一个没有我的世界

[法]多纳西安·格劳[Donatien Grau]

黄永砅的作品总是独立于他本人而存在的。他不是一位把自身置于舞台中央的艺术家。他生活在塞纳河畔伊夫里，所处的位置会让人想起皮埃尔·哈道特[Pierre Hadot]描述斯多葛派哲学家们时的用语：内部城堡[the inner stronghold]1皮埃尔·哈道特（1922-），法国哲学家。此处作者引用的“内部城堡”一词的法文原文是La citadelle intérieure，出自哈道特1992年的著作La citadelle intérieure:Introduction aux Pensées de Marc Aurèle，英文版为The Inner Citadel:The Meditations of Marcus Aurelius(Harvard University Press,2001)。——译者注。他的身体生活在一个内部城堡里，该城堡地处偏僻然而占据中心，既与世隔绝又置身其中。他超越我们这些芸芸众生，就像城堡一样高高在上。他抵御周遭世界的压力，从不屈服。没什么能强迫他做事。这不仅仅是因为他的秉性，也不是因为他的生活方式：这是他的生活哲学，我们才刚刚开始发掘。真实的原因是我们认为我们存在，因而我们被强迫做事：我们认为自身是一个个体[individual]、一个人，有着推理能力和自主性[autonomy]，于是我们想要归属一个大于我们的实体。这种想法是一种现代建构，永砅对此了然于胸。他并不认可个体这个概念。永砅既是中国思想的学生——对于中国思想他极为熟悉——也是非主体性西方哲学家（尤其尼采）的学生，他知道就在我们寻求作为个体而存世的那一刹那，我们就消失在人海之中了，这个人海正是由数不清的想作为个体而存世的大众所组成。永砅是彻底反对“照片墙”[Instagram]的艺术家和思想家。

永砅早年对达达主义的兴趣让他探究了这种思维方式：达达主义旨在摧毁西方的个体概念，从而释放出生命的诸般能量，达达主义者们认为这些生命的能量一直被严重驯化，导致了第一次世界大战。达达主义在诗歌领域表现为语言变得粗俗、狂野，接受自身的不洁性。通常，达达主义存在于不同语言之间，并且创造自身的语言，这样的例子可以在查拉[Tristan Tzara]或者皮卡比亚[Francis Picabia]身上找到。不过，达达主义对现代性大行其道的质疑，却是扎根于一段更为深刻和久远的历史。皮卡比亚的画作《乌迪尼》[Udnie]，其名字取自古希腊语，意思是“没有人”[no one]。用古希腊语“没有人”来命名人物角色本身就是一种重要声明。很长时间以来，永砅主要生活在法国，但是他几乎不会法语。我经常认为这正好展现了内部城堡的内涵：一位被放逐的智者或者王子，就像在撒丁岛上写著名的三篇〈告慰书〉[Consolations]时的塞涅卡[Seneca]。永砅是中国人，是一个自我成就的饱学之士，周遭的世界变动不居，他守着自己所有的书籍，只是为了弄明白这世间的一切。他从不上网，拒绝社交媒体，几乎也不看新闻，但是每次都能深入触及我们所处时代文化和政治的核心问题，这样精准的观察的确令人震惊。

永砅身上有种魔力，他就像柏拉图梦想的那种哲学家，能用一双旁人没有的慧眼解读当下。我们可以从他那张时刻在反思的脸上看到这点，他给人非常严肃的感觉，一副把时代的重负扛在肩上的样子。虽然那内部城堡看起来似乎与世隔绝，但实际上它却是这世界最为精确的凝练，究其原因不外乎是它置身世外而已。永砅以精确而不加评判的方式，处理着我们的各种信念和权力结构。他没有党派之见，用真正杜尚的方式向我们展示了我们不想看到的、我们不再想看到的，以及我们自以为知道但实际上一无所知的：阿富汗巴米扬的大佛[the Buddhas of Bamiyan]就是完美的例证，他的作品《洞穴》[Cave]重点展示了这些大佛。在他的雕塑中，它们不会被人忘记。但是，永砅不是柏拉图，也不是哲学家，他清楚地表明自己立世的主要身份不是思想家而是视觉艺术家。这是一个达达主义的抉择：在达达主义的传统里，话语的合法性受到了攻击，“知情者”[those in the know]的话语正是严厉而生动的批评对象。人们不能把现存的一切视为理所当然。因而，一些新空间必须被开拓出来、开创起来，服务于一种批判话语：不偏不袒，绝无党派之见，为思想开放另一个空间，一个兼具反思和知觉的空间。这里，与达达主义的关联再次显现：达达主义旨在超越语言的各种限制而存在。这也是艺术存在的地方，而思想、哲学、理论则无法抵达。达达主义旨在直截了当、开门见山，不经任何中介直达人类本身，以期在他们身上重置人的思维[thinking]和临界状态[criticality]。这就是为什么虽然达达主义的根源来自第一次世界大战的种种破坏，但是它依然不偏不袒的原因。

