非人之眼：高帧率电影的潜能

吴嘉宝

在电影发展的历程中，新技术革新一直具有举足轻重的作用。由于新技术带来的新观影效果以及宣传“噱头”也确实能够吸引喜新厌旧的观众们走进电影院，极大抬高票房，因此许多电影导演也热衷于使用新技术进行电影创作。自从2009年詹姆斯·卡梅隆导演的数字3D电影《阿凡达》上映，获得现象级的票房成功后，3D电影一时风靡全球，世界电影也从此进入3D时代。而在此之后的电影新技术中最吸引人眼球的则莫过于高帧率技术。

一、高帧率技术简述

高帧率（High Frame Rate，简称HFR），是指帧速率大于以往的每秒24帧，达到每秒48/60/120帧。使用这种格式拍摄的电影相比之前的24帧电影，画面流畅度更高，视觉感受更加连贯清晰。4K，即4K分辨率，指显示器或显示内容的水平分辨率达到4000像素的级别，垂直分辨率达到2000像素的级别，属于超高清分辨率。在此分辨率下，观众可以看清画面中的每一处细节，每一个特写。如今4K影院大多采用4096×2160分辨率，在这样硬件条件下，无论坐在影院的哪个位置，观众都可以清楚地看到画面的每一个细节。高帧率技术与4K分辨率技术是当下电影技术的新革命。具备这种格式的影片能更好地展现运动场面，具有画质更清晰连贯、身临其境感更强等特点。

电影中高速运动影像的呈现效果主要与两方面有关，一个是画面清晰度，一个是画面流畅度，高帧率电影的最终视觉效果是这两者综合作用的结果。应当理清一点：快门速度与帧率的关系。快门速度和帧率是两个概念，但二者又不可分割。快门速度越快，拍摄的画面就越清晰，在电影中这意味着单帧画面的清晰度就越高。不过最终大银幕上能够呈现怎样的清晰度则与播放屏幕的分辨率有关系。因此高帧率电影产业也极大程度上依赖电影院的硬件设施。在传统24帧影像中，并非不能将单帧画面的快门速度调快，这样画面也能更清晰，但是当快门速度过快，单帧画面非常清晰时，若将如此清晰的画面以每秒24帧的速度划过，代价是人眼看上去帧与帧之间不连贯，仿佛帧与帧之间是跳跃的，而不是平滑移动过去的。所以，在实际的拍摄过程中通常设置快门速度为2倍帧率。24帧影像速度是1/48秒，120帧影像速度是1/240秒，这样的数据参数是较为符合人眼观看的习惯的。也就是说，在24帧电影拍摄中，人们会选择较慢快门和较为模糊的单帧画面，以让渡画面的清晰感来获得流畅感，以期达到较为顺畅、自然的观看效果。

为什么15帧影像中单帧画面更模糊呢？这是因为，在真实世界中，人眼在看一个快速移动的物体或当视线快速移动时，所看到的物体会出现边缘虚化，模糊不清晰的视觉效果。24帧电影的拍摄和放映是选用与其相适配的快门速度，以单帧较不清晰的画面呈现，画面会有模糊、抖动、顿挫和频闪这些现象，以此模拟出人们肉眼观看物体时相近的效果。虽然单帧画面看上去是不清晰的，但人们看到的整段动态视频画面会更加接近现实中的视觉观感。简言之，以往的较低帧率电影降低了清晰度而保证了连贯性。这种电影中运动物体呈现不清晰的形象被称之为“运动模糊”。

