中国古代织物树纹装饰文化源流考

宋 炀

一、概述：作为图腾崇拜符号的树纹在织物装饰中的研究意义

作为在人类生活中广泛而普遍存在的植物，树木承载了太多人类的经验和文化，它是人类与自然和非自然紧密连接的纽带，树木中即撰写着生物界的“进化史”，也铭刻着人类的“文明史”。树木作为一种广泛应用的装饰素材，其纹样更是在神话中出没，在观念中穿行。恰如英国符号学家莫瑞斯·H·法布里奇在《圣经中的闪米特象征符号研究》一书中所述：“在整个人类象征符号的领域内，没有其他任何象征符号比树纹或树木符号的使用与分布范围更广的了，也没有一种纹样或符号对人类制度产生更大的影响。”①大量考古证据表明，在古埃及、古希腊罗马、两河流域、古印度和古中国的早期遗迹中都发现了树木纹样具有宗教象征寓意的符号和装饰。同时，几乎全部古代世界文明都毫无例外地存在着或多或少有关树木的宗教信仰和神话传说，从古埃及西克莫的无花果树到古美索不达米亚的枣椰树；从墨西哥阿兹特克人的世界树到古波斯琐罗亚斯德教中的丝柏树；从印度佛教中佛祖涅槃的菩提树到中国山海经中宇宙中心的建木与太阳树扶桑；从基督教伊甸园里的生命树到北欧神话中的宇宙树；甚至是在现代科学体系（又被称为世俗宗教的信仰体系）中②，生物进化的过程与人体血液系统的流通也被描摹成“生命树”。树木在人类文化中兼备生与死、生殖与繁衍、重生与永恒、时间与空间、天地与宇宙等多重象征意义，树纹装饰也早已渗透到人生仪式与宗教祭祀等人类生活与信仰的方方面面。这些都说明同样遍布世界的树木题材设计艺术与造型表现，绝非仅源于早期人类应用日常生活素材而自发性地进行装饰的一种审美追求，而是源于在古代各民族宗教与民间信仰中共通的文化现象——神树崇拜，也即是莫瑞斯·H·法布里奇提出的观点：树木纹样作为一种早期人类图腾崇拜的象征符号而在世界范围内广泛分布的原因。以神树为题材的设计艺术与造型装饰贯通人类古代设计艺术史，也是中国古代纺织品设计艺术的重要题材之一。

树纹装饰的文化内涵、纹样形式、审美特征与图像载体休戚相关。古埃及纸莎草《亡灵书》上的无花果树、大洋洲与美洲树皮布上的宇宙树、印度棉布上的生命树、中国丝绸上的扶桑树……树纹装饰织物遍布世界，不胜枚举。相比在其他图像载体上的树纹装饰，树纹在织物上的装饰更具复杂的内涵意蕴。一方面，树纹作为早期人类图腾崇拜的象征符号，其在装饰审美与象征寓意方面即具有双重内涵。另一方面，作为与人类身体关系最为紧密的物质，织物具有其他物质不具备的独特属性，这也赋予织物上的树纹装饰另一重独特的内涵。早期树纹织物大多为死者服务，是“通往生，事鬼神”之物。例如：中国丝绸最初是包裹尸体，超度亡灵，随葬殡礼，祭祀庙堂，通天祈福的“事鬼神之物”；古埃及纸莎草最初是引渡灵魂去往来世的“通往生之物”；玛雅文明中具巫术功能的树皮布是赋予人“绝地天通”能力的“启神灵之物”，这些都说明其体现了早期人类最真实的宗教信仰状态。晚期树纹织物多与世俗生活紧密相关，为服用面料与家纺装饰之物，体现了近代人类最真实的文化生活状态。因此，树纹与织物的组合蕴含了更丰富复杂的内涵意蕴而值得深探。

仔细研究世界各地织物树纹装饰内涵，皆是在树纹“先天属性”的基础上赋予其“后天人化”的过程，在纹样中人类赋予树木丰富的宗教神话与社会文化意义，并通过馈赠与贸易等手段在织物流通的过程中交换和更新本民族对于树木意义的认知和装饰手法的表达。因此，遍布世界各地的树纹装饰，既具有人类文化的共性特征，也体现各民族文化的个性特征，同时，还体现出各民族文化交流融通的特征。织物树纹装饰的造型与内涵在各民族文化间传播发展与吸收嬗变的过程，体现出人类文化的交流性与共融性。

二、中国织物树纹装饰发展变化的历程

除了作为人类共同的图腾崇拜符号而在世界范围内广泛分布以外，树纹也是一种独具中华民族文化象征性的装饰纹样，扶桑树、建木等是中国古代先民的神树信仰与原始生命意识图腾崇拜符号，其作为织物树纹装饰纵贯中国古代纺织文化史，包含着中国传统装饰审美、宗教信仰、民族文化等多层次的信息，记载了中国装饰文化发展嬗变的历程。

