先应该意识到，改革开放虽然从1978年就拉开了帷幕，但实际上，整个20世纪80年代大体上还是一个计划经济的时代。从经济发展的角度看，这种体制自然问题多多，但是，体现在文学生产上，它又保留着某种传统甚至古典特征。例如，许多作家对于文学还有一种敬畏感，还把文学当成一项神圣的事业，而路遥则是其中的典型代表。尽管他时常处在贫困和窘迫之中，后来又身患疾病，但他依然凭借“初恋般的热情和宗教般的意志”［5］（P85）完成了《平凡的世界》。以今天的眼光看，路遥对文学的那种执着、痴情甚至不惜毁掉自己的做法是不可理喻的，但实际上那又是古典人文主义精神和情怀的一种体现。因为这种精神和情怀，他拥有了坚定的文学信仰和价值理念，由此也爆发出了强大的主体性能量。

然而，20世纪90年代以来，随着市场经济的启动，我们进入到一个文学商业化的时代，作家的价值观与文学观也发生了巨变。那个时期的程乃珊就曾指出：“写小说本身，也越来越作为一种‘卖文’的形式而取代‘灵魂工程师’的使命感。……最近我为香港《东方日报》写连载小说，就是实实在在的卖文，每个月的稿酬正好可以支付我的房租。我第一次庆幸，还好我会写小说，因而多了一条谋生的活路，正如我庆幸自己会讲广东话，会扯那么几句英语，这样就比较容易找到工作一样。什么‘做学问’呀，‘突破’呀，‘探索’呀，对我已显得那么空洞和遥远。我要考虑的只是，‘怎样’才能卖得好。”［15］很显然，“卖文”“卖得好”既是商品意识的觉醒，也是一种崭新的价值观念。而卖文所带来的经济收益也确实让作家们欣喜若狂。刘震云的妻子郭建梅曾向记者描述道：“后来《一地鸡毛》拍成电视剧了，我们家一下得了8万块钱。那8万块钱拿着，你都不知道，就简直，你能理解那个，那个眼都得发绿。我就觉得当时拿到家，在那床上啊你知道，哎哟在那床上，一遍遍地看，一遍遍地数，一遍遍地看，根本就爱不释手。”［16］这是穷怕了之后一夜暴富的真实写照，其中也应该能够折射出刘震云的某种心理。因为现在我们已经知道，刘震云当年之所以介入《手机》的写作，其动机之一就是“为了挣一点快钱”。［17］写剧本比写小说赚得多、来得快，这在今天已不是什么秘密，也可以理解，但问题是，如此一来，也就落入马克思的经典描述之中了：

密尔顿创作《失乐园》得到5镑，他是非生产劳动者。相反，为书商提供工厂式劳动的作家，则是生产劳动者。密尔顿出于同春蚕吐丝一样的必要而创作《失乐园》。那是他的天性的能动表现。后来，他把作品卖了5镑。但是，在书商指示下编写书籍（例如政治经济学大纲）的莱比锡的一位无产者作家却是生产劳动者，因为他的产品从一开始就从属于资本，只是为了增加资本的价值才完成的。［18］（P432）

因此，我们可以说，无论从哪方面看，路遥写《人生》和《平凡的世界》还是密尔顿式的创作，而后来的作家如刘震云、严歌苓等，当他们为导演写作时，已经成了一个“生产劳动者”，是在为“增加资本的价值”而写作了。在这种写作中，文学已不再是事业，而是成了一项可供开发的文化产业。