二、高帧率电影发展：从《霍比特人》到《双子杀手》

《霍比特人1：意外之旅》的上映，将3D与48帧技术首次实现了联姻。对于这第一部高帧率电影的观看体验，受众褒贬不一。有观众称由于画面过于清晰，注意力、兴趣被画面中的景色或事物的微小细节等吸引，而忽略了对主角人物对话乃至整个剧情发展的追踪。比如，有受访者反应在电影中甚至能看到Ian McKellen（甘道夫扮演者）的强生隐形眼镜，而这一道具显然不应当在中土世界中出现，因此感到出戏，注意力无法集中于剧情。也有反应称电影中的CGI场景时好时坏，由于细节暴露无遗，因此在呈现制作精良的自然风光时令人感到异常壮美秀丽，同时，如果某些CGI场景在制作时有不甚完美之处，那么以高帧格式呈现于大银幕时瑕疵亦会被加倍放大；也有人称48帧的电影画面看起来像电脑游戏（电脑游戏由于展现竞技打斗等种种运动场面的需要，一般采用较高帧率），因而缺乏电影质感；一些影迷甚至表示看了两遍，一遍48帧以体验画面效果，一遍24帧以专心关注剧情……种种不一而足。从以上这些受众的反应看，高帧率电影所展现的画面的确非常清晰，同时不可否认，24帧的格式更加符合长期以来人们观看电影的视觉习惯。无论如何，《霍比特人1：意外之旅》开启了电影工业中对高帧率技术的探索。纵观电影的发展历程，电影从18帧升级为24帧，也是在困难重重中完成的蜕变。因此，虽然尚有种种不足，高帧率技术仍值得期许。

2016年李安导演的《比利·林恩的中场战事》使用了更高帧率，达到每秒120帧，也是目前电影拍摄的最高帧率。这是在全球首次使用3D+4K+120帧的技术。这样的格式可以展现更加流畅的画面和动作。制片人Ben Gervais这样评价该电影的效果：“在看完一段战争场面后的四十分钟，那些人还在颤抖。”确实，120帧的《比利·林恩的中场战事》画面极度流畅逼真，每一处细节都会巨细无遗地展现在大银幕上。在此之前的电影在处理战争和动作场面时，通常会使用特写镜头、慢动作，以便让观众的视觉跟得上动作。此外，当电影意欲展现人物的内心活动时也多采用慢动作，定格的方式，将时间拉长，增加单个镜头的信息量，以期唤起观众的反应和思考。李安在这部电影中坚持不使用慢镜头，而是以120帧配以真实速度拍摄，开创此前未有之先河。究其原因，导演是这么解释的：120帧率除了拍摄动作画面可以更加流畅清晰之外，同样在展现人物内心时有巨大的潜力。李安认为慢动作和特写镜头与人类的真实体验不一致，而通过高帧率技术，可以在不拉长时间的情况下使单位时间内的信息密度增加，从而使观众在观看电影的过程中获得更加真实的体验。无论是血腥的动作场面还是复杂细腻的人物心理活动都能感同身受，仿佛置身于剧情场景，凝视眼前发生的一切。3D+4K+120帧也因此被命名为“沉浸式数字技术”。片中有一段精彩的中场秀，比利·林恩走下台阶，展开一段平行蒙太奇：在超级碗看到璀璨的烟花，脑海浮现是硝烟弥漫的战场；听到球场上的鼓点声，仿佛是战场上的枪炮声；现场狂热欢呼的观众与战场上嘶吼着竭力搏杀的士兵似乎也并无二致……种种场面遥相呼应，在扑面而至的声光信息前，观众和比利·林恩一样，感到目不暇接、无所适从。士兵的战争创伤后应激障碍得以被具象表现出来，银幕前的观者仿佛亲身经历战争的残酷，同时目睹陷入集体狂欢的非理性民众的陌生和可怖。此外，男主角与敌人一对一的肉搏战在杂乱的、快速运动的场景中也达到了触手可及的真实感。导演并不刻意渲染血腥，在技术的高负载条件下也无需再刻意渲染，而只是真实还原事件其原本的样貌，已经足够震撼。仿佛生与死就在一瞬间的不仅是男主角，还有观众自己。

当然，作为首部使用高帧率技术拍摄的电影，其问题也相当明显。当电影中展现一些室内场景尤其是人物对话的时候，会出现前景虚浮，背景模糊的问题，仿佛画面靠前部分的图像是抠像贴在某一背景上的，画面立体感与现实存在一定差距。同时也有很多观众反应，在室内自助餐场景中，由于食物的拍摄非常清晰，种类丰富猎奇，所以人们的注意力集中在食物上而忽略了部分人物对白。从受众的诸多反应可以发现：3D+4K+120帧的格式更适合用于拍摄高速运动物体等动作场面，而当3D+4K+120帧用在展现静态场面时，其视觉效果与人们习惯观看的传统24帧电影差别并不大，并且会在使用长焦镜头（也即多为远景）拍摄人物时出现与现实中观感迥异的立体感。再加上这种高格式成本确实高昂，因此在这些条件下使用高帧技术拍摄并无明显优势。无怪乎詹姆斯·卡梅隆表示在《阿凡达2》中只会部分地使用这种技术。

