没有“时空”的人 黄永砅世界大陆的基本“想象”

彭 鑫

一 狩猎 降临 笼罩

一切从《世界地图》（《2000-2046年的旅行指南》）开始说起。用削果皮式的办法削下，在其上签插431 个问卜过的只有时间和事件的签，球形的世界地图被展开成不可辨识的条状。削皮这个动作作为一种外力方式，带着黄永砅个人一贯冷制的中介式对待，在“破坏”的同时发觉出意味并显现问题。如他早期的《解剖油画颜料》“将绘画颜料锡管如尸体一样解剖”，《蝙蝠计划》“切一架飞机如同切一条面包”，又有如在“金鞭一下化作泥”中略带调侃和幽默的处置。

这种在手法层面的训练，可一直追溯至黄永砅早期在图、词、物之间的转化实验。如联结图与词的《大转盘第151 条目，醋与蜡》，是日常概念（词）的醋与作为形象（图）的蜡之间的同瓶；《大转盘第127 条，捆绑一种软物》是对词（捆绑）与物属性（软）之间的联结；而《是自画像还是达芬奇还是蒙娜丽莎》中，自画像作为形象（图）被经验感知，达芬奇、蒙娜丽莎在今天分别作为特定的名人（物）与特定的名词（词）被意识确立，那这一张并置三者的作品，就是对交错在日常的三种感性机制的提问，即图如何等于人等于词？

在《世界地图》中，削皮的实际目的是为了打散正形大陆的识别性，使其不能一目了然，并产生出无数破坏这个标准经纬系统的形状。而无论作品具有什么样的形态，占签插进皮状物的这个动作就同时使签具有了猎箭的含义。地球仪上的地图从失去形状和定位系统的特征后，再次转化为一个地点流变、不见猎物的靶子，最终伴随着语义的延长变为一张毛皮，又如一张蛇蜕、一张潜在世界的“地图”。一张猎满占签的毛皮，成为一种精准的占卜。此时占卜即“狩猎”。“狩猎的目的在于捕获，捕获的目的在于创造他所捕获的事物。”1黄永砅在其未出版的手稿中有一页研究“僭越”一词，并写下若干定义与迁想，此句为其中一句。

《世界地图》的前一个版本是《地球仪》，与前者不同的是后者被削皮的“地图”仅以回旋状呈现在墙上——而前者则在空间中错落回旋——且墙旁还醒目地立着一个去皮后的“空”地球仪。黄永砅的作品中往往隐藏着比作品呈现本身更重要的体验，这显示出他是有意识地在拿捏不同选择下所产生的具体矛盾强度，以及变化所产生的不同内在对应。同时黄永砅对作品的命名，还常常引导向一种关注的视角与确切进入“想象”的入口。因此，不能将《地球仪》简单地视为《世界地图》的初始版本。

此外，这套作品中还藏着另一个关键，即作为旱、水、风、火、疫、恐征兆出现的“被去形”的异象。“见则天下大异”却隐藏了最关键的“见”字，不见异兽，何以凶灾。它被使用者在使用中灭了形——如同火，焚毁的终结却不见火。作品在内在逻辑中变化的是认知的标准，而不变的是凶灾的时间、凶灾的事件，但实际上不变的是那个被勾勒出的“大陆的轮廓”。一个征兆飘过且始终被“未曾消失”所覆盖的大陆，是黄永砅最重要的基础“想象”与世界模型。在这个内化性的基础上，才进而形成了“想象”折向现实的“狩猎”“降临”“笼罩”。