1、先秦与秦汉早期织物树纹装饰是图腾崇拜与神仙信仰的物化载体

图1：扶桑龙凤纹绣实物与纹样，战国，湖北江陵马山楚墓出土

一些学者认为织物树纹装饰始于西方，是沿丝绸之路自西方传入中国的装饰纹样。③然而，早在先秦时期，我国纺织品中已见树纹装饰，但在先秦与秦汉早期较长一段时期的中国古代纺织纹样史中，包括树纹在内的植物纹无论从数量还是从造型上都不显其盛，而象征宇宙神秘莫测的抽象几何异兽纹与代表天地灵仙的云气动物纹，更能体现上古时代中国主流文化中诡秘奇异的神仙思想。然而，在此期少量的植物纹装饰中，象征宇宙天体与生命繁衍的树纹装饰却独具重要地位，其是中国古代先民本土图腾崇拜思想与万物有灵观的体现。

目前考古所见，中国织物上的树纹最早见于春秋战国，礼崩乐坏、百家争鸣带来的思想解放与技术革新促进了装饰艺术新风格的孕育。植物纹开始出现在织物上，江陵马山楚墓出土的战国中期扶桑龙凤纹绣（图1）即是以扶桑树做轴心，龙凤蟠绕左右的刺绣纹样。纺织史专家赵丰先生认为，此绣片上的扶桑树象征太阳，“纹样显示着龙凤与太阳共存的地位”④。的确，扶桑树在中国古代文化中是“通天入地”的神树，具有宇宙太阳的象征寓意。如《淮南子·天文训》所载“日出于旸谷，浴于咸池。拂于扶桑，是谓晨明。登于扶桑，爰始将行，是谓朏明。至于曲阿，是谓旦明。……”⑤即如所云：扶桑树是太阳栖息的地方，太阳每天十六个运行阶段皆以扶桑树为轴心，太阳在扶桑树上的不同位置可用以分辨具体时辰，扶桑树与时间更迭、天体运行等概念休戚相关。在“后羿射日”的中国古代神话传说中，也有扶桑树上同时挂着十个太阳，并按时辰彼此轮流运行的描绘，其与《淮南子·天文训》中关于扶桑树与太阳紧密关系的文献记载彼此吻合。在湖北曾侯乙墓出土的大漆木箱上也得到了“后羿射日”神话传说的图像印证（图2）。分别装饰于棺木顶底两边的扶桑树体量巨大，枝干对生，树枝末端与树干顶端各栖息一个太阳，每棵树顶还栖息着一对大鸟，但其中一只大鸟已被树下的后羿射中而陨落。其从图像学的角度证实了中国古代关于扶桑树与宇宙太阳间的指代关系。此外，扶桑树与太阳、后羿、采桑妇等元素组合在一起，构成棺木上的叙事性故事画面也印证了先民相信扶桑树具有护佑灵魂，绝地天通的神力。

图2：湖北曾侯乙出土的漆箱

图3：长沙子弹库楚墓出土缯书

图4：山岳双禽树纹锦，汉，蒙古国诺音乌拉出土

长沙子弹库楚墓出土的缯书（图3）也是一件有树纹装饰的丝绸织物，缯书四角分别以青、赤、白、黑四色绘出一株树木。缯书中书写的文字提到伏羲、女娲、炎帝、祝融等南方诸神的名字，论述了天象与人间灾疫的联系，涉及四时与昼夜轮转形成的神话。⑥缯书四角的四色树木代表掌管四时，即霄、朝、昼、夕的四位神灵⑦，树木是“天地人神”间沟通的灵媒，具有通天地、晓人性的神力，其体现了中国古代神树崇拜的思想。

作为装饰主纹的织物树纹首见于蒙古国诺音乌拉出土的汉代山岳双禽树纹锦（图4）。图案中心两侧是两座陡峭耸立的山石，神鸟立于其上，三株长有蘑菇状冠头的巨树巍然屹立在两侧山石的中央，巨树通天入地，高耸如山，树木由中央主干和左右均衡生长的辅干构成，整棵树共计有九个蘑菇状冠头。虽然巨树纹样的品类不可考，但树有九冠以象征“九重之天”的寓意却与四川广汉三星堆商代遗址出土的青铜扶桑树不谋而合。作为坑葬中的燎烧祭祀用品，三星堆的青铜扶桑树反映了古蜀先民祈盼死者得以在冥界借象征生命之树以通灵通天而最终达“九重之天”的灵魂永生境界。⑧即使在今日，巴蜀与长江流域民间依然保存着用纸扎做成象征九重天的“九莲灯树”，用以燎烧祭祀，祈愿死者灵魂永生的习俗。整个织物有序地装饰着奇石仙山、云气玄鸟、灵木仙株等造型奇丽，充满神秘浪漫主义色彩的纹样。据中国古籍《山海经·海外东经》与《海内十洲记》中关于太阳、玄鸟、神木的记载，我们或许可以推测，山岳双禽树纹锦上“奇石浮灵株，神鸟栖神山”的景象正是古籍中记载的神话故事，而这幅锦帷正是古代先民神树崇拜思想的反映。

