20世纪80年代文学场的分化与通俗文学场的初兴
——以田雁宁的“雪米莉小说”实践为中心

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雪米莉小说的产生、流行及衰落，折射了20世纪80年代通俗文学场域从传统文学场域边缘处的诞生与曲折发展。而雪米莉畅销在20世纪80年代末引发的风波，折射了当时通俗文学的边缘处境：其出版机制是边缘的，从业者缺乏社会声誉，这一场域虽初具雏形，但政策调整或媒体的批评就能带来波动，只能通过援引官方话语、对严肃文学表达臣服来维护自身合法性。20世纪90年代，田雁宁等作家从雪米莉的幕后走向台前，是将严肃文学声望转换为通俗文学符号资本的举动，说明此时通俗文学场域已成为不错的事业选择。

论及当代通俗文学时，学界往往从外来小说传入谈起，认为“新时期以来的通俗文学是在港、台通俗小说的刺激下复苏的”，“随着金庸和琼瑶等作家的小说的‘登陆’，大陆掀起了‘武侠小说热’和‘言情小说热’”。［1］(P325)既然通俗文学是外来影响的结果，那么，中国港台小说就比本土的通俗文学更有研究价值。［2］受此影响，对本土的通俗文学的研究一直都较为薄弱。

在外来“刺激”下，本土通俗文学为什么“复苏”而不“猝死”？这涉及通俗文学场域的历史发展问题。而理清这个问题，雪米莉小说是很合适的解剖对象，它是20世纪80年代末本土图书市场最流行的小说。雪米莉首部小说《女带家》于1987年由华夏出版社出版后，发行近百万册。其后，“她”很快推出了“女”字、“男”字、“大”字系列［3］(P173-179)，以一个月一部的速度“节节推出，连连爆响”，热销程度一度反超当年流行的港台和外国通俗小说。有书摊将亦舒小说伪装成雪米莉《女影星》，把琼瑶小说伪装成《女煞星》［4］(P422)；还有人将谢尔顿小说伪装成雪米莉《大老千》［5］。有出版业人士总结：雪米莉小说“曾雄踞中低阅读市场若干年,总发行量将近千万册,构成了80年代中国文化的一道特殊景观”［6］。

雪米莉一度让人以为是香港女作家，但“她”其实是四川达州地区的一群文人，领头者是田雁宁、潭力这两个当年以乡土文学著称的男作家。这件事被当作丑闻爆出，导致雪米莉被视为中国港台小说的赝品。如有研究者认为，雪米莉小说“模仿着台港通俗小说情节进行创作，许多小说情节根本就经不起推敲”［7］(P117)。也因此，国内至今没有专论对其进行梳理。然而，雪米莉小说更接近的其实不是中国港台小说，而是国外社会暴露小说。雪米莉与乡土文学，从题材背景到美学品质都有天壤之别。为什么田雁宁等男作家会放下乡土文学，转而以女性化的名字写通俗文学？他们是如何完成了在两种文学之间的无缝切换？本文以雪米莉首创者田雁宁的创作为线索，结合对20世纪80年代通俗文学场域的解析，逐一解答。

一

田雁宁在执笔写作雪米莉小说前，他的创作大致分为两个时期。1979—1982年是其文学“见习”期，主要以大学生校园和川东小镇生活为背景，陆续发表了《小镇人物素描》《续小镇人物素描》等小说，在省内已颇有反响。从1983年起，是他第二个创作阶段，即“大巴山时期”，结集出版为《小镇风情画》《女人·男人·舢板船》《巴人村纪事》。其中，在《人民文学》上发表的小说《牛贩子山道》是其代表作，先后获《人民文学》年度优秀作品奖、《小说选刊》优秀作品奖、中国作协1987—1988年全国优秀短篇小说奖，收入四川省作协主编《四川文学60年精品选·第三卷》。小说集《巴人村纪事》出版并被权威报纸《文艺报》刊载，表明作家的影响即将冲出四川走向全国。可以说，在1987年，田雁宁的严肃文学事业已经发展得相当不错：从“小镇和校园生活时期”到“大巴山时期”，他形成了自身的风格；就文学地位而言，在国内文坛也已崭露头角。然而，这位严肃文学前途光明的作家却写起了通俗小说。