《方舟2009》就是一场具体的“降临”。在巴黎美院这座具有繁复柱式和装饰的拱顶博物馆中，四面遍布着基督教题材的浮雕、油画、雕塑和骑士铜像，一艘纸腹内折有经文“若为大水所漂，称其名号，即得浅处”，并载有四层“动物”——有典型威严的肉食类、机灵但体型不大的灵长类、体型庞大的草食类、兽雀鸟以及爬行毒虫，而唯独没有蛇——的纸折样帆船立在展厅正中央。船的中心桅杆及部分动物呈现出被火烧灼后的焦黑。黄永砅将“诺亚方舟”的预言作为思考和想象的起点，将在地空间所造成的直接观感、呈现结构（船与层）所激发的细节设定，以及对博物馆本体虚空的感性通过转换交织在一起，形成一种切实的降临之感，一种既是动物也是我们的现实困局。解局的关键是：如何撤退？

二 方舟：如何撤退

大水之后大火

大火之后降临。

不是神，是凡物的降临。

降临被构造包围，

向外看，造成可见的失忆。

文明是已逝的威严与修辞，

关系周围的形象与符号。

方舟的降临是物种的窄船，也是人的。

博物馆置换天堂，

是制造的文明，与死寂的一个包围。

不能分辨圣洁或邪恶，

降临成了灾难，用中心去占领

成为可围观的据点，之后

不动，成了唯一的退路。

四周不在乎四散是谁，

解铃的船随时会翻，

这些是观众，那么观众又是谁？

老子说：“师之所处，荆棘生焉，大军之后，必有凶年。”黄永砅追问：“而凶年之后呢？”黄永砅说：“为避洪水，而遭遇大火”，那么我们追问：大火之后呢？

《三步九迹》的“降临”则是一块隐秘的道而不显的大陆。禹步是脚踩北斗，大陆即星辰。黄永砅在此并没有突出星辰的意味，而是将一步三迹的想象转换为具有三足的“跛足之器”。“像一枚章、一只鸟、一架直升机或是一台杜尚《大玻璃》中的机器。”2见黄永砅在《蛇杖II：黄永砅国际巡回展》中展示的《三步九迹》手稿中的描述。脚下实体的陆地形状是虚，分24步共72只脚印走完的足迹是实。这些方向不同不能分辨是进是退的足迹，告示着无论哪一位先贤都无法给出该如何修正和化解危机的办法。这72 个足迹印压在虚显的陆形上，将一块或隐或现的实存的大陆显形出来。而《一人九兽》中“降临”则形成了一个属于黄永砅的“转场”。黄永砅于威尼斯法国馆所敏锐意识到的不仅仅是由其中国身份所造成的尴尬，更重要的还有作为一个艺术家的处境的危机和围困。他识破潜藏其中的从属关联和共识，以及可能存在的群体下意识的窃笑，并试图置换这种敌意与陷阱。六十甲子车（谋士）的指引造成了一个观看视角——仰头，九兽像是被召唤从天而降从法国馆穿堂而入并占据了领空及外围。这里的占据与包围的意味同厦门达达时期不同，虽然“穿堂”沿袭“洗书”与“削皮”，也存在因异兽形象造成的文明差异下的本能恐惧。但这个作品的“转场”实际上并不是作为权利、身份的转场——以占领中轴突袭另一位法国艺术家，而是一个大陆的具体置换和登陆，是一场不容多想的自我救援，一次对自身位置的置换，为了脱离遍布陷阱的“地面”。“因此，这个计划是一次武断的行动，是一阵穿堂风，是一个连续而短暂的咒语。”3吴美纯编，《当代艺术与本土文化：黄永砅》，福建美术出版社，2003年，第一版，第173页。

