“不过完成了普通的生活”：穆旦诗歌与革命话语

魏天真

(华中师范大学文学院,湖北武汉,430079)

在中国当代文学史的各种现象中,“穆旦现象”是足与“何其芳现象”“赵树理现象”“孙犁现象”相提并论的,尽管事实上并没有像后者那样受到重视。我所说的“穆旦现象”可表述如下：在革命洪流及革命话语席卷整个思想领域及一切精神创造活动时,当个体精神消融于集体的整体解构中时,作为诗人的穆旦代表着一种比人们所了解的更为普遍也更深刻的存在状态：他一方面主动或被动地逃离意识形态威权的裹挟,同时在丧失写作和发表资格的情况下,在卑贱的生存中,以文学信念支持着个体精神及人格的完整性。众所周知,文学在20世纪的中国自始至终既是各种政治力量争夺的对象,也是各种意识形态话语纠集展演的场域,在此情境中考察穆旦的诗歌写作及其与革命话语的关联,既是为具体地认识、反思当代中国的思想文化提供案例,也是为理解现代汉语诗歌的价值走向和形式探索积累经验教训。

一、未完成的“普通的生活”

《冥想》一诗写于穆旦生命最后时光的1976年。总体上看,这首诗传达的是一种普适性的人生感喟,也可以说是饱含宿命意味的抒怀。它似乎没有什么特别深刻的神思或独异的形式,除了很完整而准确地传达出了一个人“冥想”的当下状态。诗的最后一节是：

但如今,突然面对着坟墓,

我冷眼向过去稍稍回顾,

只见它曲折灌溉的悲喜

都消失在一片亘古的荒漠,

这才知道我的全部努力

不过完成了普通的生活。

无论是在当时还是今天来看,“普通”一词都很难说是对穆旦的“生活”的准确概括和定性。这不是因为穆旦的人生有多么的高大上,恰恰相反,无论以世俗眼光、时代精神或历史语境等任何维度来衡量,他的处境、遭际及结局,很容易使俗人生出“下劣之想”。也就是说,穆旦的生活事实上远远够不上“普通”,除非坎坷、残酷、轻贱、屈辱……的生活可以算“普通”！

他刚上大学,正值日本全面侵华,中国大地放不下一张安静的书桌,学校南迁又西迁。他随之从清华大学的学生变成西南联大的学生。当他从西南联大的学生变成西南联大的青年教师时,又应当时政府征召而投身抗战。1944年2月加入中国远征军赴缅甸参战,经历了惨绝人寰的野人山撤退。这一程可谓九死一生。回国后,穆旦1946年到东北,和朋友在沈阳创办《新报》。这段经历后来成为他的“历史反革命”身份的罪证之一,虽然这份短命的报纸是因为开罪于国民党地方政府而被查禁的：1947年7月29日,国民党辽宁省政府限令《新报》即日停刊。此后,穆旦辗转北平、南京、上海、重庆、曼谷等地,于1949年——这是许多知识分子纷纷投身于热火朝天的新中国的历史性年份——去美国,1953年回国,在南开大学外文系任教,很快又因为历史问题被审查,1958年被正式宣判。

从他的生活经历看,他本来也是一个普通人,像人类中的绝大多数一样,没有革命豪情和政治敏感性,不能自觉地投身任何社会运动或时代大潮,是四处奔波只为生活的芸芸众生之一。这很容易使人联想到孙犁在新时期写的《乡里旧闻》中的一篇《同乡鲁君》,其中提到他当年是怎样参加革命的：“七七事变,有办法和有钱的学生,纷纷南逃,鲁有一个做官的伯父,也南下了。我没有办法,也没有钱,就在本地参加抗日工作……”众所周知,孙犁是曾以革命作家身份,以描写抗战大后方的生活图景著称并开一代风气的,但在他的回顾中,“革命”表现为一种偶然和被动的选择。这在左翼文学家、革命文学家的自我讲述中,在新时期文学“归来派”中也属于另类。孙犁的例子从另一个侧面表明,另类的穆旦也可能相当有代表性。虽然穆旦没有机会像孙犁这样来回顾和反思,但他的确从来不曾对自己的历史进行文饰以符合时代的话语规范。比如,他付出极大心血翻译的《唐璜》,寄给人民文学出版社几年没有音讯。直到1975年,得知出版社编辑一直保留着书稿,而且赏识他的翻译,他感到非常高兴,但在给巫宁坤的信中说：“你别替我高兴太早,那本译诗只是编辑先生赏眼而已。我的傻劲、神经、太闲和不甘心,才支持我弄这些劳什子。”这样的言辞,至多不过是普通人的,而不可能属于一位“杰出的翻译家”或伟大的诗人。再如,穆旦去世的直接原因是摔跤导致骨折及心脏病,实际上,他对自己孩子的负疚感才是他致命的因由。他自己固然看透生死荣辱,但因为自己而影响到孩子的前程,却令他难以忍受。仅从这一点看,他也未能完成“普通的生活”。

