在人类纪反思 黄永砅的他性艺术创作

吴佳芮

一 主体胜利了？

人类纪[Anthropocene]可分为两种，哲学意义上和地质学意义上的。从地质学视角看，这一概念在2000年由生态学家尤金·斯托莫[Eugene Stoermer]和保罗·克鲁岑[Paul Jozef Crutzen]正式提出。1孙周兴撰，〈末人、超人与未来人〉，载《第一届未来哲学论坛论文集》，上海，2018年，第41页。1945年，广岛原子弹爆炸标志人类纪正式开始。地球气温上升以及地球历史上第六次大规模物种灭绝（速度比前五次快一百倍），切尔诺贝利核泄漏事件排放大量放射元素，东北黑土地过度开发导致黑土资源快速流失、可能引发粮食危机……人类行为，已然成为影响地球地形和进化的地质力量，2同注1。这是人类作为主体的空前胜利也是突发悲剧的症结所在，既是求知的恩赐也是沉重的诅咒。

二 先行的反思者

黄永砅作为积极的反思者和激进的反叛者，其作品是生猛、复杂而晦涩难解的。他的思想和作品意义充斥着不同文化之间的缠绕与张力，其创作具有偶发性特征。作品常常是为某一特定场地或现实事件而做，这些事件往往与人和自然的、人与人之间不同民族文化的、意识形态和政治体系之间的冲突相关，而艺术家总能在第一时间以艺术创作的美学事件对其作出敏锐的回应。他对人类作为主体与自然世界的紧张关系的思考比人类纪概念的提醒还要早。

黄永砅创作于20世纪90年代的作品《羊祸》以当时欧洲爆发的疯牛病事件为背景，艺术家将百余张羊皮用竹杆撑起两米左右的高度，聚合组成“羊群”，在群羊中心立起一头“诸怀”——来自《山海经》的异兽，牛面猪耳、头顶四角、身披牛皮，伫立于羊群之上。展览参观者在作品之下行走仰望显得尤其渺小甚至脆弱。这群似是而非、形象奇异的怪兽不论在神话还是现实中，人类都是其制造者。在古代，人们接受这些神秘的、非科学性知识的教育；在当代、唯我的人类自己的世纪里，人们却承受着教训。与高耸的群羊和骇人的“诸怀”面对面、细思疯牛病爆发所造成的破坏时，人们不禁反思“到底是人食牛羊还是牛羊在反噬人类”，这是作品对人的反诘。在2010年黄永砅为摩纳哥海洋学博物馆创作的大型雕塑《乌贼》中，我们似乎看到了类似克苏鲁3克苏鲁［Cthulhu］，美国恐怖、科幻、奇幻小说作家洛夫克拉夫特［Howard Phillips Lovecraft］开创的“克苏鲁神话体系”中的异形巨人形象，“旧日支配者之一”，沉睡之神，象征“水”的存在之一，形象为章鱼头、人身，背有蝙蝠翅膀的巨人。它是宇宙中强大而古老的存在，其存在多数由远超凡间的不明物质组成，其能力远超出人类想象，普通人类之要看到他们便会陷入疯狂，但仍有外型种族、古代文明或疯狂的神秘宗教崇拜之，希望得到它们的力量。——参见［美］H.P.洛夫克拉夫特著、李庆和、吴连春译，《克苏鲁的呼唤》，人民文学出版社，2016年，第41页，注释1。的恐怖身影。这是一只高达二十五米拥有八个强壮有力触须的乌贼形象，它是突变生物，杂合了墨鱼和章鱼的特点。在乌贼的触须上沾黏着泄露的石油和各式各样的塑料垃圾，这暗指着人类活动给海洋造成的灾难。与《羊祸》中的异兽一样是赅人的异形形象，《乌贼》同样指涉了拥有理性的人类表象自然、创造世界的自由行为对自然世界造成的持续的、消极的影响。人类由求知欲而起的不懈探索和对自然的穷尽与剥削，终会招致其自身的灾难，就像好奇者在瞥见克苏鲁真容的一瞬便会迷失理智一般危险。艺术家通过生猛的搬运和有冲突性的嫁接而打造的异兽提醒着观者去反思那些人造的“不自然”，与这样的异兽相对，人自己反倒像极了献祭品，然而始作俑者也是人类自己。敏锐的艺术家在第一时间以作品方式反思事件，并向观看者发出诘难和预警——我们在知觉中得到了被给予我们的世界，但“为什么眼睛不能使人明了，反而使人迷糊”？我们是否已在求知中迷失？人类对其深信不疑的知识之光照和主体之权能是否始终可靠？

