“妙悟”新识

主讲人：张晶（中国传媒大学教授）

时间：2019年10月

地点：中国传媒大学

一

综观《沧浪诗话》，“妙悟说”是严羽诗学思想体系的核心。准确理解“妙悟说”的审美内容,是深入研讨《沧浪诗话》、科学地把握严羽诗学思想体系的关键所在。“妙悟”这个概念，虽然借自于佛学术语，却被作者赋予了丰富的审美意蕴。作者以“妙悟”来表述诗歌创作独特的艺术规律，虽然只能得其仿佛，却也道出了基本特质。

在“诗辨”篇里，严羽慨然宣称：“故予不自量度，辄定诗之宗旨：且借禅以为喻，推原汉魏以来，而截然谓当以盛唐为法，虽获罪于世之君子，不辞也。”这段话可以说是《沧浪诗话》的论诗宗旨。在此，作者给我们提示出两个主要之点：一是方法——以禅喻诗，一是标准——以盛唐为法。这正是严氏导引我们理解其《沧浪诗话》的重要门径。关于“以禅喻诗”，有的论者琐屑地批评严羽使用佛学术语的不精确、失妥当之处，这其实无涉于严氏的论诗宏旨。陈望道先生指出“譬喻”的两个要素：“第一，譬喻和被譬喻的两个事物必须有一点极其类似；第二，譬喻和被譬喻的两个事物又必须在其整体上极其不同。”（《修辞学发凡》）在《沧浪诗话》里，禅学与诗学，也正是这样的两个事物。在整体上是“极其不相同”的，但彼此间又在某一点上“极其类似”。“禅”与“诗”相通的津梁是什么呢？那就是“妙悟”,“禅道惟在妙悟,诗道亦在妙悟”。（《诗辨》第四）“妙悟”是严羽以禅喻诗的焦点或轴心。其它禅学概念的运用，都是由这个焦点或轴心所辐射的。我们不可以忽略这本是一个简单而又极重要的事实：严羽是诗论家而非禅师，我们在探求严羽诗学思想体系时，是否也应“得鱼忘筌”——得“悟”忘“禅”呢?

“悟”，是佛学基本术语之一，指在宗教修习过程中，通过主观领会，对佛教“真理”的彻底把握、理解。就“悟”的最终境界而言，它有着浑然完整、豁然贯通的特点，这种“悟”的最后实现，有着“刹那间”的突发性和非逻辑思维的直觉性，所谓“禅则一悟之后，万法皆空，棒喝怒呵，无非至理”（胡应麟《诗薮》）就指此种境界。就“悟”的途径而言，有所谓“顿”“渐”之分。“悟”有两方面含义：一指“大彻大悟”后所达到的那种豁然开朗的精神境界，一指达此境界的途径、过程。“悟”乃是目标与途径统一的概念。那么，“妙悟”呢？依照笔者的理解：一方面，指悟后所达境界之高、悟时途径之正；另一方面，这种境界与途径有许多奥妙之处，难以言语传达，只可心领神会，也就是最终以直觉的思维方式对佛教“真谛”得以整体把握（当然，在“悟”的过程中，未必能排除逻辑思维）。“世尊拈花，迦叶微笑”就是以直觉观照的方式领悟佛教“真谛”的著名例子，这也便是“妙悟”。

诗词创作的艺术规律的确有与“禅道妙悟”极相类似之处。严羽其时，自然不可能有“形象思维”“艺术思维”等科学性的概念，但他对这种艺术规律有比较完整、比较清晰的认识，对于当日那种“多务使事、不问兴致”的诗坛积习，严羽奋然以除弊为己任。他不是像元白那样大揭“文章合为时而著，歌诗合为事而作”的现实主义旗帜（因为这种强调社会功利的药方虽佳,却未必能医“江西”之症），他要阐扬诗歌创作之区别于其它体裁的艺术特质，从诗歌内在规律的揭示中，来剔除诗坛积弊的病根。严羽自诩其诗话的《诗辨》篇：“其间说江西诗病，真取心肝刽子手。”（《答吴景仙书》）正可说明《沧浪诗话》的出发点。严氏苦于没有科学的理论加以说明归纳，而当时以禅宗为主体的佛学思想非常普遍地濡染着士大夫阶层，禅学术语走向世俗、流传口耳，严羽便“以禅喻诗”，用禅道妙悟来比拟诗歌创作中独特的、难以完全用理论语言说明的内在规律。