综观以上三幅早期织物上的树纹装饰，与此期造型丰富多变，装饰意味浓郁的云气纹、动物纹相比，显然，略显单调朴素的树纹装饰的主旨并非意重审美，而是意重表达早期先民的神树崇拜思想。再分析三幅树纹织物的功用，将进一步论证神树崇拜思想的存在。江陵马山战国墓出土的多数丝织物皆出自棺椁内一个衣衾包裹，扶桑龙凤纹绣片就是包裹中一件锦袍的面料，据此推断，锦袍是随葬祭祀，超度亡灵之物。中国古代丝绸最初的用途是作尸服，即人死后穿着的衣服，如《礼记·丧大记》载：殓尸之制，先以衾覆。衾覆之中，是为“冒”。⑨作为冒韬之物的锦袍上绣饰以扶桑龙凤纹，即是以通灵之丝绸为媒，以绝地天通之扶桑龙凤为引，助亡灵升天的祈福之意。据李零先生等多位考古学家分析，长沙子弹库楚墓出土缯书的功用应是祭祀时的丝织礼器，与青铜、玉等礼器有同等地位。缯书上的文字与书画内容能以丝绸为媒而上达于天。据出土时织物悬垂于墓葬内壁的情况判断，蒙古国诺音乌拉出土的汉代山岳双禽树纹锦应是引魂升天的铭旌挂帷。所以，以扶桑神树哺食，经育蚕缫丝而得之丝绸亦非凡俗之物，其最初是包裹尸体，超度亡灵，随葬殡礼，祭祀庙堂，通天祈福的“事鬼神之物”。如《礼记·礼运》载：“治其麻丝，以为布、帛，以养生、送死，以事鬼神上帝，皆从其朔。”因此，以通天神树装饰的通灵丝绸织物是中国古代本土图腾崇拜思想与万物有灵观的体现。

2、晋唐时期织物树纹装饰是异域宗教文化影响与跨文化交流的产物

魏晋时期民族文化的融合、宗教的兴盛、思想的解放与纺织技术的提高都促进了装饰艺术的发展，植物纹逐渐取代了动物纹在纺织品上的装饰主导地位。如德国人类学家格罗塞所述：“从动物装饰到植物装饰的过渡，是文化史上最大的进步——这是人类从狩猎生活向农业生活过渡的象征。”⑩另外，随着丝绸之路上中外文化交流的繁盛，异域西来之植物纹饰逐渐增多，影响和推动了中国织物上植物纹饰的发展。从纹样的文化承载与各民族间文化交流的角度看，晋唐时期树纹蕴含深厚而独特的精神内涵值得探讨。⑪

新疆尉犁营盘汉晋墓出土红地对童子对牛羊树纹锦（图5）具有鲜明的异域艺术风格。纹样中心结有圆润饱满果实的石榴树被古罗马人奉为“太阳的圣树”，是古罗马文化中的生命树。据考证，石榴树原产于古波斯及周边地区，其沿丝绸之路向西传播至地中海沿岸的埃及、利比亚、希腊和罗马等地，向东经中亚传播至中国，中国古称石榴树为“安石榴”，“安”字代表的就是中亚粟特地区的安国。⑫据考古学家林梅村先生考证，石榴树下两侧手握长箭的成对赤身圣童是古希腊神话中的爱神厄洛斯（Eros）⑬，也就是我们熟知的丘比特。成对的爱神厄洛斯和对牛羊纹分饰石榴树两侧，与石榴树共同构成“中轴对称，左右均衡”的传统生命树构图结构。这种风格化的生命树构图结构在世界古代装饰艺术中不胜枚举，融贯中西。早在春秋战国的瓦当和汉画像石上已见这种传统生命树构图。这种生命树纹构图也见于两河流域、古希腊及欧洲等地的装饰艺术中。如公元前865年，尼姆鲁德西北宫殿的装饰泥板上就描绘了亚述帝国国王那西尔帕二世，向栖息在棕榈树上的亚述帝国的保护神献祭的故事（图6），画面以棕榈树为中轴，国王与祭祀分列左右，构成典型的生命树纹构图结构。贡布里希分析过这种构图结构：“‘生命树’这种几乎人人皆知的纹样，它由中部图纹——通常是一棵两边对称的树——和树两侧的动物、人或守护神所组成。确实，世界上许多宗教都崇拜树。……我们得承认，纹样的象征潜力也许常常致使纹样被赋予某种意义。”⑭这种构图结构“也是西亚苏美末（此处关于“苏美末”的译法遵照引文原文表述，但惯常译法为：苏美尔）文化生命树的特定模式，它形成古希腊罗马和西方生命树的特定模式，它向东影响到中国，成为中国西方民间艺术生命树的特定模式”⑮，其堪称是中外装饰纹样交流的典型代表。这件罽袍作为尸服，十分符合以丝绸做尸服，即以丝帛引导灵魂升天的中国传统，织物上的树木、神灵与牛羊纹样应是祭祀通灵、护佑祈福之意。

