琴、人、境的统合
——琴歌艺术中“和”的技法观念阐释

王爱国，翟 毅

（苏州科技大学 音乐学院，江苏 苏州 215009）

琴歌艺术内涵丰富，源远流长。 《尚书》曾载：“搏拊琴瑟以咏。”［1］(P96)琴歌艺术在漫长的历史发展中，既有过繁荣时期，也出现过式微迹象。新中国成立后，经查阜西、管平湖、王迪、吴文光、李祥霆、戴晓莲等琴学家的努力，琴歌又获新生。其中，经诸多琴家挖掘整理而出的琴歌有管平湖整理的《蔡氏五弄》《五瓣梅》、查阜西整理的《胡笳十八拍》《古怨》、吴文光打谱整理的《醉翁操》《浪淘沙》等。现已出版的琴歌歌集有王迪编选整理的《琴歌》《弦歌雅韻》、吴文光著的《清代松风阁琴谱词曲乐诠》、薄克礼校译的《中国古代琴歌精华校译》等。 此外，以古代琴歌为基本素材，对琴歌进行改编或创编的作品有王震亚编著的《琴歌合唱曲集》、林华编著的《古谱新咏》等。

传统琴歌在演唱实践中讲求人、琴、境三者的相互适应、协调和统一。在琴歌演唱艺术中，无论是历史传承下来的传统琴歌，还是当下继承琴歌传统而新创的琴歌作品， 在表演技艺层面都承袭了“和”的美学观念。 本文在参阅不同时代的注释、评说基础上，对琴歌传统中“和”的歌唱观念进一步阐释，希望能对当代民族声乐实践提供借鉴与参考。

一、琴学文本中“和”的阐述

在古琴音乐的发展中，独奏形式的古琴曲与琴歌的联系十分紧密。琴歌中“和”的观念缘起于具体的音乐实践，如明代音乐学家朱载堉在《论弦歌二者不可偏废》中说：“歌以弦为体，弦以歌为用，弦歌二者不可偏废。 ”［2］(P1052)根据古琴家査阜西的观点：“古琴曾经被用来作为一种曲艺或说唱音乐， 称为‘琴歌’”［3］(P281)。 琴歌艺术中古琴通常作为歌唱的伴奏乐器使用，所以在古琴曲演奏的琴论中，也包含着琴歌方面的内容。

古琴作为弹弦乐器，弹奏之前必须通过“正调品弦”方能准确地表音达意，融合其它。明代琴家徐上瀛在《溪山琴况》释曰：“和之始，先以正调、品弦、偱徽、叶声、辨之在指，审之在听，此所谓以和感，以和应也。 ”［4］(P16)清代琴家戴源在《鼓琴八则》中曾就古琴弹奏中“失律”的问题提出了自己的看法：“今人鼓琴率多失律， 此浅显者且不讲，奚论其他哉! ”［5］(P421)据此可知，古琴演奏中音律的协调，定弦的准确，是“和”感产生的前提。 此外，“和”感的产生还与弹奏者的审美意识有着更为内在的联系，尤其注重古琴弹弦发声后的触觉体验和听觉心理体验，并以此作为古琴弹弦发声后“和”感产生的基础。

古琴音乐演奏中包含着审美性的情感感受，并藉此实现审美主体情感的和谐。戴源在《鼓琴八则》中说：“情者， 古人作歌之意， 喜怒哀乐之所见端也。 ”［5］(P420)并进一步阐明了“情”与“声”二者之间的关系，“有是情斯有是声，声情俱肖，乃为有曲。”［5］(P420)据此，在声与情的关系上，戴源将人的情感需求作为音乐审美的原动力，强调了古琴音乐的本质在于抒情。戴源在“作歌”中不仅肯定了情感在琴乐表现中的地位，还进一步阐明了歌唱性原则在古琴音乐中的重要意义。

