身临其境在敦煌
——罗新民《敦煌两帧》中的异域风情与创作意涵解析

张琪

《敦煌两帧》为中央音乐学院“丝绸之路音乐考察、研究与创作”科研课题第二期的成果之一，是作曲家罗新民①创作于2016年，由中国国家交响乐团于2017年3月在北京音乐厅首演的一部两乐章管弦乐队作品。从《敦煌两帧》的题目上可看出，作品希望通过音乐描绘和传达出作曲家心中敦煌两帧画面的印象，第一乐章《商旅》刻画了一副波斯商队行进的画面，第二乐章《飞天》则刻画了敦煌壁画中飞天精灵千姿百态、飞天护法降妖除魔的画面。首先，在具体创作手法上，作曲家通过第一乐章异域风情浓郁的塔吉克音阶、调式、节奏等的创造性运用，第二乐章中国五声、七声调式的创新性组合使用，在音响上直接将听众带入敦煌的场面中；其次，将音高的使用组织在紧密的结构中使得音响不断深化，加强听众对敦煌的印象；再次，设计极具特点的造型性音型不断重复、变形并通过织体以及管弦乐队的丰富配器，使作品鲜活、生动。本文将逐一剖析这些手法，通过分析尝试解读作曲家的创作意涵。

一、异域风情浓厚的音高、调式、旋律手法

作品《敦煌两帧》给听众的第一印象就是具有浓郁的异域风情，这种异域风情根植于敦煌当地的民间音乐文化并与当地特殊的地理位置有关。敦煌隶属位于古代中国通往西域、中亚和欧洲的交通要道的丝绸之路上，多国家、民族的音乐通过丝绸之路传到敦煌，特殊的地理位置使敦煌音乐文化具有丰富多样的特点：兼具波斯——阿拉伯、欧洲、中国三大乐系特点，同时也受到塔吉克、塔塔尔等多民族音乐的影响。《敦煌两帧》浓郁的异域风情音响正是作曲家在创作时抓住了上述敦煌多乐系、多民族音乐混合的特点，将民间音乐中具有标志性的元素贯穿于全曲，其中最重要的是音高和调式的运用。

(一)第一乐章《商旅》中的音高、调式及旋律手法

《敦煌两帧》两个乐章尤其第一乐章具有鲜明的西域风韵，这种浓厚的异域风情来自极具个性的塔吉克音阶(即塔吉克族使用的音阶)的使用。塔吉克音乐的音阶非常丰富，其中最有特点、也是《敦煌两帧》第一乐章《商旅》重点使用的调式音阶是塔吉克族升III级音的七声调式。塔吉克升III级七声调式记谱法有两种：一种是升高III级音的角调式记谱法；一种是升高III级音降低II音的羽调式记法，而两种音阶各音级关系完全相同，可以说第二种调式是第一种调式的上四或下五度移位。其中音阶II、III级音之间的增二度音程，属于塔吉克音乐特有的音程，见谱例1。

谱例1.两种“塔吉克音阶”

作曲家在使用塔吉克音阶时选择在升III级七声音阶的基础上再升高VII，就形成II-III、VI-VII两个增二度音程，也即将增二度所在的塔吉克音阶前四个音提炼为塔吉克四音列，将塔吉克四音列上移纯五度构成的四音列与基础四音列结合，构成《敦煌两帧》第一乐章《商旅》中的核心音阶，见谱例2。

谱例2.《敦煌两帧》第一乐章《商旅》核心音阶构成

第一乐章《商旅》开始单簧管声部独奏的华彩，就充分使用了E塔吉克音阶(以E为调式主音构成的塔吉克音阶，故称E塔吉克音阶②)，将听众瞬间带到乐曲“清晨，单簧管如祷告声响起，波斯骆驼商队启程……”的气氛中，见谱例3。

谱例3.第一乐章开始单簧管声部独奏华彩

第一乐章最重要的旋律即4—10小节第一小提琴和第二小提琴演奏的旋律，也是建立在E塔吉克音阶上：第4小节旋律从主音E到高八度的E音跳进后逐渐下行，最后第10小节结束回到E音，将E塔吉克音阶充分展示，见谱例4。