另外一件以中轴对称构图的树纹织物是吐鲁番阿斯塔那墓出土的高昌对鸟对羊灯树纹锦（图7），其也带有鲜明异域风格。灯树树冠呈三角形塔冠状，塔冠分三层，每个树冠小单元中都有花蕊纹装饰，似灯烛心蕊。有研究者认为：“其灯树实质是包含了一个爱奥尼亚双涡卷的双托架及柱子的圣树，带有西亚和希腊化风格相混合的艺术特色。”⑯如若加入里格尔在《风格问题》一书中对希腊爱奥尼亚式柱头造型的分析，灯树纹树冠两侧向下卷曲的涡卷纹造型又可追溯到古埃及的莲花纹。而在魏晋南北朝时期兴盛的佛教中，莲花象征净土与明灯，一切进入极乐世界的人都从莲花中净化灵魂，化生而获得永生。“在北朝末至隋唐的联珠对兽纹锦中，生命树的纹样非常丰富，也更为多样化，有时甚至用莲花等花状物替代。”⑰因此，晋唐时期莲花与树纹的寓意往往具多重相通性，也有通天通灵，引渡极乐永生的寓意。另外，树下左右对称而立，颈系绶带的大角羚羊又带有中亚和波斯艺术的特征。首先，织锦上的羚羊非中国本土羚羊，其是源自中亚地区的大角羚羊。其次，绶带纹源自古波斯，在安息帝国的货币上曾出现戴冠佩绶带的多位国王肖像，此后萨珊王朝也完全继承了这种纹样，王者戴冠佩绶的形象不仅见于货币，在银器和岩画上也屡见不鲜。绶带纹最初寓意是“权力”，其后演化出“长寿”“传承”“礼仪”等含义。绶带纹沿丝路东传中亚、西域、中国和日本，其在织物上构成含绶鸟、佩绶羊等象征祥瑞的纹样。总之，无论是从装饰纹样，还是从象征寓意分析，这件树纹锦都是中西文化深度交流的产物。

图5：红地对童子对牛羊树纹锦，新疆尉犁营盘汉晋墓出土

图6：尼姆鲁德西北宫殿的装饰泥板，大英博物馆

图7：对鸟对羊灯树纹锦复原，吐鲁番阿斯塔那墓出土

图8：对人对兽树纹锦，新疆尉犁营盘墓葬出土

图9：萨法维帝国丝绸织毯，1600～1628年，美国大都会博物馆

图10：团窠联珠四骑士狩猎纹锦，日本京都法隆寺藏

除了与祥禽瑞兽纹组合，晋唐织物还常见树纹与人物纹的组合装饰。新疆尉犁营盘墓葬出土的对人对兽树纹锦即为一例（图8）。其依然采用生命树纹中轴对称构图，人物与鸟雀左右对称，分列树木两侧。值得注意的是，人物抬臂举手，触摸树木，人树联通，似集体向神树祈福，树纹正上方的兽面也强化了神树“绝地天通”之意。据考证，中国古代先民确有集体社树祈桑的习俗，其目的不外乎两类：求生存与繁衍。“生存与繁衍是人类的基本意识，人类各民族虽然发展着各自不同的哲学体系，但其本原哲学归根到底都源于生命与繁衍的人类基本意识。”⑱桑树祭祀祈福的活动包括两类：第一，祭天祈雨，以求五谷丰登，蚕桑泽绩。关于桑林求雨最著名的例子是“成汤桑祈雨”，即《吕氏春秋·顺民》载：“昔者商克夏而正天下，天大旱五年不收，汤乃以身祷于桑林。”⑲古人认为桑树是通天神木，可祈雨求福。第二，祭生育之神，求子孙繁衍。《诗经·鄘风·桑中》所载：“云谁之思？美孟姜矣。期我乎桑中，要我乎上宫，送我乎淇之上矣。”⑳诗句中的“桑中”“上宫”就是男女宴乐聚会的桑林之所。先秦时期的艺术作品也有关于男女在扶桑林中聚会的描绘。如战国青铜器上采桑宴乐图即生动刻画了男女在桑林中宴乐聚会，祭拜上神，祈求生育繁衍与生产丰收的场面。㉑这些图像和文献都论证了上古时期的神树崇拜思想，古代先民认为扶桑树是天地沟通的途径。㉒

无独有偶，古波斯也有敬拜神树的习俗。在琐罗亚斯德教认为主神亲手在火神圣殿门前种植了一颗登天丝柏树，其被称为“天堂树”而被敬拜。㉓在安息帝国和萨珊王朝时期的金属工艺与染织工艺品上经常装饰有向生命树敬拜祈福纹样。在织造于公元7世纪左右的古波斯羊毛织毯上，二方连续的波纹骨架中就穿插装饰着生命树与左右两侧祈福敬拜的人物。古波斯敬拜生命树的习俗被伊斯兰传承，在伊斯兰教圣典《古兰经》中描绘天国中生长着茂盛的罗德神树，伊斯兰教徒视为生命树而加以顶礼膜拜。由圣树纹发展演变而来的阿拉伯式藤蔓纹也成为古典植物纹装饰的典范。在16世纪初由波斯人建立的萨法维帝国延续了祖先神树崇拜的习俗，此期织物上也有向神树敬拜献祭的装饰纹样（图9）。西亚与中亚地区敬拜神树的纹样沿丝路传播至中国，与中国本土神树纹样汇流，在晋唐时期的织物上蔚然成风。

