多子祈福还是不举子*
——宋代婴戏图盛行原因补证

宋代婴戏图的流传之广与数量之巨已引起学界广泛关注。但系统梳理会发现，多数研究者或关注于婴戏图的艺术风格；或探讨画中人物服装配饰；或视之若今日吉庆年画；或将婴戏图笼统纳入风俗画研究范畴；或因喜庆氛围而直观注解为多子祈福寓意；更多的则是通过婴戏图画面构成元素的直接观感，辅以喜庆热烈氛围，诠释其流传原因是由于宋人渴盼多子多孙多富贵……以上解读大多未能将图像回置于当时历史文化与社会背景下进行考证。

本文试将宋代婴戏图置身两宋社会历史发展的大背景，结合社会学、历史学及民俗学领域信息作为有效佐证，梳理宋代婴戏图的历史成因与图式内涵。推证宋代民间普遍存在着的严重“不举子”现象是造成宋代婴戏图相较于其它历史时期得以爆发式增长与广泛流传的主要原因。

一 宋代“不举子”与朝野救助

直至今天，在中国民间，尤其是有着较为浓厚养儿防老，传宗接代思想的广大乡村地区，多子多孙多福气仍旧是一种极具代表性的观念。但自古以来，当家庭不堪负重难以养活众多子女时，堕胎杀婴事例又时有发生。翻阅宋史，或因战乱灾荒、或因土地流失、或因重男轻女、或因经济贫困、或因挂丁钱赋税、或因无有效避孕方法、或因家中人口众多、女子厚嫁、兄弟担心争夺家产、甚或是因“讳举五月子”等迷信思想，使得宋代民间不举子现象屡见不鲜。1参阅刘婷玉著，《宋代弃婴习俗研究》，山东师范大学硕士论文，2008年。“鄂渚间田野小人,例只养二男一女,过此则杀之,尤讳养女”“近闻黄州小民贫者生子多不举,初生便于水盆中浸杀之”。广西“生子不养,溺之于水,名曰淹儿”。福建路是宋代溺婴最严重的地区,“闽人不喜多子,以杀为常”。2郑强胜撰，〈宋代基层社会问题探析〉，载《中州学刊》，2001 第5期(总第125期)，第133―137页，转第152页。类似记载在有关宋代文献中大量存在。溺婴、杀子、将小儿遗弃于寺庙门前、道路两侧、桥头岸边、溺死于水盆、抛弃于荒野的现象比比皆是。更有甚者如朱熹之父朱松在其《韦斋集》卷十〈戒杀子文〉中所记其家乡婺源“多只育两子，过是不问男女，生辄投水盆中杀之”，3[宋]朱松撰，〈戒杀子文〉，载《韦斋集》卷十，四库全书本，第12页。又载当时妇人杀子情形之重，竟有一妇人杀四五胎甚至十数小儿之案例，这在今日文明社会看来几乎难以想象。苏东坡说“轼向在密州，遇饥年，民多弃子”。并引王天麟言“岳鄂间田野小人例只养二男一女，过此辄杀之。尤讳养女……初生辄以冷水浸杀，其父母亦不忍，率尝闭目背面，以手按之水盆中，唯缨良久乃死。”4[宋]苏东坡撰，〈与朱鄂州书一首〉，载《苏东坡全集》卷三十，中国书店，1986年，第519页。

两宋三百余年，连年战乱、兵戈不断，宋时赋税又是以人丁数为主的挂丁钱，尤其南宋偏安江南，战事频繁，统治阶层自然希望民间人丁兴旺。今天我们几乎见不到宋代有任何关于节制生育的记载，对于人丁兴旺的鼓励甚至成为考核与奖掖地方官员政绩的重要依据。而对于不举子现象所造成的社会影响以及因此所导致的劳动力不足、兵源锐减、赋税减少、男女失调等社会问题，显然使两宋政府倍感焦虑。因此便不得不采取一切所能想到的措施试图干预并阻止。具体措施主要包括：法令禁止弃婴、颁布胎养令、设福田园、居养院、养济院、置慈幼局、立养子法、设举子仓，鼓励民间收养等。5同注1。