在《沧浪诗话》里，“诗道妙语”也包括两方面涵义：一方面，指优秀诗作中最高层次的审美境界——“透彻之悟”；另一方面，又指欲达此境界应循的诗学途径（师承取法境界最高的诗作）——“第一义之悟”。“透彻之悟”与“第一义之悟”这诗学理想高致的两个方面并非平行的、二元的关系，而是种深刻的因果联系：前者是目标，后者是达此目标的途径。没有后者，前者便是空幻的、可望而不可即的；没有前者，后者便是盲目的、流于“一知半解”的。

二

首先，我们应该搞清楚严羽所说的“透彻之悟”，究竟是一种怎样的审美境界。“惟悟乃为当行，乃为本色。然悟有浅深，有分限，有透彻之悟，有但得一知半解之悟。汉魏尚矣，不假悟也。谢灵运至盛唐诸公，透彻之悟也，他虽有悟者，皆非第一义也。”（《诗辨》四）所谓“当行”“本色”之“悟”，才是诗歌创作的基本艺术特征。同样是“悟”，但仍有程度的差异，也就是所谓“浅深”“分限”，在上者为“透彻之悟”，在下者为“一知半解之悟”。那么，什么样的诗达到了“透彻之悟”的完美境界呢？那便是“谢灵运至盛唐诸公”（实际上，严羽主要是以“盛唐”为透彻之悟的标本的。他在《诗辨》中干脆宣称“以盛唐为法”,《诗评》等篇也处处推崇“盛唐诸公”）。以禅语喻之,就是“盛唐诸公大乘正法眼者”。（《诗辨》五）意即境界最高门路最正,盛唐诗的“透彻之悟”是一种怎样的艺术境界呢？严羽在《沧浪诗话》里有一段著名的言论:“盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求，故其妙处玲珑透彻不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”

许多论者据此认为严羽的审美趣味是偏嗜于王、孟空灵冲淡一派，其实未必尽然。我们认为主要是描述诗歌创作臻于高致的审美境界（大体有两个特点）：其一，艺术形象的浑融自然，天衣无缝。严羽所说的“羚羊挂角，无迹可求”，“透彻玲珑，不可凑泊”，实际上是说好诗所创造的艺术形象应该是极为完整浑然、毫无缀合痕迹的。诗人在生活中感受了大量事物，把许多表象贮存在头脑之中。创作时，诗人将原有的许多表象分解，根据创作情感的指向综合成新的表象，这便是想象，也便是艺术形象的创造。不成功，未能达到理想的审美境界，诗中艺术形象的构成（表象的综合）往往是“有迹可求”的，也就是所谓有“斧凿痕迹”，看得出是“凑泊”而成，而好的诗歌创作，艺术形象的创造虽也经过诗人的表象综合，但这种综合却是一片化境、如出天然，所谓“天衣无缝”，浑化无迹。严羽特别强调诗歌的气象，把气象是否浑厚圆融,作为品评诗歌优劣的重要标准之一。“建安之作,全在气象，不可寻枝摘叶。”（《诗评》十四）严羽所标举的气象浑成，是与“无迹可求”“不可凑泊”有着深刻的内在联系的。其实质就是艺术形象创造的完整全美，没有缀合痕迹。