“雪米莉”的产生有一定的偶然性。1987年春，《青年作家》杂志社、成都市文联的张思勇替书商亲戚写信给田雁宁、谭力两位作家约稿，“要求是故事精彩好看，书能够畅销”［3］(P48)。两位作家随后用十几天时间各写一部小说。谭力写了《从明星到死囚》，后发行50万册［8］。田雁宁写了《警探·毒枭·女带家》，后在书商建议下扩充为长篇《女带家》，首印80万册，总共印了200多万册，获稿费7 000元。尽管所得与书的盈利不成比例，但对作者来说已属巨资，此前田雁宁出版了20多万字的严肃小说，稿费才1 000多元，在县里，2 500元就能修个两层小楼。［9］随着《女带家》畅销，田雁宁逐渐从雪米莉的作者变为这个品牌的作者兼策划和经纪人。在书商的频频催稿下，他应接不暇，“曾经创下一部书稿18天写了21万字的记录”［3］(P75)。如此仍不能满足图书市场的需求，于是,他邀请其他人加入代笔，先后参与的有唐林、钟钦、钟光林、田雁宁在文学圈的朋友、新收的学生等。［9］

“雪米莉”的诞生也有某种必然性。20世纪80年代后期，随着改革开放的推进，一个初具雏形的通俗文学场域正从原有的一元化文学场域边缘分化出来：这首先表现为通俗文学浪潮的此起彼伏。从20世纪70年代末以来，随着国家文化政策从“文艺为政治服务”转变为“文艺为人民服务，为社会主义服务”［10］，图书出版逐渐从以政治运动为中心转向以经济为中心，通俗文学很快成为出版热点。在整个20世纪80年代，先后出现了“侠义古旧小说热”“侦探推理小说热”“新武侠小说热”“港台言情小说热”“外国通俗小说热”“庸俗文学热”等现象。这些读物的流行，又与同一时期的电影、电视、广播等大众传媒互相影响，形成共振。其次，通俗文学热又催生出民营书商群体。1983—1985年，广西一度出现以期刊、小报为载体的“通俗文学热”，一些由地市级文联和文化单位主办的报刊通过刊登“武林、侦破小说”获得了巨大销量。在广西“通俗文学”热中，民间发行渠道扮演的是“报刊经销人”这一角色。采用“看样订货，包购包销”和现金交易的方式开展业务，他们对市场了如指掌。这是民营书商群体最初的面貌，此时他们在书刊零售环节发挥作用，作为新华书店的“补充”力量而受到肯定，但很快就转向了出版的其他环节。在20世纪80年代中期，出现了“协作出版”①。雪米莉小说正是个体书商通过“协作出版”推出的。通过这种方式，原有文化体制对文化运营的限制在一定程度上被书商突破，直接回应于读者的需求，但处于政策灰色地带的事实，又决定了他们在整个文学场域中的边缘地位。再次，通俗文学热潮中，活跃着本土作家作品的身影。在广西“通俗文学热”中，已经出现了将公安题材与侦探小说相结合的作品。［11］当时的通俗作家主要有三类人：活跃于新中国成立前，此时仍健在的老一辈通俗作家；原本从事戏曲曲艺创作或民间文艺的人员转型而来；原来的严肃文学作家，如刘绍棠、冯骥才、邓友梅、浩然等，将严肃文学的内涵与通俗文学的趣味结合在一起。［12］(P311)从其构成可见，通俗文学场域的逻辑是对严肃文学场域逻辑的颠倒，那些在一元化文学场域中缺乏文学资本，偏于“普及”“大众化”的作家成了此时通俗文学场域的主导者。