将他坎坷艰难而卑屈的一生,与“不过完成了普通的生活”的平静、淡然的语气相对照,在讲求节制的诗艺原则或美学趣味乃至谦逊的品格之外,还可以看到他自尊自傲的态度。首先,“完成了普通的生活”,这一辈子的坎坷艰辛和屈辱也没有什么大不了的,不过是普通而已。另一方面,当一个人被贬抑到极其卑微的境地时,要保持住一种普通人的样貌,也就是保持凡人都有的一份尊严,必得付出凡人难以付出的坚忍努力,因而这一种“普通”因其难度极高而获得了一种非凡性：表达着一个在威势者面前不卑不亢,而在精神上凌驾于施压者、凌辱者之上的卑微者的泰然风度。“在没有英雄的年代里,我只想做一个人”,这是同一时期的青年诗人北岛的抒写,进入老境的成熟的诗人没有这样宣言似的告白,但他用此时的写作以及所有的诗再现的正是这样一个人的形象。也就是说,他是北岛宣言的一位沉默的践行者。

二、在疏离中获得人的完整性

穆旦诗歌的研究者都会注意到他的早年经历和学养,注意到包括现代主义在内的西方文学以及他的翻译工作对他的影响,也会研究他诗歌的形式特征及美学贡献,但似乎没有注意到他的写作及语汇与时代主流话语之间的关系,如何以一个普通人的“非暴力不抵抗”在革命洪流中持守着人的精神。

新时期以来的文学史讲述,每以“归来的诗人”“重放的鲜花”作为开篇,但诗人穆旦并没有等到“归来”,也就无所谓“重放”。此外,他与“归来的诗人”还有很大的不同。“归来的诗人”的作品大多完成于劳改期间(大致从打倒胡风集团直至“文革”时期),穆旦在新中国时期的诗,集中在1957年和1976年两年。他的诗歌数量不多,也不属于当代中国的任何一种文学潮流或阵营,但在20世纪90年代以来一再被重新发现和解读,就是因为穆旦写作的深广阐释空间激发了研究者的灵感。近年有论者将他和海子进行比较。其实,除了都是“真正的诗人”(“真正的诗人”自然也是具有无限多样的丰富性、复杂性的“存在物”),除了他们拥有同一个姓氏,对两人的“比较”似乎只能从不同看到不同。但我们不妨让他们在现代汉语诗歌的生态系统中各自待在自己的“原位”,这样更能清楚地认识他们的位置和价值。也正是在这个意义上,做比较论证的研究者下面的论断是成立的,即穆旦与海子“真正为中国的诗歌带来‘新鲜的’生机：前者给中国诗歌带来的是分析与怀疑的智慧和现代性复杂意识,后者则带来了民族文化传统所匮乏的神(超越)的维度和原始的创造力”[1]。并且,海子的“(神)超越的维度和原始的创造力”在穆旦那里也毫不逊色。

穆旦诗歌写作与革命话语的关系,有一个慢慢疏离的过程,也可以说是诗人的自我从社会性语境中逐渐收缩的过程。这与同时代诗人何其芳形成了一种对照——将穆旦和何其芳进行比较的一个明显理由是,他们在30年代相继走向诗坛又在新时期的前夜相继离开人世,虽然何其芳比穆旦早生几年——从中我们能够清楚地看到一位逆向而行的诗人穆旦。早在《预言》《画梦录》时期,即所谓何其芳“逃避现实”的自我吟唱时期,穆旦是相当激进的,他十分热切地关注并参与着火热的现实。穆旦写于1935年的《哀国难》,与何其芳同时期的作品,可以说是第一个鲜明对照。这时的穆旦“洒着一腔热血”大声疾呼：