谱例4.b.4—10第一乐章主题旋律构成

第一乐章塔吉克音乐音阶的充分使用将异国风情展示在听众面前，使人身临其境地融入在波斯骆驼商队的行进中。

(二)第二乐章《飞天》中的音高、调式及旋律手法

《飞天》在音高使用上与《商旅》有很大的不同，并没有沿用塔吉克音阶，而是将中国五声、七声调式作为重要的音高依据，在此基础上通过特殊的手法来处理调式，使第二乐章的音响像所描述的“飞天”壁画一样散发出光彩。第二乐章具体音高手法有以下几个特点：

1.中国五声及七声调式作为该乐章音高构成基础。第二乐章开始的1—8小节弦乐第一小提琴和第二小提琴声部建立在C宫五声调式上，预示整个乐章的音高是建立在中国五声调式基础上，见谱例5。

谱例5.b.1—9弦乐声部旋律构成

2.五声调式的二度并置，增加音响色彩。如第二乐章开始1—9小节，见谱例5中弦乐声部第一小提琴和第二小提琴在1—8小节的演奏完全建立在C宫五声调式上，在第9小节第一小提琴两个分部旋律依然在C宫五声调式上，但第二小提两个声部出现bE-bG-bA，上下声部整体来看这几个音基本上预示了bC宫五声调式上，与C五声形成二度调性的纵向对峙，使调性对比强烈，形成五声调性的纵向扩展。值得注意的是在1—2小节第一小提琴第一分部演奏的E-G-A的基本集为【025】，整个1—9小节的弦乐声部旋律都是建立在这个包含大二度、小三度和纯四度的中国五声性特点鲜明的基本集上，该基本集是构成该乐章的核心因素。

3.在《飞天》乐章的旋律构成上，作曲家采用了五声(或七声)调式的调性游移手法，如10—22小节见图1。图1是第二乐章最重要的主题旋律，在10小节首次出现时是由两个乐句构成，其中10—15小节为第一乐句a，16—23小节乐句a’为第一乐句的上五度移位并进行可扩展性展开。第一乐句中包含模进关系的两个乐汇10—12小节第一乐汇和13—15小节第二乐汇，见图1。第一乐句的两个乐汇以及第二乐句都是从弱起开始的。其中a乐句第一乐汇按音出现先后顺序排开由A、D、C、F、bE五个音构成③，其中F-A之间的大三度成为这五个音调式调性确立最重要的音程，由这个大三度而确定第一乐汇的调性为F宫燕乐调式即F、(G)、A、(bB)、C、D、bE、F省略的调式中的商音和清角音。第二乐汇是第一乐汇上三度模进，为A宫燕乐调式。第二乐句a’中16—17小节的旋律建立在C宫燕乐调式上。

图1 第二乐章主题旋律构造

第二乐章主题旋律除了采用七声调式调性游移的手法让旋律变得丰富和有光彩外，通过进一步分析可以看到，作曲家对整个第二乐章主题旋律进行了精心的设计。该旋律依然主要地建立在【025】的基本集上，并通过基本集转换调性，使得调性转换中的音乐进行非常流畅并富有色彩。图1中第一乐句的谱例可以看到，第一乐句中第一乐汇由两个三音组构成：A-D-C、C-F-bE，这两个三音组的基本集均为【025】，而bE作为一个转向A宫燕乐调式转调的中介音，和前面第一乐汇的两个音构成C-F-bE【025】的基本集，而和后面第二乐汇的两个音构成#D(bE)-#C-F【025】的基本集。第二乐汇也由两个三音组构成开始三音组是对第一乐汇的模进，依然为三个音【025】的集合，第二个三音组发生变化构成【027】的集合(【027】集合也是一个五声性特点鲜明的集合，包含大二度、纯五度、纯四度)，第二乐汇最后一个音D作为转调中介音依然与前后两个音均构成【027】的集合。通过这种转调中介音与前后部分构成三音组集合基本集的相同，来进行旋律的转调，而使旋律转调变得异常有趣。【025】集合的充分使用使主题旋律五声性很强，但又不显单调，另有【027】集合的加入更调节了旋律进行的趣味。