不举子现象应是由来已久，且历朝法令均对之进行了惩戒与处罚。如早在秦朝便有“擅杀子，黥为城旦舂”，若为“人奴擅杀子，城旦黥之，畀主”之律令。6刘海年等编，〈睡虎地秦墓竹简·法律答问〉，载《中国珍稀法律典籍集成》，甲编第1册，辞书出版社，1994年，第571页。至宋代，翻阅宋史关于禁止弃婴杀子的律令更是比比皆是，惩戒力度亦超前代。如：《宋史·太宗本纪》卷四一载“丙寅，诏继母杀子及妇者同杀人论。”7[元]脱脱等撰，《宋史·太宗本纪》卷四，上海古籍出版社，1986年，第257页。苏东坡在〈与朱鄂州书一首〉中指出北宋时规定“故杀子孙，徒二年”8同注4，第172页。。《宋史·宁宗本纪》卷三八：“辛未，申严民间生子弃杀之禁，仍令有司月给钱米收养。”徽宗大观年间下一诏令，认为不举子之俗“残忍薄恶，莫比之甚，有害风教，当行禁止。”9同注7，第258页。即使有着较为严苛的律法对弃杀幼婴有明确的惩罚规定，但对于民间广泛存在的不举子现象，其扼制惩戒作用似乎仍旧见效甚微。

立法之外，从北宋到南宋，从政府到民间，无论北宋的福田园、居养院，还是南宋的养济院、婴儿局、慈幼局、慈幼庄。宋代始终未曾停止对遗弃婴孩的救助行为。如南宋时的慈幼局每年可收养婴儿竟达两万余，尽管这一数字已十分惊人，但对于整个南宋治下的广大领土而言，设置于一地的慈幼局所收养的弃婴或仅为冰山之一角。而婴儿局则是湖州通判袁甫于南宋宁宗嘉定末年在湖州10笔者注：今浙江吴兴。创立的。慈幼庄则是宁宗嘉定十年，即1217年，江东转运使真德秀于建康府创办。此类收养救济弃婴的机构多为地方性质的官办慈善设置，对于所在之地或许能有一定收效，然全国之大，则为杯水车薪。

除具体举措，宋代文人及士大夫阶层也考虑到了文字所拥有的宣传教化功效。为限制民间普遍的不举子陋习，宋代许多知识分子均不遗余力的宣讲杀子弃婴因果业报。甚至还创作出许多鬼怪神异故事，希望以此感化并惊醒世人，从心理源头杜绝不举子。如宋代洪迈所撰《夷坚志》11洪迈（1123―1202），出身官宦名门，为宋代文学大家，另有读史笔记《容斋随笔》传世。另见[元]脱脱等撰，〈洪迈传〉，载《宋史》卷三七三，上海古籍出版社，1986年，第11570页。中的“何侍郎”案，讲述了有阳间妇人杀害婴孩，前后积攒数百案件，阴司一时无法审断，邀请何侍郎去往幽冥地府协助审判，何判处众妇人重新投胎人间作母猪，使之不断产仔，频繁生养以赎罪孽。而在《苏东坡全集》卷七四中也记载了苏轼在给友人的书信中提到：“神山乡百姓石揆者，连杀两子。去岁夏中，其妻一产四子，楚毒不可堪忍，母子皆毙。报应如此，而愚人不知。”12[宋]苏轼撰，〈与朱鄂州书〉，载《苏东坡全集》卷七四，四库全书本，第14页。为尝试尽最大可能阻止杀子弃婴现象，文献中记录了颇多类似因果报应的故事。然而，尽管文字确实具有很强感染力，但两宋民间百姓识字者并不多，而仅靠口口相传，或说书艺人坊间自发式流传对于矫正严重的不举子陋习显然无济于事。因此，在宋代普遍不举子的社会环境与历史背景下，这类因果报应故事似乎也见效甚微。

在这种历史背景与社会环境下，我们是否可以尝试做以下大胆推断：既宋代社会存在着的严重不举子现象应是两宋婴戏图广泛流传的重要诱因。宋代婴戏图的爆发式增长与流传，实际是一种自上而下，层层推进的政府行为，试图以此补救不举子的措施，从而尝试从精神层面感召百姓杜绝杀子弃婴现象（图1）。