戴源在论述中首先提出设问：“弹琴作歌，古人之风也。顾传曲而不传文，则歌于何作？”［5］(P420)接着道出其中的缘由：“不知所传之音， 即所歌之声也。按谱清弹，需声声谐调，句句合歌，高下疾徐不啻出诸其口。 《书》曰：‘声依永’，此之谓也。 ”［5］(P420)戴源的阐释与祝凤喈的观点相似， 二者皆认为琴曲即是人之歌声的器乐化表现。 祝凤喈在 《与古斋琴谱》中说：“夫曲即人之歌声，所谓声依永，律和声者，其曲句中之停顿起承，即是依永也，其弹按所取各音之赞助文成，即是和声，若吹管之应叶其声也。 ”［6］(P470-471）据此可知，歌唱性原则是古琴演奏中需要遵循的基本原则。古琴音乐的节奏韵律不仅能反映出诗歌格律的变化，还能够体现出歌唱中声调的变化特征，“声依永，律和声”也是古琴音乐审美中的基本准则。

综上所述，琴歌艺术中“和”的演唱观念，是从古琴音乐的具体实践中归纳出的，追求琴曲与人声“协畅统一”的美学原则。 在琴歌演唱中，既包含着琴曲不能“失律”的基本问题，也包含着情感与声音“俱肖”的情感和谐，“声依永，律和声”是其基本的美学准则。

二、琴歌实践中“和”的旨趣

琴歌演唱实践中，“和”的审美旨趣主要体现在“琴声”与“人声”和谐统一的关系方面。琴歌演唱中“琴声”与“人声”的和谐统一，不仅在音高、音强、节奏等方面反映出听觉审美上的要求，更重要的是在音乐的章法和句度方面，能够反映出演唱者与乐器互为补充、互相融合的协调关系。

琴歌演唱实践中因唱词与旋律不相适应导致演唱比较困难的情况时有发生。如蒋文勋所举例证：“有申国桢者，出矫其失，著《太音本旨》，取旧谱无文者补之。……然《思贤操》之‘天’‘嗟’等字，《佩兰十三段》之‘兰’字，一字谱至二十余音，急作之，其音更繁，缓作之，歌者无此长气，若无需合歌，则何必赘此文辞，此皆不善求文之失也。 ”［7］(P454)可见，对琴歌中的腔词关系的研究若不深入， 将不合适的文辞作为琴歌唱词， 就会出现以较快速度演唱则音响密度过高、 以较慢速度演唱则气息不足的问题。

依照当代古琴家戴晓莲的观点，琴歌的演唱需要琴声与演唱互为依托，相互衬托，二者相得益彰才能体现古琴的雅韵①。在演唱细节方面，琴歌尤需关注歌唱者声腔与古琴弹奏方法的协和。 “琴歌演唱的行腔润饰， 尤其当悠长的句尾及舒缓的过腔，声音的运用应贴近古琴吟猱时曲调往复延绵之音色，以醇厚古雅的润饰表现温柔敦厚的琴歌风韵，并以歌声细致品味古琴吟猱时曲调虚实相涵的特征，以柔婉隐秀的行腔突出简淡含蓄的琴歌格调。”［8］据此可知，琴歌的演唱，不仅需要演唱者掌握歌唱艺术中的声腔技艺，还需对古琴的演奏技巧有较好的理解和把握，如此才可能在表演实践中达到琴人相和的理想境界。

如琴歌《阳关三叠》的演唱，古琴在对应“渭”至“轻”六字的弹奏中，以“散音”奏法取音，借助悠远低沉的音色， 隐喻出友人送别时凄凉孤寂的心境。而对应“尘”字的奏法处理则不同，通过左手的滑动形成“腔音”，与前六字形成鲜明的“散”“按”音色对比， 进一步增强了作品的情感色彩。 而演唱者在“尘”字的行腔中，很自然的融会了古琴滑音奏法特征，显现出声腔“古琴化”的倾向。藉此可见，琴歌演唱中“琴器”与“声腔”的交互应和，是体现作品风格韵味的重要手段（见图1）。