隋唐时期织物装饰受萨珊波斯影响更深，树纹与人物纹组合装饰更为常见，法隆寺封存千年的团窠联珠四骑士狩猎纹锦（图10）即为一例。织锦纹样骨架是源自萨珊波斯的联珠团窠，团窠内的树纹造型规整，两侧的异域武士高眉深目，长须满面，头戴日月冠，身着圆领衫，骑翼马，张弯弓，射猎狮，其形态生动，场面壮观。此类以树纹与人物纹组合的狩猎纹织锦在唐代十分流行。对比魏晋时期的树纹织物，其上的人物多为神灵、君王或祭祀祈福者，隋唐时期树纹织物上的人物纹却多为骑士或狩猎者，这些人物角色俨然经历了“去宗教化”而“趋世俗化”的转变。究其原因有两点：外因是沿丝路而来的异域文化影响；内因是唐代社会狩猎活动的兴盛。受草原民族传统文化与西方狩猎文化影响，唐代上层社会喜爱狩猎，加之西方诸国向唐代进贡助猎之物使狩猎条件更趋成熟。此外，唐民风开放，狩猎不仅是贵族娱乐活动，也为普通民众参与喜爱，这极大促成狩猎题材在唐代艺术中的流行。另外，波斯传统狩猎纹有歌颂王者英勇无畏、大胆尚武精神之寓意，受其影响，狩猎纹的风行与唐代崇尚武力、偏好刚健之美的社会风尚不无关系。随着人物纹风格的世俗化，唐锦中与人物纹紧密组合的树纹也逐渐抽离了宗教性而更富生活意趣。

总之，魏晋以来，沿丝路传入中国的树纹装饰融汇了丰富的外来文化，可以说，魏晋南北朝至唐代时期我国织物树纹装饰并没有单纯的文化源头。那些西来的文化与艺术样式为此期织物树纹装饰提供了一个父体的基因细胞，这个基因细胞与中华文化的母体细胞融合，并在中华文化的母体中孕育出新的装饰艺术生命。

3、辽夏金元时期织物树纹装饰是原始宗教与民族文化交叉影响的产物

辽夏金元时期，北方少数民族政权的崛起使北方少数民族文化发展达到空前高峰。北方少数民族文化的崛起一方面极大地促进了中华各民族间文化融合，使北方少数民族草原文明与南方汉民族农耕文明水乳交融。另一方面，相比南方汉民族农耕文化的封闭保守，北方少数民族草原文化崇宗信教、尊天敬祖、自由开放、质朴乐观、文化杂糅的特征使其对异域文化更加开放包容，乐于吸收和接纳沿丝路西来的异域文明。另外，蒙元政权的西征和扩张以及由此形成的政治格局致使欧亚大陆间的国家疆界开放，使丝路上东西方间的交流达到空前巅峰。此番民族文化大融合促使新的装饰形式与审美文化孕育发展。

首先，异域宗教文化与少数民族原始信仰的双重影响促进织物树纹装饰流行。北方少数民族文化全民崇宗信教的习俗与统治政权对宗教秉承兼容并包的政策，使包括琐罗亚斯德教、景教、印度教、萨满教等异域宗教得以在广大中国北方传播。如前所述，这些异域宗教都有信奉神树的传统，其或多或少影响了中华民族的宗教信仰，但其中对北方少数民族宗教文化影响最为深远的当属萨满教。通常认为东起白令海峡、西迄斯堪的纳维亚拉普兰地区之间整个亚、欧两洲北部的乌拉尔-阿尔泰语系广大地区是萨满教的起源地，萨满教始于原始渔猎时代，理论根基是万物有灵。萨满教经中亚和西伯利亚传入我国西北边疆，使操蒙古语族、突厥语族的一些民族首先信奉此教，后成为北方少数民族地区的主要宗教，其很长一段时期曾几乎独占中国北方民族的古老祭坛，在北方少数民族间的影响根深蒂固。㉔萨满教敬拜苍天和大自然，崇拜树木森林。萨满教认为，宇宙树长在天弯中心，通贯宇宙。树的根须部是地界，树干部为中界，枝头分七叉（亦传九叉）称神界。㉕信奉萨满教使树木崇拜在北方少数民族中形成风俗长期传承，甚至在今天新疆、内蒙与东北地区仍保留着敬拜树木的习俗。受萨满教影响，辽夏金元时期北方少数民族织物树纹装饰十分常见㉖，金代“瑞鹿望月纹”织金锦（图11）即是一例。纹样外轮廓呈滴露状，草地俯卧的瑞鹿转头望向树梢云端上的月亮，纹样中这些在少数民族文化中充满宗教寓意性的元素使织物充满浪漫神秘的色彩。

其次，草原民族的审美塑造了北方少数民族织物树纹装饰特质。“文献和实物都证明，古代游牧民族对贵金属的热情远远高于农耕民族。究其原因，物质因素比审美观念更重要，甚至决定审美观。为了生存，游牧民族逐水草、避寒暑而居，在不断的迁徙中，需尽力地保有财产，只有携带高价值且轻便的物品才能利于实现这样的目的。”㉗草原游牧民族的民族特性使他们优先考虑物质的便携性和实用性，以及作为权力和财富象征的视觉呈现性。㉘因此，由波斯传播而来的织金、印金织物由于造价高昂，便于携带，彰显身份而广受北方少数民族喜爱。大量奢华精美的织金、印金树纹织物广为流行，较为典型的是辽代耶律羽之墓出土的印金花树紫色罗袍（图12），罗袍领缘上的金色花树由三枝悬头莲花组成，以此纹样装饰丧葬服饰，应是净化灵魂，祈求永生之意。同一墓葬出土的另一件树纹织物是花树对鸟雀蝶妆花织金锦袍，织锦纹样左右对称通幅，中心一枝三杈秋葵花树通体织金，鸟蝶萦绕，树下左右分立敬拜的白鸽与树根部云纹皆增加了树纹的宗教意境，整组纹样似乎描绘了往生天堂的神秘景象。与花树对鸟雀蝶妆花织金锦袍纹样类似的织物树纹装饰，还有在伦敦私人收藏的辽代花树下对孔雀纹锦、松竹下孔雀纹绫、花树狮鸟织成纹绫，辽夏金元时期树纹装饰织物在我国北方地区的流行进一步证实了在这些少数民族中普遍存在的神树崇拜思想。