二

随着通俗文学热潮不断、民营书商群体和通俗作家群体相继出现，一个完整的通俗文学场域初具雏形。但在这一时期，在整个文学场域和政治场域中，它仍处于边缘的地位。在图书行业，以“协作出版”的方式出版通俗文学处于政策的灰色地带。在期刊行业，刊载通俗文学的刊物大多是地方性的非文学报刊，以广西“通俗文学热”为例，这些报刊杂志都是由作协之外的文化部门创办［11］，通常被承包给编辑部，由主管部门、编辑部、编辑三方分成。在整个文学场域中，严肃文学仍然掌握着核心的出版资源，通俗文学场是十分边缘的。同时，在整个20世纪80年代，官方还不断通过政策法规和“扫黄打非”等运动对通俗文学进行整顿。在这种情况下，通俗文学需要不断与被打击对象“庸俗文学”“地摊读物”划出界线，谋求自身合法性。以全国销量最大的通俗刊物《今古传奇》为例，在“通俗文学热”中，它也面临非议。1986年，该刊联合多家单位举行座谈会，声明通俗文学追求的是“中国气派”和“民族风格”，“是为中国最广大老百姓喜闻乐见的表现形式”，并表示“通俗文学”要在与“庸俗读物”的斗争过程中提高免疫力。［13］

如此种种，可以看出当时通俗文学场域的边缘处境：在文化体制中，它还“名不正言不顺”，相对于严肃文学，它缺乏优势出版资源；在话语层面，它只能对官方话语和严肃文学俯首称臣、与庸俗读物划清界限，努力确立自身合法性。

值此其时，写雪米莉小说的田雁宁加入这个新兴的文学场域。此前，他已有过一些相关实践。1984年受广西“通俗文学热”影响，他与谭力承包了达州的《巴山文学》。为了把刊物做得“既有市场又有品味”，他们远赴北京等地，靠在严肃文学场域中的人脉资源组回了一批通俗文学稿子。在此过程中，他们接触到了新兴的通俗作家群体，也认识了书商群体。后来，因为刊物的预订发行量巨大（120万册），地区文化局怕带来风险，紧急叫停了刊物。由于办刊欠下巨资，他们只好找公司拉赞助，通过写报告文学还清了债务。通过办刊和策划营利性书籍，作家对此时的通俗文学场域有了认知，也被唤醒了商业意识。虽然身份仍在作协体制之内、写作仍以严肃文学为旨归，但涉足的通俗文学场域已经开始塑造他的商业习性。

法国社会学家布尔迪厄提出习性的概念，用于解释主体的行为倾向，它是“可持续、可转换的倾向系统，倾向于使被结构的结构发挥具有结构能力的结构的功能，也就是说，发挥产生与组织实践与表述的原理的作用”［14］(P116)。戴维·斯沃茨将其阐释为“一套深刻地内在化的、导致行为产生的主导倾向”［14］(P117)。综合这些说法，习性类似于“文化无意识”，主导着人的行为倾向；特定生活经历会塑造出特定的习性，持续影响后来的行为倾向。这一理论有助于解释为什么田雁宁能自如切换于严肃文学场域与通俗文学场域之间。

雪米莉是笔名，也是匿名。借助于匿名，作家可以在用通俗文学赚钱时，不损耗其严肃文学的资本。事实上，在写雪米莉小说的时期，田雁宁仍不断在传统文学期刊上发表小说：1987年发表了《牛贩子山道》《巴人村》系列，1988年发表了《红樱桃》《美国老舅求偶记》等，1989年发表了《老区》，1990年发表了《残寺》《无聊》等，他虽然从通俗文学场域获利，但仍向往在严肃文学场域占据一席之地。匿名也是一种敞开，它使作家得以抛开作协主导的，由各级文学刊物、评奖所组成的严肃文学场域及其文学规范，获得了一种写作的自由，尽管这种自由随即就被商业规律所俘获/收编。