4.在五声性三音组【025】构成全曲核心细胞的基础上加入二度和三全音，打破完全五声性音组的进行。对动机音组的丰富使音乐富有动感和“飞天”的奇异色彩，也体现作曲家对传统调式、调性素材的处理，符合听众对现代音乐的审美，见谱例6。6—9小节木管组各乐器演奏的旋律音组，依然建立在【025】这个全曲核心五声性音组基础上，但在这个音组之外加入了含有小二度和三全音的音组【016】此音组来源于【025】音组，也包含纯四度，但同时也包含三全音和小二度这两个不协和音程，给纯五声的音组带来新意，而这两个不协和音组的使用，也给整个音乐带来进行的色彩。

谱例6.b.6—9在五声性三音组【025】基础上加入二度、三全音

《敦煌两帧》第一乐章中塔吉克音阶的集中使用使音乐异域风情浓郁，第二乐章五声、七声音阶的使用及拓展使用使音乐色彩鲜明。两个乐章采用各具特色的音高、调式手法，显示敦煌地区多民族、多风格并存的音乐特点，也符合“一带一路”将外族音乐(本作品中运用的塔吉克音阶)和汉族音乐(五声、七声调式)互相交流、互相融合、互通有无的主旨。

二、材料使用与结构安排意图

作品《敦煌两帧》两乐章在材料使用上均比较集中，第一乐章集中于塔吉克音阶构成旋律的展开、变形、移位、丰富使用，而第二乐章集中于五声性三音组【025】的使用，将五声性三音组【025】渗透于旋律、和声、织体构成的方方面面，且对【025】音组进行丰富和扩展，在五声性三音组基础上加入小二度、三全音变形为【016】音组等，变形音组与【025】音组混合使用，一方面保留汉族五声、七声调式旋律进行特点，另一方面则增加旋律进行色彩。两乐章的结构是紧密围绕材料使用而建立的。

(一) 第一乐章《商旅》材料使用与结构安排

第一乐章在整体结构安排上体现出再现三部曲的结构特征，内部材料上又体现出双主题旋律的变奏形式，集中于塔吉克音阶构成旋律的不断变化发展，以此来深化塔吉克音阶带来的异域风情。 采用的变奏手法主要有旋律移位、变奏，并根据管弦乐队的丰富音色使塔吉克音阶旋律每次出现时的织体和配器不同。

第一乐章最重要的主题旋律1(4—11小节)采用E塔吉克音阶(见谱例4)，上文已有提及，故不再赘述。主题旋律2比较完整的形式在65—70小节进行展现，为D塔吉克音阶从主音开始，级进上行至高八度主音后，再级进下行至主音的形式，见谱例7。

谱例7.第一乐章主题旋律2

图2 第一乐章主部A以及展开性B部结构图

注：图2中在调式、调性一栏标注E或A等大写字母的地方均为E塔吉克音阶、A塔吉克音阶。

综观第一乐章，以两个由塔吉克音阶建构的旋律为核心。主题旋律1主要用在开始和结束的主部主题，旋律2用在中部，通过结构设计，作曲家用变奏手法将两个建立在塔吉克音阶上的旋律不断深化，且通过调性的变化极大丰富了音乐的色彩，见图2。

值得注意的是，作曲家在该乐章展开性中段B中安排了三次不同音色的卡农：第一次为36—57小节，这部分的卡农首先于36小节在弦乐声部开始将主题旋律1作为卡农的主题率先由大提琴声部演奏进入，而后中提琴提高八度相隔一小节演奏模仿声部1，相隔一个小节后，第二小提琴比中提琴提高八度演奏模仿声部2，再次相隔一个小节后，第一小提琴声部比第二小提琴声部提高八度演奏模仿声部3，形成相隔一个小节不断高八度的密接卡农。接下来木管声部进入继续卡农，不断强化主题旋律1，见图3。