三 前意义的世界

就像艺术家表述的那样，如若“艺术本就是画蛇添足”，那么艺术从黄永砅的作品来看，那些生猛的搬运和怪异的嫁接所表达者就是使熟悉之物陌生化者和正确的挑衅者。艺术实践的意义就是制造夹杂在自然而然中的陌异，打破正常、打破认识论对在世之物的惯常把捉，动摇一切可靠性，甚至可以说是反文化的。不过这里的“反文化”不是站在文化的对立面上，而应该被看作是寻求“另一种文化”、寻求那全然外在于我的他者或另一者，以及对惯常的文化观点采取一种批判的态度。艺术家认为它不再仅仅是中国现实所特有的问题，“反文化”是要展现一种“他性”。4杨世膺撰，〈缘起达达——素描黄永砅〉，载《艺苑》，2005年02期，第13-15页。

曾有观点认为是艺术家的移民身份带给他对民族文化身份认同、地区文化冲突等问题的思考，激发了艺术家那些有争议魅力的巨作。这当然有一定道理，然而作者也曾表示，“人不会往一个贫困的地方移民，总是往安定富足的地方，所以移民具备一种明确的目的”，“我不是移民。既然你一直在移动，你就不是移民”。持续的变动不居，正是作者对在家状态5在家状态，此处为海德格尔意义上的居家或在世状态，这是一种被列维纳斯所批判的主体状态；这种状态拥有理解、吸摄一切事物的我之权能，在这种权能之下，周遭事物被同一所同一化，他性被排斥、压抑。的拒绝，他永远拒绝同一的思维和单调的解释，强调他异性的保持。“看起来我反对有自己的思想，是因为自己乃是一种别人”，在此我们大胆地对这一观点做出创造性的解读。黄永砅曾在谈论自己的另一件作品《头》时提出，在“一个被斩首的世界，没有任何人看起来像是主角”，这直接点明了在大叙事和各种管理术语规定的世界中人的思维已经是复制品，没有纯粹的个体。艺术家反对有自己的思想可以看作是其对主体性权能的一种警惕，他要时刻提防作为权威的自身之思或艺术见解对作品的意义繁殖造成阻碍，他需要时常保持一种外在性以便对一切观念保持怀疑。他蔑视权威，而青睐充满冲突的作品中丰富的表意。

这些作品所表象者都被还原至前意义或前逻辑的场域，它们呈现绝对的外在性，抵抗理解的把捉。在2016年展于上海当代艺术博物馆的装置作品《头》中，重达20 吨的半截绿皮火车车厢以30 度角斜倾，悬置在一个左开道岔的铁轨上，数十只无头动物走出车厢四处散落。无头动物从领导的移动办公室中跃出，虽没有头颅头脑，其身体却好似各有主张。头，在人的理解中意味着意识、智慧、理念乃至灵魂，而无头即是反理念，“身体各自主张”则是对存在者据其自身的、脱离人之理解的束缚之物质性或赤裸性的强调。这些被改变了的动物因为头部的缺失而开始难以被分辨，认识者无法在看见对象的第一眼就产生理解。那些原本自然的动物形象变得不再和谐，然而这仅仅是相对于人之认识能力的不和谐，人们不敢轻易根据经验去下定义，无法“说”出这些对象物原定的名字。因为知觉的客观意义的存在包含着一个主观意义，即外在性是和内在性相互指涉的，而这并不等于一个事物自在的外在性。然而艺术的运动在于走出知觉以重建感觉，在于从这种向客体的退回中分离出事物的质。意向或知觉没能一直抵达客体，而是迷失在了感觉中，这种感觉尚未能支持知识的构建，这种感觉让人不得不回到对事物本身的直觉中，存在者的要素因而通通返回了要素的无人称性。6［法］列维纳斯著、吴蕙仪译，《从存在到存在者》，江苏教育出版社，2006年，第56-57页。艺术作品正是通过呈现这种事物自在的外在性和人的内在性之间的不和谐，解放了事物任由理解而敞开或遮蔽的束缚，存在者没有名，它们据其自身各有想法，这是存在者一种不在场的在场；而至于人，对存在者只能产生感觉或直觉，它不是知觉甚至连现象学意义上的直观都不是。这表达着作者对人类认识的质疑和挑衅，甚至是对怀疑的怀疑以及对存在者之物质性的优先地位的强调。这种艺术实践具有还原的特征，但并非知识论上的还原，被还原之后的纯粹的客体“既不通向任何客体，又是自在的”，这是将所与物还原到前逻辑、前意义的赤裸状态中去，这是帮助在人的眼光和世界的规定中逐渐透明的事物对透明做出的抵抗。