三

田雁宁首部通俗小说《女带家》是回应当时通俗文学场域的成功实践。在《女带家》问世时，市场上流行的是琼瑶、岑凯伦的港台言情小说以及西德尼·谢尔顿、西村寿行等的外国通俗小说。对中国内地读者而言，港台小说以私人领域为中心，展示了一种远离政治教化的纯爱，带有个性解放的色彩。如有人认为，琼瑶小说致力于探索合理的现代婚恋观，其作品有反封建的自由恋，反世俗的奇特恋，反传统的婚外恋，既维护了以责任义务为核心的传统婚姻道德，又吸收了以情为基础的现代意识，具有“文化建设意义”［15］(P302)。而外国通俗小说则以西方资本主义社会为背景，将惊险、推理、犯罪、情欲等元素结合在一起，呈现了突破“性”禁区、更具娱乐性的文学样式。雪米莉小说综合二者，将犯罪、惊险小说与港台言情的元素杂糅在一起。《女带家》中，漂亮女孩受警察男友之托，打入贩毒集团内部，冒着被强奸和杀害的危险，与跨国贩毒的毒贩一起辗转于马来西亚、巴黎、罗马、鹿特丹等地，香港警方联合国际刑警组织追捕在后，逐一消灭罪魁祸首，有情人终成眷属。小说将背景放到域外都市社会，以华人为主人公，与港台言情小说有相似之处；而主要情节围绕警匪斗争、男女情欲展开，则与西德尼·谢尔顿的小说更为相近。《女带家》吸收了这类小说的元素：美貌的女主人公，注重悬念，将性、暴力与揭露黑暗、伸张正义的主题结合在一起，分寸把握适宜，善于“打擦边球”（格调不高但又不明显违禁）。

在商业动机推动下，通过借鉴港台言情小说和域外通俗小说，雪米莉小说还摆脱了革命现实主义对小说创作的种种规范。从素材来看，《女带家》与公安法制文学颇有渊源。据作家回忆，这些贩毒集团的素材来自参加《啄木鸟》杂志笔会读到的资料［8］；还有一种说法，是来自公安法制文学作家、法律出版社编辑李迪［3］(P49)：在为《巴山文学》组稿时，田雁宁从李迪那里看到了大量公安题材来稿，获得了贩毒集团的资料。《啄木鸟》杂志是国内最大的公安法制文学刊物之一，田雁宁1985年在该刊发表了《枪口下的母熊》，小说写猎户被女警察感化放弃猎杀的故事，歌颂了人民警察的形象。从《女带家》的素材来源到田雁宁的写作，都曾与公安法制文学有密切的渊源，但雪米莉小说又脱离了这类文学的诸多规范。在通俗文学场域，公安法制文学被认为是本土的侦探小说，注重“展示警察为维护社会稳定和法律尊严所表现出的大智大勇和赤胆忠魂”［16］(P143)。它包括公安文学与法制文学：“公安文学”是对题材的分类，涉及捍卫国家安全和人民安宁的均可归入此类；“法制文学”与“普及法律知识”运动有关，是以刑事和民事案件为素材，劝导人们遵法守法的作品。［17］由于书写警察形象、素材多来源于警方，正规刊物上的公安法制文学往往带有主旋律色彩，而在地摊小报中则常常沦为色情暴力文学，成为扫黄打非的对象。