图1 琴歌《阳关三叠》②谱例1

总之，在琴歌演唱实践中，古琴的伴奏与演唱者的声腔不仅处于同等重要的地位，而且还显现出声腔“古琴化”和古琴“声腔化”相互交融的现象。虽然琴歌受时代影响， 融入了现代音乐的思维方式，表现出更为多元的表演形式。但琴歌演唱艺术中声腔和古琴相互交融的现象，依然对当代琴歌艺术的表演实践具有启示意义。尽管当代琴歌在发展中融入了民族管弦、钢琴伴奏等多种表演形式，还进行了民族、美声、吟诵等唱法尝试以及方言等语言方式的探索。但其艺术的当代发展仍需从“和”的技法观念中，探寻富有特色的审美旨趣，才可能在演唱中形成富有琴文化特征的表演风格。

三、琴歌“和”之理念的启示

琴歌在表演技艺层面体现出的“和”的审美意识，涉及了古琴演奏技巧、歌唱技巧，以及表演者内心的审美体验等不同层次的内容。“和”的审美观念对当代声乐表演艺术的启示意义，可从以下三方面探讨。

（一）“人之和琴”的器乐化融合原则

琴歌演唱过程中，歌唱者的发声兼顾了古琴演奏的特性，因“器”而行腔。琴歌声腔的“古琴化”，反映出歌唱者主动协调与伴奏乐器之间关系的主观能动性。这种发挥演唱者创造性的声腔“古琴化”倾向，也是凸显琴歌演唱风格的重要手段。 一般意义上，琴歌演唱中声腔的“古琴化”可以理解为声乐艺术中的器乐化融合原则，即“人之和琴”的原则。 从更宽泛的角度来看，在声乐表演艺术中，当伴奏乐器的种类、数量、强度等发生改变时，歌唱者会根据乐器配置的状况及时地调整演唱的音量、 音色、气息等要素，以适应乐器性能的变化。 因此，“人之和琴”的原则可以理解为声乐表演艺术中，演唱者根据伴奏乐器性能及音响特色来调整自身的歌唱状态，以求达到理想歌唱效果的美学原则。

当代声乐表演艺术，不仅要求歌唱者遵循歌曲演唱的基本规范，还需要歌唱者在二度创作中发挥自身的艺术创造力。 “人之和琴” 的器乐化融合原则，使人声主动适应伴奏乐器的性能，通过演唱者歌唱中力度、气息、共鸣、运力等歌唱技巧的发挥，使人声的审美取向兼顾到乐器的审美特质，从而在演唱中达到一种水乳交融的艺术效果。

王震亚的《阳关三叠》以钢琴为伴奏乐器。与古琴相比较，钢琴伴奏织体在音域、音量、层次、结构等方面都与古琴有着很大的差异。 因此，该曲的演唱需演唱者依照钢琴伴奏织体的力度、音域、结构特性进行歌唱气息、力度、共鸣等的调整，通过歌曲的声腔处理，实现“人”与“琴”在表演中的融合统一。 此外，演唱者还应重视琴歌在行腔中独特的审美趣味，藉此凸显琴歌的艺术特质（见图2）。

（二）“琴之和人”的声乐化融合原则

传统琴歌的演唱形式，演唱者通常将古琴作为伴奏乐器，以自弹自唱的形式进行。 演唱者在演唱中会根据自身的感觉、知觉等心理活动，在乐器弹奏的速度、力度、结构等方面及时地做出调整，以适应歌唱者彼时的演唱状态。这种琴歌演唱使古琴有“声腔化”倾向，可以理解为追求器乐与歌唱者声腔相统一的“琴之和人”的声乐化融合原则。即在具体歌唱表演实践中，伴奏主体会根据歌唱者具体的表演能力和演唱个性及时做出调整，以适应歌唱者在表演中的创造性发挥。

就当代声乐表演艺术而言，“琴之和人”的美学原则具有更加普适的意义。歌曲伴奏者要根据演唱者的声部、人数、表演风格等及时调整伴奏状态，不仅需要考量歌者的音域、音量、歌唱习惯等，还需研究歌者的演唱特色， 并通过乐器演奏技艺的提升，使伴奏音乐更契合歌者的艺术个性，这样才能在表演中将歌曲的艺术内涵更好地展现出来。