降临产生的笼罩感是明确的，但要究其所以往往是暧昧不明，而出处更像一个打偏了的注释，当你选择仅仅接受注释而不警觉，就会不自知地陷入更大的困惑和陷阱。《乌贼》就是一场静态的狩猎、笼罩与转嫁。在摩纳哥海洋馆展出时所使用的“Wu Zei”这个基于中文拼音的标题，是一种稀释了明确概念和印象的“能指”。在过去，当乌贼遇到危险时口吐黑墨从海中脱逃，又因常浮在水面装死以捕食落在它上面的飞鸟，所以得名“乌贼”。黄永砅将其滑动于两组含义中，即墨汁如石油泄漏（黑潮）与败坏（窃贼、殖民、海盗）。厅中的天花板上倒挂着一只巨型章鱼，身躯被锁定在由四个立柱所结节的区域内，以制造出黄永砅所敏感的一种沉默。展厅顶部依照生物学家恩斯特·海克尔[Ernst Haeckel]手稿所制成的水母吊灯，成为了这只庞大、红彤彤的乌贼的唯一光源。同时，吊灯还作为乌贼的脑，以及黄永砅狩猎的神告，和《帽子／灯罩》一样，是让幽灵显形的出口。而乌贼就是幽灵的显现。在厅中与亲王阿尔贝一世的塑像发生对视。乌贼密集的吸盘泛着光泽，带着一种静止的攻击性与噩梦感，像掉入了幽深的祭坛或地狱的入口。扭曲触角似乎在自由试探，其中一些正往窗外的地中海伸去，着地的触须牵连着龟、银鸥、螃蟹以及沾有石油的塑料瓶制品。静态的笼罩向我们提出了语义不明的发问：显然，我们无法将地中海的“乌”与“贼”归咎于乌贼，那这里的幽灵是谁？

三 凹透镜 凸透镜 平光镜

[……]我是习惯于同时使用几种不同的工作方式，这种思路有点像阿根廷作家博尔赫斯一篇侦探小说的书名，叫《交叉小径的花园》。路径交叉就是没有时间的顺序，没有时间和空间的对位关系。4同注3，第20页。

凹透镜，让扁平物各显其形。

在黄永砅的作品中，“大”是一个尤为需要注意的概念。“大”在其作品中并非以美学比例和感官体验作为最先考虑，而是着重在“为何大与如何大”的具体策略（操作）及其所产生的特殊意涵上。各显其形不仅是让原有物脱离客观比例，还是一种“拆解”以使其“局部”放大。黄永砅的“大”常常源自他对世界“大陆”的基本想象。在《羊祸》中，黄永砅以“疯牛病事件”为进入现实的出口（入口），通过《山海经》中描述的牛怪（牛首猪耳头长四角）、羊群同人之间形成的循环捕食关系（人吃牛，牛吃羊，羊吃人）进而寻到索引，再将现实矛盾里无形的对立移入和转嫁给作为人与牛“中介”的羊身上。他将牛怪的高度设定为6 米，羊群的高度为2.2 米，以形成对应于人的高度差。通过“狩猎”以成形的摄人的牛怪，及被“概括”了的群羊（主要表现羊皮与四条瘦削的竹腿），形成蛮荒的“笼罩”，让观者瞬间坠入。于是，观看的梯度所形成的第一感受，与对牛－羊－人高度差在关系上的认知产生了“同频”共振。这种方法也同样出现在了《方舟2009》中。借由一瞬的“整体显现”使观看坠入片刻的恍惚和失忆态，使其成为填补作品中有意空缺（人）的那部分。

《大限》的“大”则宛如一个感叹词。“大限”即两种截然相反的“结束”[end]的意味。黄永砅把大碗看作是敞开的半个地球仪，虚空的内部是其贪婪的胃；而若将它倒扣便形成了另一顶巨大的殖民者八角帽，虚空的内部则等待着头的伸入。《大限》的碗即是一顶倒转的殖民者之帽，其自我翻转间，包含着腐败、结束与清洗、更新的双重含义，它们相互矛盾又融合，形成了一组对叠的世界模型。