对于永砅来说，每一种模式都是同等相关的。他可以在一个法国城市里讲一辈子汉语，毕竟口头表达不是他的语言。他的语言是图像、装置，以及在物理现实[physical reality]前的身体体验[physical experience]。因而，语言本身才是内部堡垒，他可以据以撤销和直面文本及思想。虽然对欧洲思想非常着迷，他读的还是一些中文译本：所以，即使是柏拉图、亚里士多德、尼采、马克思的思想——这些都是他认真钻研的——也都转化成了中文。所有的文本都是中文的：他从来不读这些作家的原著。像他这样对巴别塔神话充满激情的艺术家，却从来不想用另一种语言来阅读它们，而总是想用自己的母语来阅读它们，这是一种很坚决的态度。这好像是说，阅读只能用中文进行，不仅实践上如此，理论上也同样如此，而对艺术品的体验却必须超越语言而存在。图像是一种前－巴别塔[pre-Babelian]状态，语言的复多性[multiplicity]在此并不构成问题。

他在作品中选择突出展示的每一个侧面都属于全球文化：无论是本地的还是事实上全球的，不管是现在的还是过去的，甚至是假设中的未来的（作品《布加拉什》[Bugarach]中世界末日的神话），他的作品都宣示着那种共存的感觉。作品可以是源自中国谚语，可以是构成帝国形象[imperial iconography]的元素，甚或讲述了一则遥远之地的故事，但是不管怎样它都关切着整个世界，哪怕这个世界并没有感觉到它的存在。达达主义是全球性运动：它把美国人、法国人、瑞士人、德国人，以及来自所有国家的人们聚集在一起，这些人已经超越了国家的概念。这是永砅的艺术观。他或许一脸严肃，总是在反思。他的脸色也能因为微笑而明亮起来，他的作品也的确充满了幽默。极端的严肃性和娱乐性在他身上合二为一，构成了他作为艺术家和普通人双重身份的关键拼图：这个世界既让他感到娱乐也让他感到诧异。他看着这世界，充满好奇心，遵循着尼采四个转变的神话[myth of the four transformations]。按照尼采的说法，在转变结束时，思想者会达到智慧的顶点，也就是成为孩童。永砅已经达到了这种境界，他的幽默通常表现在双关语中，而这些双关语存在于翻译的中间状态之中。在这个意义上，他是杜尚的真正追随者，杜尚就是不断地在玩弄语词的跨语言意义和发音。永砅作品中的翻译概念，并没有过多地跨越语言，主要是跨越语词和图像：就此而言，他的作品是不断地翻译[translation]和误译[mistranslation]，因而也是不断地重新阐释[reinterpretation]。正如乔治·斯坦纳[George Steiner]的名言所说，在翻译中一个人有所失，也同样有所得。永砅把一切都变成了所得。

和杜尚一样，永砅体验着把非表演性事物化为表演性事物的艺术家生涯：杜尚曾隐身数十年，假装为了下国际象棋而退出了艺术领域，但是他过去长期玩弄自己的图像、制造性歧义[sexual ambiguity]、戏耍自己和他人的相貌。杜尚作品的表演性[performativity]也同样扎根于他自身的表演行为上。永砅不想要表演。他不想自己本人成为一个人物角色[persona]，从而阻碍别人对艺术品的纯粹体验。他极少接受采访：他常常觉得采访人不允许他如自己期望般地准确表达自我。他不想表态，不想掩藏，也不想暗示：作品主要依赖自身说话。我记得，2013年他在里昂举办展览“AMOY ／厦门”[AMOY/XIAMEN]，该展览在很多方面让人想起他出生的城市厦门，当时我们站在他的作品《福德店铺》[Marché de Punya]前面，而我开始卖起东西来。永砅就在我旁边，到最后他鼓起掌来，同时大声笑着。他的位置处于真正表演行为的旁边，大笑似乎恰好说明了他和自身作品表演性的关系：在很多方面，这些作品都是表演性的，要么是因为制成它们所需要投入的宝贵精力，要么是因为它们施加在观众身上的行动。但是他本人不想成为表演的一部分。