图2 琴歌《阳关三叠》③谱例2

图3 琴歌合唱《阳关三叠》④谱例3

再如王震亚编配的琴歌合唱《阳关三叠》，钢琴伴奏乐谱中的谱例，同上例一样，合唱体裁的作品使人声在色彩、力度、厚度等方面有了更加丰富的变化。因此，钢琴伴奏者需根据合唱中人声、和声以及声部的变化， 因人而易地做出更加细腻的调整，以达到理想的合唱效果（见图3）。

（三）“琴、人、境”三者的统一性原则

为适应时代变化，当代琴歌艺术的表演环境已不再局限于书斋或文人雅集之所， 音乐厅等场所也成为琴歌艺术的表演场地。在此背景下，琴歌演唱者会适时根据环境的变化调整自身的演唱状态， 因而具有了因境而易的美学倾向。 一般意义上，琴、人、境的统一性原则是指歌唱者与伴奏者在表演实践中， 根据歌曲语境和演唱环境的变化来调整自身的状态， 排除环境因素对歌唱表演思维活动的障碍，最大限度地释放心灵的能量，使自己与环境融为一体， 在歌曲的二度创作中达到理想的表演效果。

声乐艺术实践所面临的环境主要分为两种，即“歌曲语境”和“演唱环境”。

“歌曲语境”分为外部语境与内部语境。外部语境是指音乐作品诠释中语言行为方式的变化，是歌唱语言发生的具体呈现。例如，歌唱语言的选择、歌唱形式的转换、歌唱伴奏形式的变化等。 歌曲的内部语境是指音乐作品的文化背景、表演风格和民族特色等。 演唱者在表演中，需通过自身对歌曲语言、结构、情感、形象等要素的审美体悟，进入特定的审美思维活动中，创造出特定的审美心境，从而在演唱中形成演唱者自身独特的表演个性。

“演唱环境”也分为外部环境和内部环境。外部环境是指表演外部空间的具体状况，如表演场地的空间结构、人数容量、欣赏者的审美习惯、表演中歌者与欣赏者的互动和交流等。内部环境是指表演者自身在表演过程中的生理和心理状况，如表演中情感和理性的调整、声音表现力的掌控等。 随着表演环境的变化，歌唱表演的意义和效果也会随之发生改变。 因此重视环境对表演者的影响，更有利于演唱者与欣赏着在规定情境中的心灵交流。音乐表演的环境总是具体的、变化的。 当代声乐表演艺术的发展，加剧了表演环境的复杂性。 这就需要歌者通过培养和训练， 具备较好的环境适应和协调能力，方能在表演实践中将歌唱进行艺术性的再创造，增强演唱者在特定表演环境中的适应性。

综上所述，“人之和琴”的器乐化融合原则、“琴之和人”的声乐化融合原则和“人、琴、境”三者的统一性原则是从琴歌艺术“和”的理念中拈出的，对当代声乐表演艺术具有启示意义的表演美学准则。这些审美准则，不仅承袭了中国传统琴学中“和”的美学精神，也体现出中国传统音乐表演艺术注重表演者个体创造性发挥的特点。琴歌歌唱艺术“人”“琴”与“境” 三者的对立统一，反映出琴歌演唱艺术审美辩证的和谐观。 就当代的声乐表演艺术而言，关注“人”与“琴”（器）“境”的协调关系，在三者统合的基础上开展艺术创造， 有助于充分发掘作品内涵，展现作品独有的艺术个性，是值得研究的重要课题。

注 释：

①根据2018 年7 月18 日戴晓莲讲座《琴歌的演唱》整理。

②载《琴学入门》，管平湖演奏，王迪记谱。参见许健、王迪编《古琴曲集》，人民音乐出版社1962 年版第一集第93 页。③载《琴学入门》，［唐］王维等词，夏一峰传谱，王震亚编配。参见鞠秀芳、刘芳瑛编著《声乐表演——民族篇》，上海交通大学出版社2014 年版第9-13 页。

④载《琴学入门》，［唐］王维等词，夏一峰传谱。 参见王震亚编配《琴歌合唱曲集》，中央音乐学院出版社2009 年版第7-15 页。