李安导演的第二部120帧电影《双子杀手》汲取了《比利·林恩的中场战事》的经验，在《双子杀手》中很少能看到长焦镜头下的人物。显然导演自己也意识到了高帧率摄像的适用范围——短焦镜头与高速运动物体。在这部电影中，摄影机拍摄人物时多采用短焦镜头，解决了画面立体感怪异的问题，并将影片的动作场面处理得极为精彩：开场的火车狙击一段戏中，摄像机镜头以男主人公狙击望远镜的第一视角快速来回横扫数公里外的画面，远处的群山、高速行驶的高铁清晰可见。这样场景、焦距和运镜在24帧摄像机下是不可想象的。导演在这部电影中有意多拍24帧摄像无法完成的场面：如摩托车之间的高速追逐，以往这类段落的拍摄手法多采用横移镜头，通过提高镜头的移动速度来营造运动的速度感，给观众以“快”的感觉。而这一次，由于120帧摄像下运动着的人与物已经非常清晰，所以导演通过增加更多细节来丰富画面信息。如采用射击者本人第一人称视角，主人公扮演者威尔·史密斯猛踩油门、瞄准、持枪和躲闪等等追逐打斗的动作细节通过不断运动和切换的镜头展现得干净利落。须知如此频繁的镜头切换与视角转换在24帧摄像下是不可能完成的，但在120帧技术下画面稳如泰山，视觉体验顺滑舒适，观众们大呼过瘾。这样精彩的画面段落从未出现在此前的动作电影之中，堪为奇观。此次《双子杀手》成功的技术探索，将为未来高帧率电影的进一步发展提供有益启迪。

三、非人之眼观看的潜能

毋庸置疑，3D、4K、120帧的技术革新，给予人们与以往全然不同的视觉体验。这种不同有何意义呢？4K能够呈现更高的清晰度，在此条件下可设置极高的快门速度，单帧画面的局部细节可以被清楚捕捉。只要在具备标准放映条件的电影院，观众在任意位置都能够清晰看到画面所有细节。120帧则大大增强了画面的流畅感，在运动场景中这种优势尤为明显。这里有两处与人眼观看习惯不同的地方：清晰度与速度感。自有声电影确立了每秒24帧的技术标准以来，近一个世纪观众们看到的都是这种格式的电影。在这一格式的规训下，人们实际上已经形成了一种由画面细微的卡顿感，胶片特有的色彩效果而综合生成的“电影感”。这种“电影感”与高帧率电影的视觉体验是不同的。4K+120帧影像因为能够展现画面的极端细节，任意事物的运动过程和时间都能被观众的眼睛捕获，从而达到一种与人的日常视野所不同的微观知觉（在现实中人眼也不能做到看清楚入眼画面的每一处细节）。120帧主要适用于短焦与特写镜头，因此拍摄120帧电影也一定程度上改变了以往电影使用景别的习惯。

德勒兹认为，人类之眼意味着一个相对稳定接收影像信息的器官，人类之眼的观看意味着所有的影像都围绕人的眼睛这个视角发生变化，总是从人们感兴趣的和具体的角度出发进行观看，“我将这些知觉之流组织化，从而形成‘我’的世界”，即总是处于和一个有特权的影像的关联之中。因此，人类之眼中的日常视野是一种相对狭隘的主观化的组织性的视野。这个视野以人自身为主体，以头脑中的理性思维逻辑为组织方式，选择性地吸取自身需要的信息，忽略不需要的信息，由此建构出人类日常观看到的外在世界。在这个视野中，我们看到的是一个外在于自身的世界，亦即，将自身与世界同样外在化看待。这种拣选的“合目的性”体现的是政治的普遍模式——集权与专制。德勒兹所言的法西斯主义的规则正是这种认知反应的拓扑。这种组织化的视角框定了我们的认知模式，因此导致视野乃至政治视野的固定，这就是专制政治的由来，它存在并将继续存在。在电影中，镜头，作为拍摄电影的装置，长期以来扮演着这样一个人类之眼视角的角色，它服从有种种限制的状况。以叙事为主要任务的经典电影就是这样一种遵从德勒兹所言的“表意符号专制的能指机制”的电影类型。与巴赞扬长镜头抑蒙太奇的电影观相反，德勒兹则创造性地将以爱森斯坦的电影为代表的蒙太奇艺术赋予了新的理论内涵。德勒兹指出，蒙太奇通过组接、删减等方式对运动-影像进行配置，所得出的整体是自动运动与影像的结合，它间接体现了柏格森所言的“绵延”。通过蒙太奇，电影建构了非人之眼的纯粹视野—事物内部之眼。