可以说，他的作品从不属于私人：即使它取材于厦门本地文化，这种选择并不带有任何私密性。它关乎文化的本地化，这和全球化一样是需要关注的事实。永砅的作品带有政治性（就政治这个词的最高级意义而言）：它表明了什么才是在一个城市里共同居住。但是，重要的是城市、社区本身：他本人、他的传记或者身份都不重要。他的那些装置和雕塑，并不包含语言，语言会使它们地域化或者受到其他限制。这些都不是他所想要的。他想要的是用“他者”[the Other]的语言同所有人交谈，这才是他的图像。我们都没有达成视觉素养[visual literacy]，不过获得这种素养似乎比获得读写素养容易得多，因为它不需要任何语言。然而，永砅那全球通用的视觉语言就像厦门方言一样精准和带有地方性，这方言有时候人们可以从他的声音中听出。它既有全球性也有地方性，因为它不假装具有私有性。即使他早期的表演行为——把一本《中国绘画史》和一本《现代绘画简史》放进洗衣机里搅拌——也表明了对私有性的拒绝：是他把这些物品放在那里，但是任何人都可以这样做。他的艺术不是私人的，他的资源也不是私人的。它们可以毫无差别地来自哲学、传说故事、古代插画、东方的或者西方的流行文化。

不过，他所做的决定都是私人的：他做过的决定不胜枚举，难以记住，都微妙而有力，而他的每一件作品都是这些决定的产物。没有什么是偶然的产物，甚至连偶然[chance]本身也不是。看到他把双角兽放在装置作品《帝国》[Empires]的那条蛇的顶部时，看着他决定让蛇保持向左或者向右平衡时，真是令人着迷。他在摆弄一个物理事实，就像对待他绘画中或者笔记中的想法一样。他并不区分物体和纸张，不区分外部世界和内心世界。既然一切都是客观的，决定就是纯粹的：作品就是视觉[vision]的成果。他作品中的视觉从来不是宏大的计划：比例总是恰当的，不管是巨幅作品还是小型作品。没有本身宏伟的作品，也不关注所谓的威望[prestige]。恰恰相反：他经常使用比例尺来让人感觉那些权力结构（它们比我们庞大）。比例和权力相关，当他掌握了比例，当他把小型纸张的视觉搬到时常出现的巨型作品中时，他会展现出相对的比例。他让相对性进入巨型作品[gigantism]，而巨型作品常常被认为是不可化约的[irreducible]：巨型作品，其巨大形体，所体现的只是巨大而已。永砅直面其自身的矛盾，把微型和巨大整合进同一话语。比例是他使用的一个工具，不是他想要达成的目的。当我们看着他作品中时而出现的仿制品[mock-ups]（包括《帝国》中的）时，它们看起来就像是孩童的玩具：那就是那些作品的样态，伴随着艺术家的大笑声。对他来说，呈现玩具意义重大：它虽然与成人几乎毫无关联，但是从我们准备好看到每件物品在年轻人类的教育中都有相关性的那一刻起，它实际上就极具说服力。此外，这些仿制品看起来也像建筑架构[architectures]。它们当然就是。

建筑架构的重要性关联着他作品中的一些其他关键方面：首先，共同生活的概念。诚然，永砅是举办展览会的大师，但是同时他也喜欢让自己的作品进入公共领域[the public domain]，让每一个走在大街上的人，或者在一个象征着公众——就像巴黎大皇宫那样——的地方的人体验。他推敲着如何完成一个过程，好让每一个观看他作品的人对公共事物敏感起来。建筑架构是设计庇护所的过程：他将其颠覆，制造出的空间不是为了提供安全，而是为了质疑。他质疑与我们生活相关的一切事物：混乱年代中政治扮演的角色、艺术史得以延续的前提，他一直在与黑格尔对话，探讨人类在与世界上动物的相对关系中的绝对位置（这个主题贯穿了他的工作）。他在一切事物中都看到了转喻现象[metonymy]：一切事物总是与别的事物相关联，没有什么只是自身。动物的名字产生了双关语，它们的象征符号又招来新的意义。没有什么是任意的[arbitrary]。