我们不妨将这种方式想象为一种复魅，也有很多人将其比作巫术，然而它并不恢复所谓的东方式的或非科学式的知识，而是将熟悉之事物陌生化，给认识的眼光制造黑夜。此外，这种陌生化更多地还来自艺术家常用的嫁接策略，那些互相增补的、毫不相干的甚至对立的事物间突兀地嫁接，让原初事物被不自然地组装，是对人的眼光的质疑：评估这种似是而非的准则原由人的眼光所规定，然而作品所呈现的这种“不是”已不再被“是”的条约所限制，反而不断向“是”不约而同发起挑衅。所生成的不是意义的意义，提供了意义的“无”，它不提供任何意义，只提供一种“无”，提供一种由无带来的震惊，鲜红的脖颈之上空无一物，观看者的理解能力被迫变得无能，这种焦虑感进而产生某种崇高的体验，此时美学事件便发生了，纳闷的人们在前意义的场域里逗留，向左还是向右？好像原本疾驶的列车倏忽间没有了方向。作品召唤的是一种新的感性或者纯粹感性，而不是为认识服务的感性或直观，这种感觉不是将存在者课题化的材料，而是与陌生化相匹配，它接近一种普遍的心理学意义上的直觉而异于现象学的直观。唯有在感觉这条必经之途上摸索，人才有可能临近那存在者的不在场的在场。这时作品的所谓巫术所召唤的恰恰不是谁的魂，它要去除的正是在可见形式中依附的灵魂，它要呈现不在场的在场，让感觉去相遇它。外部世界或绝对他异对科学知识世界的扰动，就是在这些尚未解决的不和谐之中得到了体现，并且这种狡猾的表意方式也丝毫不有失理性。

四 无限朝向陌异

在另一件装置作品《嗡嘛呢叭嚜吽》中，艺术家将一个巨型转经筒拆分开来，摆置在美术馆的空地上，“对转经筒的分解和打开并没有使这一器械变得明了，反而让它更加神秘”，这是在提醒我们因逻辑与分析而光荣的人类理性有时并不可靠；这些脱离了形式的异形物开始在据其自身的显示中显示自己，在我们面前它“既没有逃避也没有向其他目光泄露自己”7［法］列维纳斯著、朱刚译，《总体与无限》，北京大学出版社，2019年，第40页。，这样的显示既不是被解蔽，也不被暴露于某种目光之下；那种把所予物课题化的目光拥有支配对象的绝对立场，异形物在这种目光面前是逃离的、神秘的，甚至令目光感到不适。这些作品是说话者，把说出的语词引向已经写下的语词所具有的过去，在黄永砅的作品中总涌动着这样一种“不可避免的运动”；也就是说，把“所说”的东西带回到“说”中去、回到赤裸的自身前，8同注7，第44页。朝向存在的彼岸、陌异之地。

在这样的艺术面前人是被动的，就像作为权威的美术馆在面对四百公斤煮熟的大米饭91989年在意大利，艺术家把400 公斤大米陆续煮成熟饭放置于美术馆大厅，整整一个星期，后煮出的米饭还在冒着热气，前面的已慢慢发霉发臭。作品被命名为《不可消化之物》，象征着美术馆作为一个消化系统，没有能力消化艺术。时也有仓皇撤展的无奈。黄永砅的艺术创作总是关切着当下，作品中展现的他性在习以为常中展现冲突，并以新异的冲突回应着发生过的冲突，他不提供定论且总是朝向意义的他者和意义的复多。这种创造力正体现在他的不创造，不创造任何意义。他阻断、消解意义，他只带回陌异感，让久为主体的人与真正的外在相遇、与不再是“我的他者”而是绝对的他者面对面。甚至可以说在他的作品中“事物总是一种不透明性、一种抵抗、一种丑恶”10同注7，第50页。，就像《专列》112011年，在798 当代唐人艺术中心的“轨迹”当代艺术展中黄永砅以作品《专列》参展，这是一件由巨大鱼头牵引着一节火车车厢的装置作品，鱼头上长着老虎、水牛、马等各种动物的头，车厢里被布置成老式的会议与休闲室。中巨大的鱼头火车，我们总不能称其为是赏心悦目的，即便观者在各个部分中能察觉到它的功能或者美感，但依然不能为其在全体中找到一个位置。这便是多元对同一的抵抗，以提醒观者那些他异的、不可消化之物的存在，指引着人退回到无世界的场域。在那里主体开始谦卑，甚至模糊了主客体之分，去接近那种神秘的、不稳定的事物的实存形态。由此，艺术家编织的莫测神话始终在人类自我主义的世纪里回响，敲击着理性主义的骄傲，给人以机会临近陌异、反思自身。