在运动-影像中，电影通过蒙太奇呈现的非人之眼观看外部世界，人们观看到的是运动自身，时间在运动过程中被间接体现出来。同时德勒兹指出另一种电影类型：时间-影像。时间-影像通过记忆、梦幻、现在尖点与过去时面制造的“晶体-影像”，连通现在与潜在。在这种影像中，绵延作为时间的本质特征优先于运动所表现的离散性。时间不再通过物体的运动过程间接体现，被视为运动的附属，而是在纯视听情境（the optical and sound situations）中被直接表现出来。通过记忆与识别、现在尖点与过去时面形成现在/过去、现实/潜在的不断循环。这种循环一面指向纯粹过去（记忆圆锥），另一边指向纯粹知觉（物质平面）。这就是德勒兹所言晶体-影像的最基本操作。晶体-影像自身能够保存过去与不断逝去的现在，因此形成了一种潜在的巨大的能量，一切时间由此展开，一切事件也在此爆发。因此，时间-影像具备了一种暴力性，是对古典电影（叙事性电影）中作为情节发展的依附而存在的历时性时间的彻底颠覆。

四、技术手段下的非人之眼

时间-影像生成了一种与以往人们日常观看的中心化视角完全不同的“非人之眼”，对具有表意专制性的人类之眼的观看而言，非人之眼视角具有一种革命性，这是影像的关键力量所在。与德勒兹通过对时间的操作构建非人之眼不同，高帧率电影由技术手段构建了另一种非人之眼。德勒兹指出在时间-影像中存在一种“非理性”分切，这种非理性分切确定了时间与影像的直接关联，协调不连贯与长镜头的关系。这些非理性的点释放了时间-影像中的不可回想性，不可解释性，不可分辨性，不可能性与不可公度性。非理性分切与蒙太奇中呈现人类大脑思维过程的理性分切相对，通过制造影像间的间隙，呈现一种非人的思维，使电影因此获得一种间接自由视角。在这种饱含间隙的非理性分切的电影中，如戈达尔、阿伦·雷乃、罗伯·格里耶和布列松等导演的电影，作者、人物和世界的同一性被打破，影像呈现出多样性、相异性和歧义性的特点，构成现代电影的主要特征。

如前所述，时间-影像的非人特性最终打破了观看者与外部世界的界限，体现的是一种一切即外在，一种中国道家思想中的“物我同一”的境界，是一股使影像获得自由的巨大力量。那么在德勒兹电影研究之后的几十年，技术水平高度发展的今天，一定程度上代表了电影最高技术的高帧率影像又是怎样的一种呈现呢？巴赞曾提出，再现一个声音、色彩和立体感一应俱全的现实世界的幻景，是完整电影的神话。因此巴赞赞许短焦镜头，认为短焦镜头同时呈现前后景，因此具备空间的真实感。在120帧电影《双子杀手》中，李安吸取上一部120帧电影的经验，更多使用短焦镜头拍摄高速运动的打斗场面，画面内同时呈现前、中、远景，并且一切细节清晰得纤毫毕现。从这个角度讲，这部《双子杀手》非常符合巴赞“完整电影”的这一要求。须知120帧影像下的清晰度和流畅感都不是人的裸眼可以企及的。由于人眼存在感觉阈限（sensory threshold），当物体移动速度超过感觉阈限时，人眼视物就会出现模糊感。120帧影像在呈现高速运动物体时由于高技术参数保证画面流畅，因而消除了以往24帧电影中的运动模糊，这也不同于我们以往观看运动物体的视觉习惯。由于长期以来24帧影像固化了人们看电影的视觉习惯，人们对运动的理解与感知已经一定程度上将模糊与速度联系起来。即画面内运动物体的速度越快则体现为画面越模糊。而在120帧影像中，人们观看高速运动物体时视觉效果非常清晰。由于去除了运动模糊，观众反而会体验为一种“慢”，但实则又不是“慢”，更确切来说，是一种失真感—这运动着的物体是真的有那么快吗？如果是，为什么没有以前看动作场面时那种努力想看清画面却感到目不暇接的感觉呢？这与我们的传统视知觉截然不同。通过技术手段，人类视觉敏感度的潜力被激发出来，所看到的是一种现实与抽象并置的超真实。所以高帧率影像其实是另一种“非人之眼”，是通过技术手段实现的“非人”的潜在视角。这一视角将画面内部所有介质都同等看待，由此生成一种具普遍性和差异化的微观知觉。微观知觉通过剧烈的强度对传统观影视觉重新进行组织，用德勒兹的话讲，这种微观知觉是对人类之眼指涉性视觉体制的解辖域化。120帧电影是一种德勒兹意义上的装置，一种引起强度以及强度之传递的装置，在其强度的流动中勾勒出影像的容贯平面，即内在性的平面。在这个装置中“我”与“我的观看”都不复存在，人们感受到的只有这种高帧率的非人之眼下的强度之流。一种无器官的身体由此生成—非人之眼“将人的眼睛从固定的、具有专门功能的器官的特征中解脱了出来：眼睛潜在地成为多功能的、不确定的器官”。