其次我们需要意识到，在作家与编辑向作家与导演的关系演变中，其背后也隐含着时代变迁中的文化秘密。20世纪80年代还是一个印刷文化的时期，在这种文化氛围中，作家还把呈现在纸上的文字（亦即文学作品）看得至关重要。而由于作品能否发表，能在怎样的刊物上发表直接关系着作家写作的是否成功和能被认可的程度，所以，绝大部分作家都重视文学期刊的首发，都有一种名刊情结，甚至作家在著名刊物上发表作品还能形成一个不大不小的文学事件。1985年，《当代》杂志第2期一下子推出山西作家的四个中篇小说（分别是郑义的《老井》、成一的《云中河》、雪珂的《女人的力量》、李锐的《红房子》），一时文坛震动，随后便有了“晋军崛起”之说。而路遥出道时能一鸣惊人，显然有《当代》与《收获》的一份功劳。更值得思考的是，虽然电影《人生》给路遥带来了巨大声誉，让他拥有了继续与导演合作甚至为导演写作的资本，但他却选择了抽身而退，转而经营开了他的《平凡的世界》。当然，我们可以说，无论是当时的导演还是作家，他们都还不具备文化产业意识，这样也就不存在合作的基础。但更重要的恐怕还是，在印刷文化主领风骚的时代，文学居于天然的霸主地位，作家则处在文学生产的核心位置。那个时候虽然电影也是文化生产中的组成部分，但相对于文学而言，它只是一种次生现象。很大程度上，是文学让它有了再生的理由。而文学大于电影，作家高于导演，也基本上是全社会的共识和评价尺度。于是，写小说而不是写剧本，与文学耳鬓厮磨而不是向电影暗送秋波，便成了作家心目中的不二之选。

在这种文化语境中，编辑大概永远只能处于被动、从属的位置。有人指出：“传统的精英文化的生产和消费，是由作者主导的。作者生产什么，编辑才能制作什么，读者因此也只能阅读编辑给予他们的东西。”［19］（P49）这就是说，在作者主导型的文学生产中，尽管“名刊大编”往往风光荣耀，甚至掌握着对作品的生杀予夺之权，但与作家这朵“红花”相比，他们只能是“绿叶”。王维玲曾经说过：“编辑工作的特点，就是默默无闻的奉献自己的心血和精力，心甘情愿为他人做好嫁衣裳。所以编辑工作，既是光荣的职业，又是高尚的职业，光荣在于奉献，高尚在于牺牲。”［4］（P452）这可谓是吃透编辑工作的肺腑之言。因此，尽管一名作家成长的背后有着编辑的身影，但他们所做的一切都是为作家服务的，却永远不可能僭越于作家之上。

然而，20世纪90年代以来，这一切都发生了变化，变化的前提是因为印刷文化已风光不再，文化的生产与消费已在经历着从印刷文化向视觉文化的位移。而在视觉文化时代，文字以及由此建构起来的文学退居到次要位置，图像、影像不但进入我们的生活之中，而且越来越具有了市场效应。正是在这一背景下，印刷文化时代作家－编辑式的文学生产模式开始淡出，导演－作家式的文化生产模式逐渐走向前台，由此带来的是文学与影视、作家与导演之间关系的突变：如果说在20世纪80年代作家与导演、文学与影视是母子关系，那么，20世纪90年代以来，这种关系则开始发生逆转或颠倒。一个明显的现象是，路遥的《人生》虽然拍成了电影，导演吴天明自然也功不可没，但谈及这部影片，人们习惯上还是把它与路遥联系在一起。这就意味着在20世纪80年代，作家与文学总体上依然对导演与电影构成了一种强大的覆盖。然而20世纪90年代以来，当《菊豆》《大红灯笼高高挂》《活着》等影片面世之后，人们谈论的主要对象已是张艺谋了，它们背后的小说和作家（刘恒、苏童和余华）则退居次要位置。同理，后来人们谈论《手机》和《芳华》，也主要是把功劳记在冯小刚的头上，而刘震云、严歌苓及其小说的存在，则仿佛成了一种寄生现象。

于是，导演（尤其是著名导演）开始扮演昆德拉所谓的“意象设计师”的角色。他们不但介入到了文学生产之中，直接催生了《武则天》《白棉花》《手机》《芳华》之类的小说，而且仿佛也成了“好作品”的发现者。当然，这样的“好作品”肯定是适合导演拍摄意图和具有某种“电影性”的作品，它们的“文学性”如何，并非导演考虑的重点所在。而凡是经电影电视剧之手抚摸过的小说，往往又会在一段时间内成为畅销书。它们以影视的名义，维持着文学的欣欣向荣。