当《世界剧场》[Theatrum Mundi]在古根海姆博物馆受到审查，那些蝙蝠因为强烈的反对声而无法被带进馆里时，永砅决定让它空着，然后他用中文在一个飞机上呕吐用的垃圾袋上写了一个便条。他是在飞往纽约的航班上写下这个便条的；那是典型的永砅风格，既叛逆又安静，总是用聪明和机智回答问题，同时对别人的拒绝报以批判。古根海姆展览的标题来自这幅过去五十年来的重要艺术品，这一事实更加能说明问题。展览“1989年后的艺术与中国：世界剧场”[Art and China after 1989:Theater of the World]并没有展出同名作品《世界剧场》。这种悖论与永砅在艺术界的地位有关，他既影响他人又疏远他人，他的艺术依然引发不断的争议。对于一个已经被写进艺术史的艺术家来说，像他这样依然挑战观众的现象相当罕见。

现在永砅已经离我们而去，但是他的艺术依然和我们在一起，像往常一样充满活力，让我们思考艺术家如何在创作艺术时忘掉自我：作为博伊斯[Joseph Beuys]的崇拜者，他正好反其道而行之。如果永砅是个萨满，那么他是沉默的萨满。在他最后公开展示的一批作品中，有一个涉及到生态问题，那是2019年在莫斯科车库当代艺术中心展出的一件作品。但是，作为个人，他从来没有表明立场的意图，也没有诉说什么的身份。他来自中国，不想陷入现代西方主体性的泥沼。不管是《诺亚方舟》[Noah's Arche]还是《布加拉什》，他的作品中相当部分是探讨世界末日的。他看待一切事物时仿佛身处最后审判日，或者黑格尔的历史终结日：也就是最后一个人类的时光，福山[Francis Fukuyama]解读黑格尔时的种种紧张关系都宣告结束。这种与世界既亲密又疏远的关系，属于他的特色：他知道自己的准确定位，不需要多做些什么，也不需要少做些什么。他不需要向任何人证明什么。这就是为什么很少有艺术家能够像他这样用自己的方式让我们理解这个世界：没有什么是传闻轶事，没有什么是任意为之，一切都在传达意义。他对我们这个世界的解读完全契合当今，很可能也适用未来年代。他的解读是时代的证明，只不过是以世界末日的视角，仿佛当今和末日有着直接的联系。这就是永砅所占据的那个空间。

在他最后的作品中，他做了一个雕塑，是他自己阅读柏拉图的《理想国》、坐在一头狮子身上的形象。他似乎成为了—就像作品的名字—“天启骑士”[Knight of the Apocalypse]。因为这就是他的立场：一名谦逊的天启骑士，骑着王兽，被雕塑，然后死去，死在一头死去的野兽身上。他并不向我们发号指令：他阅读。柏拉图的《理想国》中那段著名的文本，批判了模仿性再现[imitative representation]，导致了后人对诗歌和现代艺术的憎恶。永砅回应了这种批判：他的作品中没有什么只是再现，所有的一切都是纯粹的呈现，到了使用真实动物作为作品一部分的程度。永砅的《洞穴》已经直接挑战了柏拉图把再现视为纯粹阴影、不包含任何真正知识形式的描述，《洞穴》的做法是通过描绘塔利班对巴米扬大佛的毁坏，从而表明拒绝再现实际上有多么危险。永砅的目的是让人们在再现中看不到任何的模仿，反而事实上看到纯粹形式的呈现。他的装置作品总是呈现，总是在场，它们和纯粹模仿的逻辑相对抗。但是他自身不呈现，不在场。他只出现在最后的作品中，作为一名历史终结之后的骑士，这一点的确令人吃惊。当然，这是以另一种方式表现了他的幽默、机智、微笑和大笑，但是这也是他一贯采取的立场符号，那就是永砅那一张严肃的脸。他是作为读者呈现在他自己的雕塑作品中的：他在场，但是两只眼睛盯着整个文本以及身前的传统。那就是他此刻的位置，直到历史终结。