其次，艺术形象的超越文字，多维延展。这也便是严羽所说的“空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”。诗歌本身的文字是极为有限的。律诗绝句的约束就更大。但是，由诗歌的文字所产生的意蕴却应该是远远超越于、丰厚于文字的表层涵意的。诗是以艺术形象的创造为其特征的，而形象本身就有着引起欣赏者审美联想的功能。优秀的诗人善于在极为有限的文字中创造出“通体有生气灌注”（黑格尔语）、饱含诗人深情的艺术形象，这种艺术形象一旦为人所欣赏、所接受，就与欣赏者的主观情感遇合，产生许多审美联想，这些审美联想是由诗歌语言发生的，但又远远超越了文字本身。这种联想带有多维性，因欣赏者审美经验的差异，住往没有固定的指向。易言之，艺术形象的创造过程并非完成于、截止于创作者的笔下纸上，也便是艺术形象的物化阶段，而是完成于审美主体——欣赏者的审美联想之中。也只有这个阶段，艺术形象才得以真正完成。欣赏者的审美联想并非仅对作品中的艺术形象起着消极的补充作用，更主要的是积极能动的升华与使之活跃的作用。在欣赏者审美联想的积极参与下，作品中的艺术形象各依其审美经验的指向，由原来书面状态的静止而活跃起来，栩栩如生地“生活”在欣赏者的心灵天地里。因此，作品的艺术形象在字面上只能是同一的，而一一进入欣赏者的审美观照中则是千差万别的。人们常引的“有一千个读者，就有一千个哈姆雷特”这句名言，便包含着这样的美学内容。但欣赏者审美观照中的艺术形象并非随意游离于作品之外，而是植根于作品之中的。艺术形象的创造过程，可以说是经历了两次飞跃：第一次飞跃便是艺术形象在作者头脑中酝酿，逐渐鲜明到它的物化，形成作品中固定的艺术形象，这是一个从意念到文字，从模糊到鲜明，从零碎到完整的飞跃；第二次飞跃则是由作品到欣赏者的审美联想，由文字再到意念，由固定的到活跃的，由作品中的同一到各个欣赏者审美天地的千差万别。严羽所谓“空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象”，正是指艺术形象由作品到欣赏者的审美天地的多维性、不确定性，也正是指超越了文字、活跃于欣赏者心灵世界的那些成分。“言有尽而意无穷”，这“无穷之意”，一方面是指艺术形象在某个特定的欣赏者的审美天地中所引起的无限联想，另一方面则是指艺术形象在众多的欣赏者的审美天地时的无穷变化，——当然，这种变化仍然要以作品中的文字为依据。“水中之月”也好，“镜中之象”也好，他们毕竟是以天上之月、镜外之人（或物）作为本体的。严羽在这里所揭示的好诗所创造的意蕴极丰而又浑触自然的理想审美境界，恐怕不是仅指王、孟山水诗那种冲淡空灵风格吧！王、孟与李、杜虽然在风格上迥然各异，但在更高的层次上，他们又有着共同的艺术特征，作为卓越的诗人，他们又都遵循着诗歌创作的独特艺术规律。

［宋］梁楷 李白行吟图 81.1×30.4cm 纸本水墨

三

“透彻之悟”还揭示了诗人不断地由“必然”走向“自由”、终至进入神妙自如之境界的艺术实践过程：“学诗有三节：其初不识好恶，连篇累犊，肆笔而成；既识羞愧，始生畏缩，成之极难；及其透彻，则七纵八横，信手拈来，头头是道矣。”

这段话是颇得创作甘苦的知人之言。它不是先验的理论教条，而是创造实践的规律性总结。它提示我们，严羽的诗学思想是有着深厚的艺术实践基础的。有成熟的创作经验的诗人，回望自己走过的创作道路，都会感到严羽这段话是深中“诗家三昧”的。这段话不仅描述了学习诗歌创作的过程，它的意义深刻之处更在于：严羽所标举的“妙悟”——“透彻之悟”，并非是指“天赐神机”（与生俱来的“诗人天赋”），而是在艺术实践过程中不断提高、逐渐摆脱了“必然王国”的约束而进入纵横驰骋却无不中矩的“自由王国”这样一个过程。“其初”的情形是说,初学创作,于诗学规律尚盲无所知，肆意下笔却不得门径,这是第一个阶段，“既识”的情形，是学诗的第二个阶段，学诗者对艺术规律有所认识但尚未能把握。学诗者开始“识好恶”，初步懂得了艺术境界的高下，也正因如此，开始畏缩起来，表现出未能自由地把握艺术规律时的拘谨。这对第一个阶段是一个否定，“及其透彻”的情形,是通过无数次的艺术实践之后，自由地、纯熟地把握了诗歌创作的艺术规律，以至于进入创作佳境之后，对规律已降入到潜意识的心理状态之中，但所为作品却又处处深合规律，这便是“七纵八横，信手拈来，头头是道”。只有在这个阶段，学诗者才从“必然王国”跨入了“自由王国”的门限，驰骋在一个“入神”的艺术天地之中，这是对前一个阶段的又一次否定，是更高层次的否定。正如恩格斯所言：“自由是对必然的认识。”“自由不在于梦想中摆脱自然规律而独立，而在于认识这些规律，从而可能有计划地利用自然规律为一定的目的服务。”“而犹豫不决是以不知为基础的，它看来好像是在许多不同的和相互矛盾的可能的决定中任意进行选择，但恰好证明它的不自由，证明它被正好应该由它支配的对象所支配。”（《反杜林论》）严羽所说的“透彻”，便是诗人真正认识并纯熟掌握诗歌创作艺术规律所达到的得心应手、驰骋自如而又处处合规律的境界。

四

在“诗辨”中，还有一段话，对我们理解“透彻之悟”颇为重要：“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书，多穷理，则不能极其至。”