眼看祖先们的血汗化成了轻烟

铁鸟击碎了故去英雄们的笑脸！

眼看四千年的光辉一旦塌沉,

铁蹄更翻起了敌人的凶焰！

年轻的何其芳身上的确有着“大观园的小主人”(艾青语)精神特质,年轻的查良铮的确是一位不折不扣的热血青年。

1937年七七事变后,穆旦10月随大学南迁国立长沙临时大学,后又徒步远行至昆明西南联合大学。同年在香港《大公报》副刊和昆明《文聚》上连续发表《合唱》《防空洞里的抒情诗》《从空虚到充实》《赞美》《诗八首》等具有代表性的作品。最著名的要数《赞美》,其中虔诚地反复吟颂人民,热切地呼告“一个民族已经起来。”

1937年,是穆旦和何其芳两位诗人在人生道路上相向而行错身而过的一年,是他们的情感和精神相交汇的一年,两位诗人心中都鼓荡着强烈的民族情感和爱国热忱。何其芳那首广为流传的《成都,让我把你摇醒》与穆旦此时诗歌的底色和基调非常接近,但短暂的交汇之后两人很快岔开了。何其芳即将走进“革命”,而一旦他被带入“革命”,就很快地将“革命”代入他的诗歌。在《成都,让我把你摇醒》之后不过半年,他写出了《大武汉的陷落》。此诗同样是为了抗战和唤醒民众而写,但更是为宣传《论持久战》而敷陈其事。这是何其芳以社会政治意义上的革命话语入诗的开始,从此不再回头。比他年轻六岁的查良铮此时还是一个大学生,作为时代青年,同样满怀爱国激情和民族意识,热切关注时势,但他并没有机会接触革命文学,尤其是延安文学惯用的一套语汇。

1938年以后,何其芳奔赴延安而逐渐脱胎换骨,查良铮仿佛与时代主潮逐渐疏离。直至新中国成立之后,日益位高权重的何其芳因为写不出诗而苦恼,日益委顿沦落的查良铮却私下里依赖诗而活着。

穆旦在新中国的遭际系于此前的三个重要经历：参军、办报、去国。如前所述,所有这一切都是为了生活,而不是出于革命的动机或别的什么更伟大的追求,虽然他曾经那样热切关注现实,以强烈的民族情感和社会责任意识投身抗战事业。为什么众多作家诗人走进革命洪流,逐渐把诗歌写成革命语汇的集合体时,他诗中的激进色彩却逐渐消退了？

两位诗人的第二个对照是：何其芳经受着革命熔炉的冶炼,查良铮作为一个现代青年在民族危难中体验着个体存在的煎熬。何其芳置身延安的革命熔炉中时,查良铮是西南联大的学生,接受着燕卜荪灌输的西方现代诗歌经验和观念。何其芳即将成为马克思主义文艺思想的代言人,查良铮还在学习成长,远离革命中心的他进行着典型的个人主义的尝试：在新月派诗歌、现代派诗歌的限于个人的感兴,与中国诗歌会、七月诗派为代表的政治鼓动诗之间、之上,探索诗与人生和现实的结合。他的宣言是：“在现实与艺术之间求得平衡,不让艺术逃避现实,也不让现实扼死艺术。”[2]这一时期的诗歌,正如论者所说,是一种“充满生命锐气和能量的诗,不同于二三十年代诗坛那种感伤、沉闷、颓废的调子,也有力地突破了早期象征派或现代派的范围”[3]。

可见此时的查良铮,既有艺术上的探索精神,又有时代青年的现实精神。他明确主张五四时期的“人生派”和“艺术派”都有待超越,必须在崭新的高度将二者进行弥合。并且,从他的诗歌中我们仿佛看到一种自然的趋势,似乎他也终将汇入革命大潮,但实际走向却并非如此。民族的、阶级的话语在他此后的诗歌中几乎完全为另一种思想意识及表达所替代,即对人、对命运、对生命的思考或怀疑。穆旦从缅甸回来三年之后写成了长诗《森林之魅——祭胡康河谷上的白骨》,有论者指出：

“野人山经历”之后,穆旦从死亡线上活了下来,“自由了”,但也“从此变了一个人”,他不再怀有“雪莱式的浪漫派”梦想,不再像《赞美》那样热切地呼唤“一个民族已经起来”,不再单一地从文化层面提出“控诉”。他最终着眼的,是对那种牢牢控制着自身命运的外在强力的感知。由此而来的,是对于个体命运的强烈审视——“不幸”最终成为诗人对于个体命运的终极指认；而作为“不幸”的诱因的现代社会同时遭到严厉的“控诉”。[4]