凸透镜，将并行物共汇一点。

反之于“大”所呈现的世界大陆想象的笼罩感，黄永砅的“小”则总是如他的“雄黄”一般：微臭、有毒、辟邪、攘恶，形成了一个流动且流利的“盆景”。他将几种并行的关系线纠缠汇聚一点，在微缩中从容处理更多明确的关联细节，并在一条又一条关联中跳跃转场，以实现其个人的好奇、发现和幽默。《阿美利戈韦斯普奇》即作为黄永砅调侃式的小品。意大利斗牛犬独具辨识的脸、四处留迹的“不雅”姿势、喷溅在墙面上肆意的尿液，以及随着尿液“流动”而汇聚成的美国地图，有如一条又一条的并行线，在不断的收紧中形成一个凝结。而美国地图的显形，将那条人为的北纬49 度线“敞开来”，黄将这条美加边境线隐没在地面与墙面的交线里，仿佛可以无尽延长。墙面的尿液仿佛要继续回馈，这条边境线将如其所叙不断充盈，以至广博和过剩，如闻到雄黄，微臭。

而《素羊》，是另一个反乌托邦式的“桃花源”。这件作品来自对《阿塔纳斯·珂雪的世界剧场》中“羊－植物共同体”的延想。羊通过脐带与植物相连，并通过自我生产的果实完成自给自足的循环。而黄永砅进一步处理其中的几条关系，让“毒”聚集在关系的失衡上，即壮大后的植物野心将羊吞没。于此，羊的输注（喂食）与送命，同植物的吞食（求生）与必然的死亡，都叠合到了一起。本该作为命运共同体的双方，因失衡而彼此“殉葬”，像一种反转的再反转。

平光镜，在“保形”中悄然无声的折射。

保形即等大。等大是黄永砅一些作品中最重要的“支点”。以等大复制推动的《蝙蝠计划》系列（I、II、III）是试图保留事件作为政治时刻的“尾巴”，同时在揭开政治结构与语言表达的被动性、艺术结构与醒目事实的无法回避间，显示出黄永砅不断更换的与政治时刻的位置关系，及其从而调动起的一个系统性的反应机制。其中“蝙蝠”从作为事件的亡灵到附着于机身成为政治时刻的缩影，到威尼斯展览中作为备忘录的“飞出机舱”，再到之后以隐形成为或明或暗的权利力量，并潜在暗合着一个逐渐显形的征兆。而直到《蝙蝠计划IV》中的《三翼》出现时：一只大型蝙蝠展开双翅，嘴中叼着那支最后才出场的左翼，则一切完全显形。焕然大悟最初与最后，最核心与压轴的是这场精准狩猎的完成。

黄永砅2019年在莫斯科“即将到来的世界：生态学作为新政治2030-2100”[ The Coming World:Ecology as the New Politics 2030–2100]的展览中展出的作品《美国厨房和中国的蟑螂》，也同样以“等大”作为工作标尺。黄永砅将1959年尼克松与赫鲁晓夫“厨房辩论”中的厨房进行等大的复制。在复制的厨房中，置入于俄罗斯制造的墙壁、美国买的老式家电，并动用了一个十分刺激的虫的形象：一只来自中国制作的巨大的蟑螂。这即是引开题眼的投射，也如上述《三翼》中的大蝙蝠一样，是狩猎的完成。半镂空的厨房斜吊于空中，巨大的蟑螂试图从六面包围并进入一个犹如结界的方盒。放大的蟑螂引起一种任何文明背景都会产生的共识性不适与生理抗拒。六十年后美国厨房的重新出现，话题从美苏转向了美中，又仿佛只是拉开了一个似曾相识的新地缘政治的序幕。在这种“等大”和紧随的“放大”中，黄永砅进行着对政治时刻的捕获，以实现这种特质时刻与其世界大陆想象的联姻。

四 火 水 祭

2008年，“筹备中的水”与意外的火偶然相遇在黄永砅的《方舟2009》。时隔多年，被囚禁（治）的火，重新出现在了黄永砅的作品中。

火和水，作为黄永砅作品中非常隐晦的暗线，不仅因为其本身的物质性——使用之后就不以为人熟悉的姿态示人，还因为其本质是一种中介（通道）：它们让一些“物”从自身流过，带走一部分讯息的同时也毁坏对方的形体。形体既作为这些物的保护——如动物的皮，动物无法脱下自己的皮而不死，但人可以——也作为这些物的禁锢。如同黄永砅在某一手稿中写道的：“火本身不是热因，太阳、动物热是热因。”