结语

李安的高帧率影像呈现出人们以往观看电影前所未有的清晰度与流畅性，打破了人眼对于传统24帧电影的感知习惯，激发了人们的微观知觉。120帧镜头具备了一种德勒兹意义上的反建构、非指涉性的非人视角。人眼由此从有机组织的身体体制中解脱出来，生成一种去中心化的新视觉。这种技术手段下的非人之眼使影像达到它的终极：电影影像的去中心化—去除人脑中组织化、秩序化建构的影像。一种新的影像自主政体由此开始，它将重新把人们和世界联系在一起。

【注释】

①李虹珊.4K数字电影应用技术研究[J].应用技术研究，2012（8）：28.

②[英]克莱尔·科勒布鲁克.导读德勒兹[M]廖鸿飞译.重庆:重庆大学出版社：37.

③在德勒兹与瓜塔里合作著述《资本主义与精神分裂：千高原》第五章《公元前587-公元70年：论几种符号机制》中详细阐释：表意符号体系具有专制体制，“我们无法研究它（符号）与它所指称的某种事物的状态，或某种它所意味着的实体之间的关联，而只能思索符号与符号之间形式的关联，此种关联规定了一个表意链……当我们预设外延（在这里即指称和意义的整体）已经构成了内涵的一部分，我们就完全处于这种符号的表意机制中。”这种专制体制模型被德勒兹创造性地用于对诸多事物的研究中。

④法国电影理论家安德烈·巴赞指出电影的真实性在于真实地再现现实生活与世界的原貌。长镜头由于其能够展现剧情空间的真实性与完整的时间的流动而最符合这一要求。反之，巴赞对蒙太奇手法提出异议，认为蒙太奇将影像组接，从中创造出导演意图展现而并非影像自身含有的意义，因而是虚假的，与电影真实性的艺术追求相悖。

⑤Gilles Deleuze, Cinema 2 the Tine image [m] USA.The Minnesota Press.

⑥Gilles Deleuze, Cinema 2 the Tine image [m] USA.The Minnesota Press.

⑦安德烈·巴赞，电影是什么[M]崔君衍译.北京：文化艺术出版社，2018.

⑧人的感官只对一定范围内的刺激作反应，只有在一定范围内的刺激才能引起人们的感觉。这个刺激范围及相应的感觉能力，被称之为感觉阈限（sensory threshold）。（参见彭聃龄.普通心理学[M].北京：北京师范大学出版社，2015）

⑨在德勒兹的哲学体系中，指容纳差异元素流动和增殖的一个介质或平面。

⑩德勒兹所言的无器官的身体，指的是一种非有机论的身体，一种解辖域化的知觉。无器官的身体反对的是一种有机论的器官身体，以及器官身体的其他两种原则：意义论和主体性。有机论、意义论、主体性与社会、各种权力的编码相关，往往是一种具有中心化、从头到其他器官的等级制身体，而无器官身体则是非中心的、去科层化的身体。（参考德勒兹,弗兰西斯·培根 感觉的逻辑[M]董强 译，桂林，广西师范大学出版社，2017）

⑫德勒兹，弗兰西斯·培根感觉的逻辑[M]董强 译，桂林，广西师范大学出版社，2017，第68页