这首诗是否对现代社会进行了“严厉的‘控诉’”另当别论,原先那种民族的、阶级的、道德的正义真理的表达转变为对个体存在的感悟则是毋庸置疑的。只能说,这一次的死里逃生过于严酷惨烈,对他的心理、性情、精神、人格各方面造成常人难以想象的冲击。《森林之魅——祭胡康河上的白骨》在形式上采用对话体,是人和森林的对话,也是孤弱的个体与不可思议地吞噬和淹没一切的自然界的对话。人,看似作为对话的一方,实则难以匹敌,只深陷其中听任摆布,在无以名状的饥饿、恐惧驱使下向冥冥之中的主宰不由自主地告白。当然,同时也在自觉自主地挣扎着说出自己的感觉体悟,作为自己不失为人的独立和尊严的表征。

几年前的穆旦在大学西迁的“三千里步行”途中,写了《出发》和《原野上走路》,那一次远征也有艰难险阻甚至危机四伏,但诗人带着满腔的家国情怀和豪情意气。几年后他参加抗日远征军时,也是基于这种思想情感而作出的更明确更成熟的选择。始料未及的是,当为民族为真理而战沦落为溃败和求生时,他的思想、身份、感觉都发生了转变,民族的、阶级的、社会的意识在原始森林中还原为个体性的动物性的存在感。正是这种沦落，客观上产生了一种效果,取缔了各种社会差异和区隔,使个人对存在的体验、对处境的认识获得了超越阶级、种族、血缘、地域的视角。国家民族危亡变成个人的逃亡,正义与邪恶的较量变成生命和死亡的较量,阶级的、文化的对抗变成人和自然的对话。

穆旦是一位幸存者。“幸存”的经历一层层剥除了他身上的社会性身份的外衣,使他成为一个活着的人(这种劫后余生的心态至少在很大程度上是他能够忍受并度过历次运动的原因)。与他形成对照的何其芳,全身心投入革命,一层层地为自己披挂上这些身份：从小资产阶级变成时代青年、革命者、毛泽东思想代言人、改造好了的知识分子、继续革命的不断进步的人……何其芳和穆旦的相同之处在于,他们都是谦逊而真诚的人,都对文学怀着坚定的信仰。这种“相同”因为诗人处境的不同而造就了完全不同的诗歌。

50年代,穆旦的诗歌也很少,但从中可以看出他是怎样诚心诚意像一滴水一样地汇入历史潮流。他的诗中很少流行语汇,虽然他也想要配合,但反复说话的时候不好意思说套话。而何其芳由于他的身份及所担负的责任,如果不使用那一套语汇便无从下笔。所以这一时期他们也是一种相似的状态——都想写而写不出诗来,但重要的是这相似表面下的区别：

何其芳极为推崇李商隐和李贺,但这两位晚唐诗人显然与革命意识形态难以相谐。可是何其芳幸逢其时,当毛泽东发表关于新诗发展道路的观点时,他完全可以把自己的趣味融入“民歌加古典”地大加发挥。只是到了“文革”前后,革命对写作者及其写作的要求更为严格时,何其芳才必须在自己的诗歌中标明与李商隐的界限以无损于革命话语的纯洁性。如果说何其芳在思想“上去”的过程中逐步失去了诗人的自我,穆旦则以其自觉不自觉的疏离,而保持了自我的一致性、完整性。也就是说,我们不得不感谢他的命运,正是精神和肉体的多重受难,使穆旦在个体人生的逐步沦陷中被动地获得一种超越性。革命话语、意识形态、阶级队伍和组织都将他丢弃了,于是他不得不变成一个单独的人,孤零零的、渺小的、轻贱的但也是完整的一个人。只有作为一个没有社会身份依凭也没有牵绊的人,他才能做到如后来的诗人所言：“他深入到自身的内在世界中,充分揭示了一个现代心灵的全部敏感性和矛盾复杂性,他还能跳出来,拥抱一个更广大的苦难世界。”[5]

三、异质而纯粹的文学理想

据《穆旦诗全集》,穆旦在50年代的诗歌,1956年有一首短诗《妖女的歌》,1957年有七首诗,分别是《葬歌》《问》《我的叔父死了》《去学习会》《三峡水利工程有感》《“也许”和“一定”》《九十九家争鸣记》。无论如何,从这些标题也可看出它们的时代气息,但在当时语境中又是明显另类而充满异质性的。1957年第5期《诗刊》发表的《葬歌》的最后一节：