大火的终结有两步。第一步是1986年的“厦门达达焚烧事件”，艳红的火苗将被改装毁坏的作品焚毁，一时大烟冲天。随后黄永砅在〈焚烧声明〉的最后一句写道：“达达死了。火小心。”在1987年的《鞭炮裤子》时，引燃鞭炮的是一支难见火星的烟。埋在裤子中的鞭炮发出一种轻微的闷响后就悄无声息，我们只能偶尔从表演者（黄永砅）的身体反应感受到它们的存在。第二步，是刚到法国不久的黄永砅所做的《火祭》。1990年，法国南部圣维克多山[Mont Sainte-Victoire]发生森林火灾，黄永砅决定要带着“阴阳五行术”与“入山大符”——一种与西方截然不同的系统——进山“灭火”。如其所言：“祭火的目的在于治火。”5同注3，第155页。黄永砅将烧焦的木头、圣维克多山的土、灭火器、报纸分别囚禁在四辆入山的囚车中，以四个维度（全维度）包围火。入山大符则作为火息人安的见证。囚木是为了不能生火，囚土是为了致火死，囚灭火器是为了消灭作为词的火星，囚报纸是为了灭火的文化意念。最后“灭火的根本还基于灭火人的意念”6同注3，第155页。。到这里，治“火小心”完成了它全部的祭祀。

如果说黄永砅于火是小心，那么于水就是用与滥。洗书产生了一系列的作品：《〈中国绘画史〉和〈现代绘画简史〉在洗衣机里搅拌了两分钟》《藏书计划》《生椅》《书橱》《我们还要建立一座大教堂？》《报亭》《图书馆的共同食堂》《不可阅读的湿性》《爬行物》等等，直到《方舟2009》则是一场摧毁全人类的大水。尽管水在这个作品中并没有以“保持湿度”的状态显现，但整个作品都笼罩在大水的威胁下。

洗书，既洗特殊文本，如《中国绘画史》《纯粹理性批判》；也洗一般文本，如报纸、期刊等；同时还形成了洗涤之后的公共“知识”空间，如公共图书馆、报厅等。洗涤所构建的“大水之后”，是关于“如何重建”的发问。而在上述关于火的行动中，报纸、刊物却作为助燃物、祭祀物或被禁之物。同样是破坏，水揭开的是重建的问题，而火似乎指向的是一种“禁令”，一个在重建之上叠加的如何撤退之问。

在《Myths》7Jean de Loisy,Gilles A.Tiberghien,Huang Yong Ping:Myths,Kamel Mennour,2009.一书的作品手稿中黄永砅记载了：“2007年5月在巴黎Deyrolle 购五只秃鹫，一只狮子。2008年2月1日凌晨，Deyrolle 遭火灾。2008年2月10日，我参观了还保留的火灾现场，并在留言簿留草图‘大洪水之后’——‘方舟’——‘烧焦的动物’。”这或许成为一个预言，即大水之后的世界已经是一个全球化的绝对性世界，而从天而降的意外——火的再次出现，则如同一个从中心开始的局部性崩坏。被囚禁的火重新出现，带着一定会蔓延的态势。“方舟”也已经不再安全，甚至就是不安全本身。那么我们再追问：大火之后呢？谁又成为祭品？

黄永砅在一页主要探究“庖丁解牛”的草稿顶部写了一句不相关的话：“火完全可能是冷的，万物无常，万物摇摆不定。”火，也可能是红色的水。水也就有可能是冷的火。水与火在一种危机中的相遇，构成了危机之后的危机。黄永砅当时写下此句的真实含义已经不得而知，但水、火、祭可以成为一把狭长又锋利的剃刀，划向我们今天的世界。这三者的强力和易于隐形的特质，提醒着我们，不要总是困于那些呈现给我们看到的，更多时候想想那些在过程中消失了的。