图11：金代纺织品“瑞鹿望月纹”锦， 金代

图12：印金花树紫色罗袍领缘，内蒙古阿鲁科尔沁旗辽代耶律羽之墓

图13：红罗地联珠梅竹树蜂蝶绣和蓝罗地梅树蜂蝶绣，辽代，内蒙古巴林右旗辽庆州白塔出土

图14：“中国风”织锦缎，法国里昂，1735年

图15：松梅竹织金缎带，清，河北承德避暑山庄博物馆藏

最后，南方宋朝文人文化与世俗文化影响了北方少数民族织物树纹装饰风格。与北方少数民族政权并立的南方宋朝文化对北方装饰文化影响较大。处于时代审美主流地位的文人士大夫，强调装饰艺术风格凸显儒雅精神和高洁意志。日趋壮大的市民阶层，则强调装饰艺术中生活情趣和吉祥寓意的反映。这些审美思想在北方少数民族织物树纹装饰中都有体现，内蒙古巴林右旗辽庆州白塔出土的两件辽代刺绣即为两例。红罗地联珠梅竹树蜂蝶绣和蓝罗地梅树蜂蝶绣（图13）上的树纹即具文人画般的雅致情景又富吉祥寓意，反映了汉民族文化艺术对北方少数民族的影响。

总之，辽夏金元时期中国广大北方少数民族政权统治区成为中华文化与异域文化深度交流的开放场域，古老的丝绸之路在此掀起了又一轮文化融合的高潮。辽夏金元时期北方织物上广泛流行的树纹装饰反映出的中外国家间、少数民族与汉民族间的文化融合现象，即是此番丝路文化交流的硕果。

4、明清时期织物树纹装饰是独特民族风的代表与世俗吉祥文化的反映

海上丝绸之路的发展打通了欧亚大陆间的航道，出口市场的扩大刺激了明清时期纺织业生产和装饰艺术的发展，中外文化艺术交流空前繁盛，欧洲装饰艺术领域掀起了著名的“中国风”㉙，奇花异草与亭台楼榭成为“中国风”织物上最具民族文化特征的装饰元素。另外，自宋元时期承袭而来的民俗文化使吉祥纹样在明清时期蔚然成风，梅兰竹菊各类花树纹广为流行。

海上丝路拓展使中国丝绸大量输入欧洲，引发了“中国风”丝绸在西方的流行热潮，欧洲各国宫廷贵族竞相争购和收藏中国丝绸，法国枫丹白露宫甚至辟有陈列中国丝绸与瓷器的大厅。为满足贸易需求，以杭嘉湖平原为基地，生产专供欧洲市场的“中国风”外销丝绸，其与西方此期日盛的洛可可艺术遥相辉映，对西方纺织文化产生深远影响。按装饰题材细分，中国外销与欧洲本土仿制的“中国风”织物纹样主要包括三类：造型奇异的东方植物；多元夸张的东方人物；异域格调的东方建筑。树纹即是“中国风”织物上最常见的植物装饰元素，造型奇异，歪曲怪诞的橘树、梅树、松树、带瘤节的枯树与怪石一起构成中国园林的情景纹样（图14），“道法自然”的东方花草树木与西方园林人工修剪整饬的植物造型俨然不同，体现了东方哲学美学思想并对欧洲文化艺术产生冲击。中西花草树木纹样的结合曾在17～18世纪孕育出名为“奇想纹样”（dizzy）的法国织锦，它将东方花草树木与欧洲古典莨苕叶以及蕾丝纹揉和，形成风格混杂的装饰纹样。文以诚对“中国风”评价极高，他认为正是这种文化的混杂状态孕育了欧洲艺术的现代性。㉚此外，东方织物花草树木纹的风靡甚至引起欧洲植物学家的浓厚兴趣，18世纪末，包括橘树、梅竹、牡丹等在内的东方丝绸上的装饰植物被引种到欧洲，至今仍点缀在欧洲花园。

此外，明清统治阶级对服饰等级礼制的重视使装饰纹样的身份标识性更清晰鲜明。同时，市民阶层兴起使民俗文化兴盛，人们更注重对装饰纹样吉祥寓意的追求。因此，明清织物纹样几乎“图必有意，意必吉祥”，例如：松树、竹子、梅树组成的树纹装饰名为“岁寒三友”（图15），寓意健康长寿；欢鸣的喜鹊立于梅树枝头名为“喜上眉梢”，寓意好事将至；孩童围绕石榴树玩耍名为“榴开百子”，寓意子孙繁衍；燕子环绕杏树纷飞名为“杏林春燕”，寓意道德高尚，学问深厚。

总之，明清织物树纹装饰在思想寓意上抽离了本土图腾崇拜、异域宗教文化与少数民族原始信仰中的神话色彩，在世俗文化的发展下更具装饰审美性与吉祥寓意性；树纹装饰独特的民族风格开始反向影响西方装饰艺术，引东风西渐。明清织物树纹装饰的变化发展是多种时代思想文化与艺术风格融合汇流的反映。