图3 b.36—64小节弦乐、木管乐器声部卡农形态图

第二次在65—81小节，这次的卡农比较特别可以说是一种音色转换的呈示将主题旋律1的变形旋律主题旋律2做了比较充分的发展。65—70小节主题旋律2由三支小号、两支长号、低音长号以及大号相隔八度在D塔吉克音阶上演奏，接下来此旋律在71—76小节转接到短笛声部演奏(长笛做相同节奏的和声支撑)，而且将调式调性转移到bE塔吉克音阶上，77—81小节主题旋律2又转接到低音长号以及大号上演奏，且回到D塔吉克调式音阶上，这次的主题旋律2出现仅保留了上行音阶的进行省略了主题旋律2下行的旋律进行，见图4。

图4 b.65—81主题旋律2的音色转接

第三次在90—105小节铜管组乐器之间的主题旋律1片段的不断卡农，其中在90小节的两支长号、低音长号以及大号声部演奏将主题旋律1裁截为4个小节的旋律片段即起句A，后面声部对A不断变形模仿，形成一个不断对主题旋律1裁截、变化的卡农段落，见谱例8。

谱例8.b.90—105中铜管乐器组的卡农形式

作曲家在整个B展开段设计了三次卡农，将塔吉克音阶旋律通过卡农在不同乐器上展现，增强听觉印象和“异域风情”色彩。涉及第一次弦乐组内的卡农到木管组内的卡农；第二次先铜管组(所有乐器)呈示主题旋律2到木管组(短笛、长笛)再到铜管组(低音长号、大号)，形成乐器组之间呈示的对比；第三次为铜管组内密接卡农。三次的音色卡农将主题旋律做了非常充分地展开、发展，通过管弦乐队的丰富音色，对每次卡农恰如其分地安排将塔吉克“异域风情”充分地展现出来。

(二)第二乐章材料使用和结构安排

1.材料构成与结构安排

第二乐章在材料设计上集中于【025】三音组的使用，在1—9小节引子的弦乐声部中就将这个音组集中展示出来，在木管组则将对【025】变化的、添加小二度和三全音音程的【016】、【017】音组展示出来，并与【025】音组配合使用。而10—22小节第二乐章的主题旋律则是由【025】三音组移位、组合形成的，见图5。第二乐章在结构上采用包括引子的再现三部曲式，结构的设计紧紧围绕核心材料的使用，而核心材料则是从五声音阶中提炼出的三音组【025】，通过三音组移位、变化丰富的使用，形成绚丽的色彩。

图5 第二乐章曲式结构图

2.核心五声性三音组【025】音组动机材料的展开使用

音组【025】是第二乐章的核心素材，它的使用渗透于旋律、和声、织体等各个方面。在上述文章第一章中以及详细阐述了【025】音组在第二乐章引子和主题旋律a构成上的重要作用，而在第二乐章中段B中音组【025】的使用更加集中，渗透于旋律、伴奏织体音型构成的各个方面。

B段内部结构也包含两个乐句，b句(67—73小节)、连接(74—83小节)、c句(84—97小节)。b句、连接、c句的旋律和织体构成也无不渗透使用【025】音组，见谱例9。

谱例9.B段【025】音组使用

a.b句(b.67—73)旋律构成中【025】音组的使用

B段b句在67—73小节的旋律由第一小提琴演奏，旋律在构成上集中使用了【025】三音组，其中67—71小节完全使用【025】音组的不断移位、逆行、倒影。如果把最先出现的基本集为【025】的三音组C-F-bE作为Po音组的话，那么旋律进行接下来在F上继续构成【025】三音组：F-bE-A，是Po音组的上六度倒影逆行即RI8 ，而接下来旋律进行继续在bE上构成【025】三音组bE-bA-bG，即Po音组的上小三度移位即P3 。依次类推，整个67—71小节旋律构成都均建立在五声性三音组【025】的原型和变形上。72—73小节将【025】三音组减缩为C-F、bE-bA【05】的纯四度二音组模进，而在【05】二音组模进过程中也渗透使用了【025】的三音组的音高组织。