就这样,像只鸟飞出长长的阴暗甬道,

我飞出会见阳光和你们,亲爱的读者；

这时代不知写出了多少篇英雄史诗,

而我呢,这贫穷的心！只有自己的葬歌。

没有太多值得歌唱的：这总归不过是

一个旧的知识分子,他所经历的曲折；

他的包袱很重,你们都已看到；他决心

和你们并肩前进,这儿表出他的欢乐。

就诗论诗,恐怕有人会嫌它不够热情：

对新事物向往不深,对旧的憎恶不多。

也就因此……我的葬歌只算唱了一半,

那后一半,同志们,请帮助我变为生活。

发表于1957年第7期《人民文学》的《我的叔父死了》：

我的叔父死了,我不敢哭,

我害怕封建主义的复辟；

我的心想笑,但我不敢笑：

是不是这里有一杯毒剂？

一个孩子的温暖的小手

使我忆起了过去的荒凉,

我的欢欣总想落一滴泪,

但泪没落出,就碰到希望。

平衡把我变成了一棵树,

它的枝叶缓缓伸向春天,

从幽暗的根上升的汁液

在明亮的叶片不断回旋。

除了个别字词如“同志们”“前进”“知识分子”“复辟”之类,没有通用的常见的流行语汇。这仅有的几个流行词,在语调谦卑的告白和感觉独特的象征隐喻的诗行中又显得极不协调,比如“我的葬歌只算唱了一半,/那后一半,同志们,请帮助我变为生活”“我害怕封建主义的复辟”,就很容易让同志们看出他是在兜售个人主义的颓废货色,因此反而加重了他的另类性。今天看来,当时这些努力迎合潮流的诗,恰恰是因其个人化、另类性而显得至为真诚。在前面那首《葬歌》中,他先是把自己喻成一只“飞出长长的阴暗甬道”的鸟,后来又说“不知写出了多少篇英雄史诗”的时代,他所写的“只有自己的葬歌”,又坦陈自己是“一个旧的知识分子”,真诚地请求“同志们,请帮助我变为生活”……正是使今天的读者容易理解和认同的那些因素,却是当年的他招致嗤笑和攻击的原因。

《九十九家争鸣记》中有“同志”字样,加了引号——这首诗确乎就是加在“百家争鸣”之所指上的引号。诗人对于现实,当是出于本能的怀疑；在外部条件不允许怀疑存在时,就以沉默、疏离、躲避表达这种姿态。如此看来,他的被打倒乃至被定性为“历史反革命分子”可以视为一种幸运。试想,如果他改造得很成功而被革命人民所接纳,屡屡评为先进分子,会不会成为又一个何其芳？

穆旦从1954年南开“外文系事件”之后,一直是一个“异己分子”,是批评改造的对象。在所有这些诗中,看得出他一直在苦苦挣扎和追寻,试图能够赶上社会形势,融入社会氛围中,只不过缺少当时诗人们热衷使用的言辞、色彩和语调。当时诗歌的主潮或正统是政治抒情诗,它的抒情主体只能是革命和建设年代里的“无我”或“大我”,个体固然是革命人民或群众的一员,但作为一颗螺丝钉,必须在运转机器上才有意义；然而,对于诗歌创作来说,“我”的消失不可避免地带来空泛的激情和狂热。所以,这时出现了一股“生活化”写作的小潮流,代表性诗人有顾工、雁翼、蔡其矫、闻捷等等,出自他们之手的一批诗歌是对假大空写作态势的一种矫治。但即便是他们的那些“生活化”的诗,其中也并没有真正的个性化的自我,尽管它们最终无一例外以小资产阶级情调或个人主义倾向而遭到批判——在这一对比中,就可以想象穆旦是多么另类了。比如雁翼《在云彩上面》：