三、织物树纹装饰中蕴含的文化信息

1、织物树纹装饰的文化源头：神树崇拜思想与人类共通的生命意识

神树崇拜思想形成与其成为早期人类图腾符号的原因根植于树木从物质层面到精神层面与人类的紧密关系。首先，从物质功用性分析，树木的果实是原始先民赖以裹腹的重要食物，其生存价值使先民对树木产生基础认知。另外，树木浓郁之地即是土地肥沃，养分充沛之地，也是生存宜居之地，充沛的木材为人类家园建设提供材料。其次，从人类生命起源角度分析，在从猿到人进化过程中树木是早期人类的“子宫”㉛，其之于人类有最初家园的生命本源意义。再次，从植物造型生长的象征寓意与文化内涵分析，树木具有顶天立地，高耸繁盛，寿命绵长等生物特征，这些特征使古人产生了“观物取向”的意识反映，即所谓“近取诸身，远取诸物”，人类从其自身生活与宇宙万物中提取最熟悉的形象和符号，赋予思想和观念。原始农耕社会人们从寒来暑往、往复轮回的自然规律中观察到树木的特征而赋予其绝地天通、沟通人神；象征方位、奠立四极；生命永存，繁衍昌盛等象征寓意，神树装饰展示了古人的自然观、宇宙观与生命观。㉜因此，各种树木装饰都可视作人类共通生命意识的观物取象。㉝

2、中国古代各历史阶段织物树纹装饰的时代文化特征

伴随着中国历史与文化的变迁，织物树纹装饰逐渐形成多样性的装饰体系，其演变历程即具有历史连贯性也呈现出明显的时代变化性，不同历史时代文化孕育了代表性的织物树纹装饰。先秦与秦汉早期普遍存在神仙信仰与图腾崇拜思想，东汉时期还流行谶纬学说与祥瑞思想，这些早期宗教信仰思想赋予扶桑树、建木等树木装饰以启灵通天、辟邪祈福、庇佑繁衍、吉祥昌盛的寓意。此期织物树纹装饰的艺术风格质朴抽象，意重传神。晋唐时期域外文化传入中土，那些在先秦与秦汉风靡的神树纹饰被大量沿丝路西来的神树纹取代，异域文化与宗教信仰赋予石榴树和葡萄树等树木装饰以神圣象征性。此期织物树纹装饰的艺术风格充满“胡化”，造型样式丰富多变。辽夏金元时期北方少数民族政权崛起，草原民族原始信仰与异域宗教文化的杂糅赋予花树装饰以崇宗信教、尊天敬祖、自由开放的寓意，此期织物树纹装饰的艺术风格奢华绚丽、构图规整、强调装饰。明清时期世俗文化兴盛，所有树纹装饰皆被赋予吉祥寓意。另外，作为民族风格装饰元素其反向影响西方文化艺术。总之，中国古代织物树纹装饰的文化内涵、艺术风格与审美特征具有鲜明的时代性，其体现了因时间维度变迁而带来的文化内涵变化：由宗教信仰转向世俗生活，由重“神”转向重“人”，由人类共同体转向国家民族再转向个体生活，由域外影响到中土吸纳再到域外传播，其清晰地记载了中国装饰文化发展嬗变的历程。

3、中国古代织物树纹装饰的跨文化融合性

随着丝绸之路的发展，中外文化交流在晋唐以降日益频繁，大量异域装饰元素和造型风格对中国纺织艺术产生深远影响。首先，异域树纹丰富了中国织物树纹装饰的植物种类与造型样式。随着沿丝路而来的大量异域树种流入，以葡萄、石榴、棕榈、莨苕为原型的圣树纹成为晋唐以降中国古代织物树纹装饰的主要题材。此外，与圣树一起构成装饰纹样的团窠联珠骨架、来自异域的对禽对兽纹、异域宗教神话中的神仙圣人、异域狩猎骑士等，都成为中国古代织物装饰的主要元素，充盈了中国纺织艺术装饰的素材。另外，异域树纹装饰的造型风格也极大地影响和改变了中国传统树纹装饰，其装饰构图由最初的散点绘画式转为骨架图案式。其次，域外树纹丰富了中国织物树纹装饰的文化内涵。域外树纹的文化源流多样丰富，源自古波斯文化、粟特文化、古印度文化、古希腊罗马的宗教、风俗、艺术等多种因素混杂交融，对中国织物树纹装饰的文化内涵形成综合影响。再次，外来树纹从魏晋时期传入，在唐代逐渐本土化，至明清时期逐渐失去原来的宗教意义而与中国传统文化融合，其成功的本土化与世俗化是中国文化吸收接纳力的体现。最后，树纹装饰作为“中国风”的重要元素，其西传欧洲后形成风格混杂的装饰纹样，这种混杂状态甚至孕育了欧洲艺术的现代性，成为东方艺术对西方艺术的影响和贡献。总之，古代织物树纹装饰的艺术形式与文化内涵在东西方文化间传播发展与吸收嬗变的过程体现出人类文化的交流共融性。

总之，中国神树装饰展示了古人的自然观、宇宙观与生命观。中国古代织物树纹装饰记载了中国装饰文化发展嬗变的历程，也充分展现了中外间的跨文化交流，它始终反映着时代历史与民族地域的文化特征，是宏大的社会文化系统的有机组成部分。

注释：

① Maurice H.Farbridge,Studies in Bibical Semitic Symbolism, Wipf & Stock Pub,Nov,2007.P.27.