这段话包含着很深刻的艺术辩证法,也就是“别材”“别趣”与“谈书”“穷理”的辩证统一。“别材”“别趣”，即指诗歌创作中区别于事理、学问的特殊质因。如欲进一步解释，“别材”就是诗人构写艺术形象的创造力，它是一种特殊的素质、能力，诸如灵感、想象力等，这显然不同于作为一般诗材的、来源于书木的事典一类东西，而更多地表现为一种特殊的心理势能。一个卓越的学者，未必是优秀的诗人，他虽然满腹群经子史，但写出诗来，可能满纸“书袋气”。

所谓“别趣”，大体上相当于严氏自己所说的“兴趣”“意兴”等义，指诗歌创作中那种不受一般科学意义的逻辑道理制约的独特情趣或意境。“非关书”“非关理”只是说明“别材”“别趣”的，并非说整个诗歌创作都与书、理无关。要使诗作达到“入神”的最高审美境界，也就是“透彻之悟”，没有“别材”“别趣”是不成的，但是仅有“别材”“别趣”，而没有高度的知识修养，也不可能登上艺术的峰巅。严羽在强调“别材”“别趣”的同时，为了避免其说的空疏虚幻，又接着强调了“读书”“穷理”在创作中同样有着重要作用：“然非多读书、多穷理则不能极其至。”严羽拈出“别材”“别趣”来说明诗歌创作的独特规律,并不是让学诗者只等着天赐神机，放弃长期的修养学习。这点清人沈德潜早已指出：“严仪卿‘诗有别材，非关学也’之说，谓神明妙悟，不专学问，非教人废学也。”（《说诗 阵语》三十八）这是颇有见地的。“不专学问”，深得严氏论诗之旨，诗之妙悟，不仅仅是靠学问，更要有“别材”“别趣”，但并未摒弃学问。“别材”“别趣”和“读书”“穷理”，两者之间又是一种怎样的关系呢？笔者认为，它们之间不是互相排斥、互相对立的，也不是平行的、二元的关系，而是一个辩证统一的逻辑发展过程。“透彻之悟”指诗歌创作所达到的最高审美境界，“别材”“别趣”是创造这种境界时区别于其它文体的特殊质因，“多读书，多穷理”则是达到这一境界必不可少的中介和途径。“书”“理”有赖于“别材”“别趣”的陶冶融会方能化为达到“透彻之悟”——浑然完美的审美境界的有机因素，而“透彻之悟”也须靠“多读书，多穷理”的长期修习实践方能实现。“别材”“别趣”本身是否真正与书、理了无关涉呢？“非关”,严羽虽然说得干脆，但却不妨看作是矫枉过正，是强调二者的差异性。实质上，“别材”“别趣”与书、理仍然有着割舍不开的联系，严羽又通过“然非多读书、多穷理不能极其至”补充了二者间的联系性。读书，可能是简单的知识积累，也可以是对艺术佳处、创作规律的会心揣摩，“读书破万卷”方能“下笔如有神”。

相反地，如果仅仅是把读书所累积的事、理堆砌凑泊在诗中，充做诗材，也就是严羽所批评的“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”，这种诗就没有诗歌所应独具的“别材”“别趣”，取消了诗歌的艺术特征，或堕于理窟，或累于书袋，“读之反复终篇，不知着到所在”，根本没能创造出浑融完美、神妙天然的艺术境界。有些论者认为“妙悟”是指创作时“来不可遏,去不可止”的灵感到来阶段，这是有道理的，似乎不甚全面。在诗歌创作中，艺术形象的诞生方式是整体涌现的。它不以逻辑思想的方式推导出来，不是用概念组合起来；而是在创作灵感的鼓荡之下，以鲜明、浑成、圆整的形态在诗人心灵的荧光屏上排涌而出。这是创造性的思维形式，是审美创造中的直觉特质。这也便是“别材”“别趣”说的美学内涵之一。这种艺术形象的诞生，有着瞬间性的特征。

因而，人们往往把“妙悟”归结为这种直观顿悟的灵感状态。严羽的“妙悟”说确实包括了这个阶段，但又远远不止于这个阶段。它不仅仅是指诗歌艺术形象诞生时那种“宛如神助”的灵感状态，而且是包括诗人对诗歌创作的艺术规律不断的、逐渐深入的领会和把握，终至能自由地运用规律使创作达到“透彻”“入神”审美境界的全过程。审美创造中的直觉阶段（灵感状态）有赖于长时期的审美经验与文化涵养的积淀，同时是后者由量的积聚而达到突然间质的飞跃，是后者高度融汇、高度凝聚、由某个随机的外界事物引发而达到高度亢奋时的喷薄点。没有后者作为基础，前者既便出现,也不可能达到很高的审美境界。?