雪米莉小说的文学性高于地摊小报，但又与公安法制小说极为不同。首先，就人物形象而言，公安法制文学普遍将警察塑造为正面人物，只能有无关大局的小缺点。以海岩1985年出版的《便衣警察》为例，小说写了侦察员周志明的成长，被认为突破了警察形象“没有真情实感”、高大全的问题，但这个形象仍偏于理想化，他关注“四五事件”，有时代性。［7］(261-263)《女带家》将故事背景放到域外，规避了政治场域对题材的限定，小说中的警察没有宣教色彩，他们与普通人一样有欲望和私心，有的争权夺利，有的企图金屋藏娇，他们之间有合作也有斗争，这是当时公安法制文学中不可能出现的人物形象。其次，公安法制文学遵循现实主义美学及创作理念，但雪米莉小说对此全然不顾。李迪写《傍晚敲门的女人》、海岩写《便衣警察》都曾体验公安局生活。按照这种观念，田雁宁作为西部贫穷省份的作家，没有体验，就没有资格写华人社会的故事。1985年后，随着先锋派文学出现，严肃文学内部也开始分化，文学从注重“写什么”转向“怎么写”，现实主义不再是小说创作的金科玉律；田雁宁的通俗小说同样打破了现实主义文学观念，但因出于商业驱动，就被视为“欺世盗名”。其实，这类小说可以作为寓言解读，是中国内地作家在条件受限的情况下，以类型文学为基础编织的对西方/现代社会的想象。再次，公安法制文学对爱情的表现偏于纯情，不涉及情欲，但雪米莉却撩拨读者对性的好奇赢得销量，也因此被视为格调不高。因此，雪米莉的流行并非偶然，是作家揣摩趋势，根据商业规律“大胆创新”的结果，它将公安法制文学题材剥离于革命现实主义美学，嫁接了港台小说的社会环境、域外通俗小说的畅销元素（性、暴力），获得了成功。但畅销招来的是诟骂。雪米莉虽现身媒体发声，并在《文学自由谈》的《雪米莉访谈录》中表示：笔名虽是“善意的欺骗”，但销量代表读者认可；小说的写作是严谨的，借助了香港的资料，并非胡乱编造；创作是个体劳动，作为纯文学作者，他们不屑于借鉴任何流行文艺，也不可能听命于书商。同时，雪米莉小说具有教育意义，“通过写实的手法来描述资本主义社会的种种丑恶现实，让读者认识当代资本主义的本来面目。”最后，雪米莉小说已经得到四川省乃至中国作协领导认可，“四川有‘雪米莉’这么一个畅销书作家，不是耻辱，而是光荣”［18］。

值得一提的是，虽然分别代表严肃文学和通俗文学，论辩双方分享的价值是一致的：文学应远离商业性；严肃文学在价值上高于通俗文学；意识形态属性是文学合法性的终极来源。可见，此时通俗文学领域虽然从一元化文学场域逐渐分离，但还是弱小的：政治场域主导着整个文学场域的基本逻辑，通过对刊号、书号等资源的分配管理，不断划分着主流与边缘、合法与非法。严肃文学受到政治场域偏爱，拥有更多资源，是符号资本的拥有者和颁发者；通俗文学的出版机制是边缘和不稳定的，通俗作家缺乏社会声誉，只拥有经济资本而缺乏符号资本；尽管力量微弱，通俗文学的实践者也在发挥主动性，援引官方话语论证自身的合法性。还需补充的是，《雪米莉访谈录》中，田雁宁、谭力没有实名。而在1996年出版《雪米莉自选集·真品本》时，他们却在扉页署了真名，附了与家人的合影、与文坛名家的照片，而封二则罗列了王朔、蒋子龙、贾平凹、三毛等畅销作家的推荐语，此时他们已从幕后走到台前，转型为现实题材的畅销书作家，而严肃文学场域也已默然接受通俗文学场域是合理的存在。

因此，雪米莉小说的曲折命运见证了这一时期通俗文学场域的发展。《女带家》的诞生，是在书商推动下，文学体制内编辑与作家之间发生的体制外动作；这部小说能一举奠定品牌，又源于作家早期生活形成的习性和对新兴通俗文学场域的熟悉。雪米莉畅销引发的风波，是此时通俗文学处境的缩影：在一元化文学体制边缘，孕育和集结了通俗文学最初的生产者、传播者和读者，这个场域初具雏形，但政策的变化或媒体的批评就能带来整个场域的波动。而《雪米莉自选集·真品本》的实名出版，则表明在20世纪90年代，田雁宁等作家已放弃了严肃文学场域，决意将严肃文学声望转换为通俗文学的符号资本，此时的通俗文学场域已经壮大到足以成为他们的事业选择。

注释：

①根据1985年文化部《关于开展协作出版业务的补充通知》的规定，协作出版的图书品种限于学术著作、社会急需推广的科研成果读物，专业面窄、印量较少，教学科研上有需要的品种，协作的单位必须是国家企事业单位、党政机关、人民团体和教育科研单位，不接受个人和集体，同时要求出版社对协作出版的图书全面负责，不准“卖书号”。