② 根 据 Thomas Murray在 Comments on the Indian Trade Cloth Known as the Tree of Life and Its Context一文中的观点，现代科学体系又被称为世俗宗教的信仰体系，即a belief system that may be thought of as a secu- lar religion.

③ 目前，“织物树纹始于西方说”散见于一些学者的文章中，如：强音、刘晓刚在《生命之树：丝织品中树纹的设计美》一文中所述：“丝织品上出现生命树纹样最先也是从西方开始的……”

④ 赵丰：《中国丝绸通史》，苏州：苏州大学出版社，2005年，第79页。

⑤ [西汉]《淮南子·天文训》第二卷。

⑥ 皮道坚：《楚艺术史》，武汉：湖北教育出版社，1995年，第275页。

⑦ 李零：《长沙子弹库战国楚帛书研究》，北京：中华书局，1985年，第7-36页。

⑧ 赵丰：《锦程：中国丝绸与丝绸之路》，合肥：时代出版传媒股份有限公司，2016年，第19页。

⑨ 同注⑧，第21-24页。

⑩ （德）Ernst Grosse,The Beginnings of Art.New York,D.Appleton and Company,1987.pp.9.

⑪ 张晓霞：《漫谈中国古代丝绸上的树纹》，《丝绸》，2010年第6期，第44-47页。

⑫ 赵丰：《锦程：中国丝绸与丝绸之路》，合肥：时代出版传媒股份有限公司，2016年，第117页。

⑬ 林梅村：《汉代西域艺术中的希腊文化因素》，《九州学林》，2009年第1期，第1-35页。

⑭ （英）E.H.贡布里希，范景中、杨思梁、徐一维译：《秩序感：装饰艺术的心理学研究》，桂林:广西美术出版社，2017年，第272-273页。

⑮ 靳之林：《生命之树与中国民间民俗艺术》，桂林:广西师范大学出版社，2002年，第267页。

⑯ 沈爱凤：《从青金石之路到丝绸之路：西亚、中亚与亚欧草原古代艺术溯源》，济南:山东美术出版社，2009年，第619页。

⑰ 赵丰：《中国丝绸通史》，苏州:苏州大学出版社，2005年，第175页。

⑱ 靳之林：《生命之树：与中国民间民俗艺术》，桂林：广西师范大学出版社，2002年，第319页。

⑲ [秦]《吕氏春秋·顺民·吕氏春秋》，出自《中华经典名著全本全注全译丛书》，北京：中华书局，2011年，第205-208页。

⑳ [先秦]《国风·鄘风·桑中》·《诗经》，出自《中华经典名著全本全注全译丛书》，北京：中华书局，2015年9月，第95-97页。

㉑ 赵丰：《锦程：中国丝绸与丝绸之路》，合肥：时代出版传媒股份有限公司， 2016年，第18页。

㉒ 周锡保：《中国服装史》，北京：中国戏剧出版社，1984年，第15页。

㉓ A.V.Williams Jackson,Zoroastrian Studies,Columbia University Press, 1928.P.258.

㉔（俄）А.Ф.阿尼西莫夫著，于锦绣译：《西伯利亚埃文克人的原始宗教·古代氏族宗教和萨满教：论原始宗教观念的起源》，北京:中国社会科学出版社，2016年，第127-153页。

㉕ 陈见微：《北方民族的树崇拜》，《中国典籍与文化》，1995年第4期。

㉖ 衣宵：《吐鲁番出土织物树纹特征源流考》，《南京艺术学院学报》，2012年第4期，第34-36页。

㉗ 尚刚：《纳石失在中国》，《文物研究》，2003年第8期，第62页。

㉘ 宋炀：《蒙元时期伊朗与中国的丝绸纺织文化交流》，《艺术设计研究》，2018年第4期。

㉙“中国风”也叫“中国风格”、“东方情趣”等，法语称为“ Chinoiserie”，这一称呼已成为国际通用的学术名词。它是一种在17-18世纪的欧洲广泛流行的装饰风格，在这段时间内欧洲对中国的生活方式、装饰审美、工艺美术等许多方面均十分追捧，对中国风格的狂热追逐成为当时欧洲社会的时尚，形成在中西艺术史与设计史上都声名显赫的“中国风”。这种中国风渗透到了欧洲生活的各个层面，如日用物品、家居装饰、园林建筑等，受中国风影的洛可可风格与中国式园林亦在欧洲各国王室流行。欧洲的中国风尚在18世纪中叶时达到顶峰，直到19世纪以来才消退。

㉚（美）文以诚，丁宁译：《作为历史的混杂状态》，《美苑》，2013年第1期，第64-67页。

㉛（英）弗朗西斯·凯莉，沈广湫、吴亮译：《树的艺术史》，厦门：鹭江出版社，2016年，第1页。

㉜ 刘芊：《中国神树图像设计研究》，苏州大学博士学位论文，2014年，第280页。

㉝ 靳之林：《生命之树：与中国民间民俗艺术》，桂林：广西师范大学出版社，2002年，第319-324页。