图1 [宋]佚名，《百子嬉春图》，绢本设色，纵26.6厘米，横27.7厘米，故宫博物院

二 婴戏图在宋代的盛行

黄宾虹在《虹庐画谈》中认为宋画“一人、二婴、三山、四花、五兽、六神佛”。13黄宾虹著，《虹庐画谈》，上海书画出版社，2007年，第26页。这一论断在凸显宋代婴戏图创作盛况的同时，也在某种程度上否定了郭若虚“若论佛道人物，仕女牛马，则近不及古；若论山水树石，花鸟禽鱼,则古不及近”的说法。14[宋]郭若虚撰，〈论古今优劣〉，载《图画见闻志》卷一，见王伯敏、任道斌主编，《画学集成》，河北美术出版社，2002年，第322页。这说明婴戏图进入宋代后其留存数量、创作规模、参与画家、绘画质量均为其它朝代所无法比肩。

考察婴戏图的史学演进，隋唐之前，尚无明确有关婴戏画迹的文献记载。但在山东临沂金雀山汉墓帛画（约公元前165年）15周永军撰，〈千年风采！艺术佳作一记《金雀山汉墓壁画》〉，载《山东档案》，1996年6月，第3―5页。、山东两城山汉画像石《母子图》、陕西绥德贺家沟砖窑梁汉墓画像石《母子图》等早期遗迹中已有儿童形象出现。在传为宋人摹本的东晋顾恺之《女史箴图》中也有儿童形象。到隋唐时期，孩童形象已呈现较为成熟面貌。据画史记载，唐代人物画家张萱、周昉均以精工仕女婴孩闻名。如《宣和画谱》载张萱：“善画人物……又能写婴儿，此尤为难。盖婴儿形貌态度自是一家，要于大小岁数间，定其面目髫稚。世之画者不失之于身小而貌壮，则失之于似妇人。”16卢辅圣主编，《中国书画全书》，第二册，上海书画出版社，1993年，第77页。传唐代张萱所作《捣练图》《虢国夫人游春图》中均有年幼少女，人物形象生动，比例协调，已具有较高艺术水准。可见，婴戏图应是伴随人物画同步发展的。然而，唐代婴孩图并未发展成独立画科，常作为人物画，尤其仕女画的一部分存在。至五代，以周文矩《宫中图》为例，婴戏图虽仍未独立，但相较隋唐已有较大进步。

两宋婴戏图在经历了画史的不断完善与演进之后，逐渐进入了画史创作高峰。考察两宋留存的众多画迹，如苏汉臣《秋庭婴戏图》（图2）、佚名《冬日戏婴图》、刘松年《傀儡婴戏图》（图3）、李嵩《骷髅幻戏图》《货郎图》等婴戏题材，画中带有明显季节性、写实性、现实感与记录式因素。此类作品较为真实记录了宋时孩童生活状态，成为学界考证两宋历史的有效图证，将之归为风俗画范畴尚无不妥。17《大不列颠百科全书》定义“风俗画” [genre painting]为：“自日常生活取材，一般用写实手法描绘普通人工作或娱乐的图画……风俗画的主题几乎一成不变地是日常生活中的习见情景，它排除想象的因素和理想的事物，而把注意力集中于对类型，服饰和背景机敏的观察。”但存世作品中，还有为数众多不具有明显季节性因素，并将画中置入枣树、石榴、荷叶、莲蓬、山羊、百子等明显具有多子、早生、吉祥寓意的婴戏图。对于这类作品，部分学者认为也属于风俗画。另有一种观点则认为此类作品近乎现代年画，属装饰性绘画。以上观点主要是通过对画面的图像解读来诠释其广泛流传的史学原因，却并未将婴戏图置身宋代特定历史情境下进行史学考证，其结论则失于偏颇。