B段连接部分(76—79小节)属于两乐句即乐句b到乐句c的过渡，采用木管组和铜管组短时值音符快速进行的走句，在这些短时值音符进行的音高构成也是以【025】音组为基础的，间插使用了【016】音组，以及其他音组，但总体来说还是以【025】音组为主。

b.B段连接(76—79小节)【025】音组的使用为主，穿插使用【016】音组

c句旋律集中在木管乐器声部，由短笛、两支长笛演奏三声部的对位旋律，木管乐器三声部的旋律，依然建立在核心五声性三音组【025】上，且这部分竖琴的分解和弦伴奏织体的音高构成也是建立在【025】音组上，也部分使用了五声性音组【027】(包含大二度、纯五)。

c.c句(b.84—87)【025】三音组在旋律和和声构成中的重要作用

以上谱例可以看出，第二乐章不仅A段建立在核心五声性三音组【025】上，B段对【025】三音组进行了更集中的使用，将【025】音组用在旋律构成、织体组织的各个方面。

综上所述，《敦煌两帧》第一、二乐章结构设计都是为了突出和深化旋律：第一乐章两个主题旋律均建立在塔吉克音阶上，通过两个主题的变奏展开，不断深化塔吉克的异域风情。第二乐章再现三部的结构中无论主部A还是中间部分B的旋律构成、织体各个声部的音高组织，都渗透使用了五声性三音组【025】，且为了音乐更丰富的色彩而穿插使用【016】、【027】等音组。第二乐章通过五声性三音组的移位使音乐貌似调式、调性转换很快，但一切都在核心音组的控制下，显得既传统又现代。总之作曲家通过两个乐章各具特色的结构设计，让音乐材料得到集中的展示。

三、造型性音型、织体设计突出音响描绘性

在作品《敦煌两帧》中，由于特殊的题材选择即通过音乐描绘敦煌具体的场景、画面，而使得在作曲方面对作曲家提出很高的挑战。用声音表现具象是神奇，作曲家通过他娴熟的创作技巧将画面中的形象、色彩与自己的感受，通过音响呈现给听众。具体创作手法除了上文已分析过的音高、调式、结构安排外，作曲家还在两个乐章中使用了造型性的音型、织体，以此突出音响画面式的描绘性。

在第一乐章，作曲家设计了一些造型性的音型和织体，使音响立体化特征鲜明，让听众仿佛身临其境地置身于波斯商队的行进队伍中。如最开始第1小节，单簧管独奏的华彩式的引子，像祷告声一样响起，引出全曲的进行，见谱例3。单簧管华彩的引子中出现了一些短音符时值的华彩式进行，比较有特点的是十六分音符三连音音型在塔吉克音阶上的快速进行，此音型是第一乐章重要的造型性音型之一，其使用贯穿了第一乐章的始末，像是清脆的驼铃声一样，暂且称为“驼铃”音型，它一直伴随行进的骆驼商队时远时近。

除了“驼铃”音型以外，第一乐章重要的造型性音型还有2—9小节竖琴、中提琴、大提琴以及低音提琴声部演奏的分解柱式和弦“行进”音型，这个音型在13—21小节转移到铜管声部由竖琴、四圆号以及低音长号和大号演奏，见谱例10。

谱例10.第一乐章《商旅》中的“行进”音型以及“风沙”音型

此分解和弦的“行进”音型坚强有力，将波斯骆驼商队行进的步伐用音乐栩栩如生地表现出来。此外在13—21小节伴随“行进”音型一起在中提琴、大提琴以及低音提琴声部出现的两个三十二分音符加休止符的三度音程二度上行的音型，此音型也是第一乐章重要的造型性音型之一，像是商队行进中“飒飒作响”的风沙，故称为“风沙”音型，见谱例10。

上述三个音型，配合塔吉克音阶构成的主题旋律的不断出现，将波斯商队行进的“异域风情”展现在听众面前。上述三个音型是第一乐章最重要的“核心造型”音型，在1—70小节出现时基本上是三个核心音型的原型，每次音型和主题旋律的出现都由管弦乐队不同的乐器演奏，音响色彩突出，见图5。