我们的工地,在云彩中间,

我们的帐篷,就搭在云彩上面,

上工的时候,我们腾云而下,

下工的时候,我们驾云上天。

…………

它告诉我们亲爱的领袖,我们正按照你的意志改变荒山,

它告诉我们亲爱的祖国,你的儿女战斗在云彩上面。

又如顾工《我站在索桥上》：

啊！

当年激烈战斗的楼房,

如今成了孩子们的课堂；

勇士们洒过鲜血的地方,

满树的梨花正在开放。

人民捧着美丽的鲜花,

轻轻地,轻轻地撒在这英雄的土地上。

再如闻捷《夜莺飞去了》：

夜莺飞去了,

带走迷人的歌声；

年轻人走了,

眼睛传出留恋的心情。

…………

夜莺还会飞来的,

那时候春天第二次降临；

年轻人也要回来的,

当他成为一个真正的矿工。

这些诗歌中的“我”“我们”“年轻人”看似以个人的面貌出现,但无一例外地都归属于富有时代气息的身份“铁路建设者”“战士”“矿工”,都是群体的无个性的一分子,不过因为具象化,使原来那种空洞昂扬的形象变得清新可感了一些。穆旦诗歌中的个人与他自己是同一的,因而总显出一股落落寡合的孤寂颓唐的气息。

当穆旦以自己的方式投入新生活时,从当时的价值立场衡量,他显得那么落后、顽固、酸腐。但换以个人化的眼光而将心比心,现在的我们也可看出,他的另类很大程度上缘于他的性情。虽然他很想跟着时代前进,但却羞于用别人都说的话、用大家都用的腔调来写诗,他也不好意思豪情万丈地大呼小叫。这也只能怪他觉悟不够。他没能理解,在那个革命的熔炉中,“个人的声音”“自己的方式”根本不符合规范的格式。

回到前面的比较和对照,客观地说,何其芳和穆旦都是才华横溢的诗人,但他们并没有写出很多杰出的诗歌,也就是说他们都是没有将自己的才华完全发挥的诗人。但值得庆幸的是,何其芳最早的诗歌和查良铮最晚的诗歌,都可以说是现代汉语诗歌中真正的杰作。何其芳由一个为艺术的颓废青年,被现实激发、吸引、卷裹,全身心投入革命。革命由外而内,最终成为他的身心的主宰。在人生收场的时候,他的思想究竟“上去”与否是一个问题,但艺术“下来”则是无疑的。穆旦由一个为人生的热血青年,被现实所教训,最终为革命话语所驱逐。当他彻底沦为革命的对象之后,在凄惨的人生晚景中,他写就了代表个人成就,也代表现代汉语诗歌成就的作品。当年他随着溃败的远征军迷失在野人山和胡康河谷,完全丧失了为祖国为正义而战的信念及能力,逃脱死亡成了唯一的目标；在新的时代里,当他没有资格去赞颂革命歌唱领袖的时候,文学及其所代表的个体精神倒成了他的一种纯粹的信仰。

穆旦诗歌与革命话语的疏离,除了是一种由处境所决定的生存状态,更是源于他的文学信仰和写作原则的自由选择,越到人生晚景越是如此。他的1976年的诗歌中,一方面规避了依然盛行的政治意识形态意味浓厚的语汇,在使用那些无法规避的语词时,也将其中约定俗成的象征色彩进行过滤,因而也具有解构压抑性语汇、对习语和流行语汇进行扬弃的效果。写于1976年10月《停电之后》,开头即是“太阳最好,但是它下沉了”。设想一下,这样使用“太阳”意象会引起何种反应？新时期开始前后,大众的思维方式和话语方式与此前并无根本区别。接下来有“可是突然,黑暗击败一切”。当然,诗的后面也写了对太阳的憧憬,但这个“太阳”完全没有赫然的象征色彩,只是那个东升西落的恒星。诗人为了避免它“染上”别的意思,专门把它放在与光线微弱的“蜡烛”的对比中,于是“蜡烛”也就只是蜡烛而已。尤有意味的是,诗人随后又把有关蜡烛的象征意味一一敷贴到它身上：