五

如果把“透彻之悟”解释得比较“透彻”，“第一义之悟”也便迎刃而解了。“第一义之悟”与“透彻之悟”都是妙悟说的具体化，实际上是一而二、二而一的东西。在《沧浪诗话》的某些地方，“第一义之悟”与“透彻之悟”是重合的，而在另一些地方则有其特殊含义，指学诗者应该师法最上乘的诗歌作品，这是指达到最为理想的审美境界的途径。“禅家者流，乘有小大，宗有南北，道有邪正，学者须从最上乘，具正法眼，悟第一义。若小乘禅，声闻辟支果，皆非正也。论诗如论禅：汉魏晋与盛唐之诗，则第一义也。大历以还之诗，则小乘禅也，已落第二义矣。”（《诗辨》四）

所谓“第一义”，是佛学术语“第一义谛”的简称，又名“真谛”“圣谕”，总名涅槃，是佛家至上之真理。此理诸法中第一，故曰“第一义”。严羽在这里使用的佛学术语，不无混乱失当之处，这里不宜深究。他在这里只是用“第一义”来比喻境界最高、路子最正的最上乘作品，旨在说明，在学诗过程中，一定要取法最好的作品，方能逐渐“悟入”，达到理想的审美境界。这种“第一义之悟”主要侧重在通过学习“汉魏晋盛唐之诗”这些上乘作品，逐渐认识和把握诗歌创作特殊的艺术规律。怎样才能“悟第一义，而不“悟第二义”呢？易言之，“第一义之悟”的主观条件是什么呢？那就是要有“识”，所谓“识”，便是学诗者对诗品优劣的辨别能力。严羽在《诗话》开篇处便正襟危言地说：“夫学诗者以识为主，入门须正，立志须高，以汉魏晋盛唐为师，不作开元天宝以下人物。若自退屈，即有下劣诗魔入其肺腑之间，由立志不高也。行有未至，可加工力，路头一差，愈骛愈远，由入门之不正也。”（《诗辨》一）

严羽强调“识”——对诗品优劣的辨别能力，强调学诗一定要循着正确途径，取法最上乘作品，这是很有见识的。他认为如果无识，就可能“眩于旁门小法”。（《诗评》十七）被那些“下劣诗魔”所迷惑，牵着鼻子走，在学诗过程中误入歧途，果真如此，下力愈勤，愈是南辕北辙了。

严羽又指出了“悟第一义”的方法，首先是“熟读”：“先须熟读楚词，朝夕讽咏以为之本，及读古诗十九首，乐府四篇，李陵苏武汉魏五言皆须熟读，即以李、杜二集枕籍观之，如今人之治经，然后博取盛唐名家，酝酿胸中，久之自然悟入。”（《诗辨》一）其次,便是“熟参”：“天下有可废之人，无可废之言。诗道如是也。若以为不然，则是见诗之不广，参诗之不熟耳。试取汉魏之诗而熟参之，次取晋宋之诗而熟参之，次取南北朝诗而熟参之，次取沈宗王杨卢骆陈拾遗之诗而熟参之，又取元和之诗而熟参之，又尽取晚唐诸家之诗而熟参之，又取本朝苏黄以下诸家之诗而熟参之，其真是非自有不能隐者。”（《诗辨》四）

通过这两段话的比较，我们不难发现，严羽的“熟读”与“熟参”的意思不尽相同。他要求学诗者“熟读”的，都是“第一义”的作品，也就是奉为诗学典范的作品。至于“熟参”的就并非都是“第一义”之作，而是诗歌发展史上各时期有代表性的诗人之作。其中，有严羽认为是“第一义”的作品，也有他声称“不做”的人物之诗，甚至也有被他骂作“下劣诗魔”的作品。他要求学诗者通过“熟参”而见其“真是非”。“熟参”就是比较鉴别。严羽要求学诗者“熟参”这些不同风格、不同品第、看他看来是泥沙俱下、鱼龙混杂的诗作,更是要凭借“识”来进行辨别，这是“悟第一义”的一个重要方法。

“妙悟说”是严羽诗学思想体系的核心，对它的理解，直接关系到对严羽整个诗学思想的评价。我们并不认为《沧浪诗话》的诗学观点都是正确的，我也并非要全面评价严羽《沧浪诗话》的是非功过，仅仅是就“妙悟”的内涵谈一点认识，希望能就此窥见严羽诗学思想的一些独特之处。■