图5 第一乐章《商旅》b.1—70音响造型图

第二乐章《飞天》为表现“飞天精灵、护法的千姿百态”，音乐的描绘性更加鲜明，表现出如下特点：首先，造型性音型的设计突出。如第二乐章最重要的音型之一为6—9小节木管乐器声部演奏的短音符时值的三连音和四分音符三连音不断衔接向上的音型，暂且称为“飞天”音型，见谱例6。

其次，通过配器手法，表现音响色彩。如第二乐章主题旋律在10—47小节呈示时，总是伴随有音高打击乐器马林巴的震音重叠，通过配器让旋律充满光彩。

再次，通过织体、演奏法的安排，让音响的立体化特征明显。如第68—71小节旋律在弦乐声部由第一小提琴第一分部开始演奏，其他各声部做模仿。这部分旋律并非之前的常规演奏，而是采用三十二分音符的重复跳音音型将旋律装点起来，再加上木管乐器声部“飞天”音型的点缀，使音乐发出熠熠的光彩，见谱例11。

综上分析，作曲家在《敦煌两帧》两乐章中通过造型性音型、织体、配器等的精妙设计突出音响的描绘性，让听众仿佛置身于敦煌的大漠和洞窟中。

谱例11.b.68—71织体的安排

四、富有异域风情的节拍和节奏

《敦煌两帧》尤其是第一乐章具有浓郁的塔吉克异域风情，这种异域风情的塑造还体现在节奏节拍的设计和运用上。

丰富多彩的节奏、节拍是塔吉克族音乐特征之一。在各种类型的塔吉克音乐中，最常使用的是7/8拍以及5/8拍，其中7/8拍的广泛应用在全国五十多个民族是罕见的，人们常用7/8拍作为塔吉克民族音乐的象征。④除此以外，在塔吉克音乐中还有为数不多的2/4、3/4、4/4拍。由此，《敦煌两帧》在第一乐章采用了以7/8为主5/8为辅的节拍，同时也穿插使用其他八拍子和唯一一处使用2/2拍。这种节拍的安排，不仅体现了塔吉克音乐的异域特色，且加入了作曲家根据音乐效果需要而做出的特殊处理。

在节奏上，塔吉克音乐中使用的7/8拍实际上是3/8和4/8拍子的混合，因此有两个重音即3/8音头的强拍和4/8音头的强拍，常用的基础节奏型为，其他节奏型为基础节奏型上的变形。作曲家在第一乐章的节奏设计上充分抓住了塔吉克音乐7/8拍的节奏使用特点，如在乐曲开始2—9小节中，单簧管、大管、竖琴以及中提琴、大提琴和低音提琴演奏的伴奏声部的节奏突出3/8+4/8拍的强弱效果，且主要使用了塔吉克7/8拍的基础节奏型，而第一小提琴和第二小提琴演奏的主题旋律的节奏设计则以3/8+4/8节拍构成的强拍重音为主，同时通过强拍三连音(第6—7、9小节)的加入，偶尔使节拍变为4/8+3/8的组合形式，带来节拍重音的变化和新意。总之，《敦煌两帧》第一乐章在节奏和节拍设计上既突出塔吉克音乐的节拍、节奏特征，也根据音乐的描绘、音响的突出效果等作出富有新意的创意处理，恰如其分地将“异域”素材结合在创作中并表现得极为妥帖。