小小的烛台还摆在桌上。

我细看它,不但耗尽了油,

而且残流的泪挂在两旁：

这时我才想起,原来一夜间,

有许多阵风都要它抵挡。

于是我感激地把它拿开,

默念这可敬的小小坟场。

这首诗先剥除了加在“太阳”“黑暗”“蜡烛”等语词/意象上的重重象征,还原其本真所指。当我们适应了语词/意象单纯的原始的指涉时,诗人又用“小小的”烛台、“残流的泪”“感激”和“默念”“可敬的小小坟场”,恢复蜡烛的象征性,以此完成了一曲别致的光的赞歌。与此对照的是“归来的诗人”的代表艾青,他写的《光的赞歌》发表于1979年1月号的《人民文学》(此时穆旦已去世两年,即将得到平反)：“……世界要是没有光/等于人没有眼睛/航海的没有罗盘/打枪的没有准星……”这首九节长诗,从各个角度歌颂光：写实的、象征的；科学的、人文的；心理的、感官的；隐喻的、白描的；浪漫主义的、现实主义的……在四十多年后的今天,读者把这首长诗与穆旦的《停电之后》放在一起读,会是什么感觉？假大空的套话以及盲目的写作惯性如永恒的幽灵,并且同时是作者和读者心中的幽灵。穆旦在他惨淡的人生结局处,依然不屈不挠地在自己的诗行中一字一句地驱逐着它……可以说,远在20世纪40年代初,在时代浪潮驱使下诞生的《赞美》反复歌咏“一个民族已经起来/一个民族已经起来”之后,这就成了他的一种自觉意识。有论者说,穆旦那时的诗歌写作“给新诗带来了一种更强烈、陌生、奇异、复杂的语言。这不仅和他对英语现代诗的接受有关,更和他执意走一条陌生化、异质性的语言道路有关。可以说,他一生都在探索一种更适合他自己和现代知识分子的说话方式”[6]。因此,现今我们很难认同“穆旦的胜利却在于他对古代经典的彻底的无知”[7]的判断。穆旦的选择是基于早已有之的一贯信念：“要排除传统的陈词滥调和模糊不清的浪漫诗意。”[8]

鉴于穆旦在世的凄凉和诗歌的低产,他的诗歌写作更像是一种求生之外奢侈的业余爱好。生存是他不得不全力应付的一切,但这一切之中必须有诗歌作为最重要最内在的部分。同时,无论如何重要,它也只是其生活内容之一。一方面,诗人的真实生活不能被所谓的文学事业所吞噬；另一方面,也须防备人的灵魂及其光耀被真实生活所吞噬。所以,诗歌在穆旦的真实生活中,很符合洪子诚所说的“手艺”。后者在讨论诗歌写作的“手艺”观念时指出,“自弃”地选择“业余性”,“也是一种积极的生活和精神取向”,因为——

所谓的业余性就是,不为利益和奖励所动,只是为了喜爱和不可抹杀的兴趣,而这些喜爱和兴趣在于更远大的景象、越过界线与障碍、拒绝被某个专长所束缚、不顾一个行业的限制而喜好众多的观念和价值。[9]

我们回头再看《冥想》,想到很多人为穆旦叹息,为他的悲剧而掬同情之泪,或者为他感到不平,或者也把他作为千千万万在浩劫中受难的知识分子代表,或者认为这是他的人生行将终结而心犹不甘……只能说这一切都是以己之心度诗人之腹。诚然,“普通的生活”之于穆旦,终其一生是一种颠沛流离乃至卑屈悲苦的存活,这么多的苦难,总是在、仍然在苦难之中,但他一旦进入诗歌,就可等闲视之。穆旦的诗歌中那种无喜无悲的冥想和不卑不亢的吟唱,塑造了一个被撕裂的人的完整性,最终表达出一个富于人性的人是如何焕发出无上的尊严和荣耀的：在颠沛流离的旅途上,在历史车轮的碾轧下,在时代洪流的席卷中……

注释：

[1] 钱文亮：《寻找中国诗歌的自新之路——穆旦与海子比较初论》,《文艺争鸣》2018年第11期,第43～47页。

[2] 参见袁可嘉：《诗的新方向》,王圣思选编：《“九叶诗人”评论资料选》,上海：华东师范大学出版社,1995年,第1页。

[3] 王家新：《“生命也跳动在严酷的冬天”——重读诗人穆旦》,《文艺争鸣》2018年第11期,第23～30页。

[4] 易彬：《穆旦评传》,南京：南京大学出版社,2012年,第153页。

[5] 王家新：《“生命也跳动在严酷的冬天”——重读诗人穆旦》,《文艺争鸣》2018年第11期,第23～30页。

[6] 王家新：《“生命也跳动在严酷的冬天”——重读诗人穆旦》,《文艺争鸣》2018年第11期,第23～30页。

[7] 王佐良：《一个中国新诗人》,《文学杂志》第2卷第2期,1947年7月。

[8] 杜运燮：《〈穆旦诗选〉后记》,《穆旦诗选》,北京：人民文学出版社,1986年,第151页。

[9] 洪子诚：《诗人的“手艺”概念》,《文艺争鸣》2018年第5期,第109～116页。