由此我们也就需要面对第三个问题：在这种生产模式的转换中，作家的性质与文学的本质究竟发生了怎样的变化。

如果说20世纪80年代存在着一种“纯文学”，那么，这种“纯”很大程度上是作家立足于文学场域之内的产物，坚守文学自主性的结果。路遥无论是写《人生》还是写《平凡的世界》，都是他个人的事情，是他确实想写，确实对艺术创造有一种渴望。他说过：“作家的劳动绝不仅是为了取悦于当代，而更重要的是给历史一个深厚的交代。”“最渺小的作家常关注着成绩和荣耀，最伟大的作家常沉浸于创造和劳动。劳动自身就是人生的目标。人类史和文学史表明，伟大劳动和创造精神即使产生一些生活和艺术的断章残句，也是至为富贵的。”［5］（P80-81）这种抱负或野心固然有其自身的原因，但无疑也是那个年代理想主义气质和英雄主义精神的一种体现。除此之外，我们还要注意到，相对而言，那时的文学场还是比较纯净的，场与场之间界线分明，“跨界”或“越场”还不大可能，这就为作家坚守其价值理念和自主性提供了保障。因此我们可以说，那时的纯文学生产还没有沾染上多少世俗气、铜臭气和影视气。作家们很天真，文学则很纯洁。

然而，20世纪90年代以来，一些纯文学作家却已从文学场中走出，走进了演艺场或娱乐圈，由此带来的结果则必然是“自主性的丧失”。布迪厄认为，一个文化生产者越自主，亦即越受同行承认、专业资本越雄厚的作家，他就越具有抵抗的倾向；与此相反，在纯文学实践中越不能自主，也就越会受到商业因素的吸引，越倾向于与外部权力（如国家、党派、新闻业和电影电视）合作。这样就既把自己的产品投向了文学场之外更大的产品市场，也不得不屈从于那些外部权力的要求。［20］（P72-73）莫言写出《白棉花》之后很快意识到自己的问题所在，于是，他便改弦更张，不再为导演写作，这样他就拒绝了外部权力的收编，保持了很高的创作水准。而像刘震云、严歌苓等作家，他们脚踩两只船，既说明他们在文学商业化时代如鱼得水，也意味着他们或者在文学场之内被认可度底（如严歌苓），不得不借助于影视改编为自己的写作撑腰打气，或者是他们挥霍或透支了自己在文学场中积累的文化资本之后，很可能会被同行与读者小瞧低看（如刘震云）。而一旦他们在两个场之间穿梭往来，他们的作品也就失去了严肃文学的纯粹性，而是被更多地打上了大众文化产品的烙印。爱德华·茂莱曾经提到过一种名为“电影小说”的新型品种，这种小说的基本特点是“肤浅的性格刻画，截头去尾的场面结构，跳切式的场面变换，旨在补充银幕画面的对白，无需花上千百字便能在一个画面里阐明其主题”［21］（P306）。实际上，无论是刘震云的《手机》还是严歌苓的《芳华》，它们都落入了“电影小说”的套路之中，这也是作家自主性丧失之后其写作所必然面临的命运。

文学生产的演变与位移当然不只是当下中国才有的文化现象，因为昆德拉早就说过，小说在今天已日益落入传播媒介之手，它既简化了小说的思想，也简化了小说的精神（复杂性）。［22］（P15-17）然而，在较短的时间内，著名作家与导演所讲述的文学生产如何转型的“中国故事”，还是让我们略感吃惊。从这个意义上说，中国当代文学在走向世界的同时，也走向了文化工业的打造和大众文化的怀抱之中。而这种走势所形成的正负价值，依然值得我们深长思之。