五、作曲家的创作意涵

纵观全曲，可以看出作曲家在《敦煌两帧》的创作中有以下意涵：首先，在题材选择上用音乐描绘敦煌画面。作曲家在“一带一路”项目的主旨下，通过采风抓住令他印象深刻的敦煌当地的两帧画面的特点，运用管弦乐队丰富的音色、织体以及作曲家独特的创造将画面用音乐呈示在听众面前。“用声音描写具象是神奇的，但也是困难。画面中的形象、色彩与作曲家的主体感受能不能完全随声音直接传递给听众……，是摆在作曲家面前的难题”⑤。而作曲家很好地解决了这个难题，通过创作将敦煌的两幅画面栩栩如生地展示在听众面前，让人身临其境。其次，在具体作曲手法上“写实、写意”。作品中作曲家运用了大量的民族民间音乐素材，包括第一乐章塔吉克音阶、调式、节拍节奏以及第二乐章汉族的五声、七声调式音阶，将这些素材不断内化、熔合再加上作曲家创造性的处理，无处不体现作曲家的精心和细致。不仅仅是处理民间音乐素材的方面，在整个作品中，作曲家为了贴合音乐描绘性的音响，设计安排了“驼铃”“风沙”等造型性非常鲜明的音型、织体。总之，在作曲技法上，作品从对塔吉克音阶通过变奏结构形式的多层次使用，到塔吉克民间节奏、节拍等的吸收和创造运用；从创新性地提炼五声、七声音阶中的核心三音组动机，到巧妙地将三音组控制渗透在整个第二乐章；从不限于五声性三音组同时加入小二度、三全音等不协和音组的使用，到织体的立体、造型性效果；从整体构思到内部细节处理的方方面面，都高度体现了作曲家将民间音乐素材同自己的个人创作风格最大限度地融合在一起，达到了“自然传神，形神兼备”的审美意趣。最后，立意上深化“一带一路”主旨。从作曲技法出发进一步从更深入的层面来看，作品《敦煌两帧》第一乐章为表现“异域风情”充分使用了塔吉克音乐素材，而第二乐章《飞天》则主要运用汉族的五声、七声调式、音阶因素，这种两乐章的安排将丝绸之路沿线异国的音乐因素同中国民间因素的结合，也体现了“一带一路”加强“丝绸之路”国家音乐交流、融合的思想，这或许是作曲家创作这部作品真正的意涵所在。

《敦煌两帧》作为中央音乐学院“丝绸之路音乐考察、研究与创作”科研课题项目的成果之一，很好地配合了国家“一带一路”的倡议，将“丝绸之路”沿线敦煌当地的风貌浓缩在两乐章的结构里。这两幅画面不仅是单独的图画，而是将作曲家对民间音乐的尊重、对民间素材的娴熟运用、对敦煌历史人文风貌的热爱高度融合的一幅缩景。从该作品的分析中可以看到，作曲家在创作中所体现的核心理念，即创造性地处理民间音乐素材，将民间素材与西方传统作曲技法进行有机的融合：他运用塔吉克音阶、调式等“异域风格”鲜明的民间音乐素材，但又将它们糅合进色彩斑斓的西方管弦乐队音色转换织体中；他不仅保留主题旋律不断转换连接的完整性，在音乐结构内部也融入进了德奥音乐结构的特征而使得结构整体呈现出再现三部的特征；他在第二乐章运用中国五声、七声调式音阶，但通过五声性三音组的提炼、组合让调式转换灵活、多变且自然流畅；他尽量保持民间素材的原汁原味，但又根据所描绘的场景而设计造型性的音型、织体，让音乐立体化、层次化。除此之外，最重要的是作曲家在这些素材、技法娴熟、灵活、自由地运用中充分做到了“写实、写意”的效果，将敦煌两处的场景、将作曲家心中的丝绸之路的印象展示给听众，使人身临其境。作曲家抓住了民族音乐的灵魂，赋予了整部作品无限的魅力。

① 罗新民，中央音乐学院作曲系教授、博士生导师。曾创作大量管弦乐队作品，包括《单乐章交响乐》、交响音画《山魂》等。

② 下文所指的在《敦煌两帧》使用的塔吉克调式，都是作曲家特制音阶调式。

③ 旋律音构成中倚音均未计算在内。

④ 参见夏中汤：《论塔吉克族音乐的基本特征》，《中央民族大学学报》1983年第4期，第95页。

⑤ 参见张伯瑜：《天方夜谭——对11部“丝绸之路”音乐作品的主题解读》，《中央音乐学院学报》2017年第3期，第132页。