查阅画史，即使在资本主义萌芽，民间绘画市场高度发达的明清两代，婴戏图创作整体上或临仿两宋，或延续宋代早已成熟的图式，但其创作规模、艺术水准、传播范围仍无法相比宋代。另外，对于以汉民族文化为主导的中国广大民间，漫长的封建社会与传统思想所造就的重男轻女、早生贵子、多子多孙多福气等根深蒂固观念历朝历代皆有。但只有宋代婴戏图出现近乎爆发式增长，这一独特现象背后所蕴含的历史与社会原因已引起学界广泛关注。其中有一种颇具代表性的声音，认为是由于宋人对于多子祈福的强烈愿望造成了对具有多子与吉祥寓意婴戏图像的普遍欢迎，这种异乎寻常的喜爱成为宋代婴戏图广泛流传的主要原因。对此，本文将宋代婴戏图置身两宋社会大背景下进行史学考证，认为上述观点对于诠释两宋婴戏图兴盛原因缺乏足够说服力。18对于宋代婴戏图产生原因的类似解释可谓比比皆是，本文不再赘举。

图2 [宋]苏汉臣，《秋庭婴戏图》，绢本设色，纵197.8厘米，横108.4厘米，台北故宫博物院

图3 [宋]刘松年，《傀儡婴戏图》，绢本设色，纵120.3厘米，横77.2厘米，台北故宫博物院

三 婴戏图是对不举子陋习的矫正

纵观两宋，不仅难以见到有关限制生育的法令文献，相反，为鼓励生养、善待婴孩、严禁不举子，宋代政府几乎使尽浑身解数。对于宋代皇室利用婴戏图进行宣教与祈福，目前已有不少学者留意到这一点。19如黄小峰就曾专门探讨了宋代皇室利用百子图进行政治性的祈福、宣传与教化功能。见黄小峰撰，〈儿戏与沙场：13―16世纪婴戏图中对战争的回响〉〈公主的婚礼：〈百子图〉与南宋婴戏绘画〉等文。对于两宋皇室而言，他们一向有着较高的文化修养，且宋代多数皇帝具有很高的艺术欣赏水准。而从历代画院的设置目的看，院画家除满足皇家赞助人精神性的装饰与愉悦目的外，皇家画院还有另一重要的目的，即宣传与教化。换言之，画院设置很大程度是为了有效推行统治者的法令政策与巩固政权而提供宣教服务。尤其两宋画院正是古代画院发展的巅峰期，无论建制、院画家、创作规模均为画史之最。因此，当用尽各种举措仍旧无法抑制严重的民间不举子陋习时，赵宋皇室有可能会想到利用图画这一宣教工具来唤起民众怜子之心，从而有效杜绝杀婴弃子行为的。

恰如上文所述，宋代之外的其他历史时期也存在不举子现象，为何唯有两宋出现了婴戏图的爆发式增长？对此本文认为，首先，从图式形态演进的角度考证，宋代婴戏图在画史上彰显出独特历史面貌。而明清时期的婴戏图无论人物造型、创作手法与审美格调与两宋相比显然差距甚远。其次，从美术史的流传形态看，元明清的人物画创作不仅在图式面貌、创作规模、画家队伍、技术水平等层面难与两宋媲美，甚至在很大程度上是对两宋图式的模仿与抄袭。还有一点更为重要，即相较于明清，甚至历史上任何时期的画院规模与院画家编制，在中国绘画史上似乎只有宋代的画院才可能拥有如此庞大的御用官方创作规模，同时还有庞大的民间画工，他们共同组织起具有惊人创造力的能够从事某一专题创作的画家队伍。

相较而言，在没有多媒体传播的古代社会，图画所具有的一目了然、直观易懂特点是其他宣教手段达不到的。刘婷玉阐述了南宋皇子早夭现象极为普遍，造成皇室企图用婴戏图祈福多子。同时由于严重的不举子，也试图从政府角度推动婴戏图广泛流传的现象。以宁宗朝为例，1210年之前，宁宗所生六个皇子均不过周岁即先后夭折，以至于在嘉泰三年（1203）九月，下诏祭祀感生帝、太子星、庶子星。无论是出于政府对收养弃子的救助行为，还是皇室对于祈求多子，此一时期的婴戏图广为盛行，均与此有关。20施莉亚著，《李嵩〈骷髅幻戏图〉研究》，南京师范大学硕士论文，2012年。

四 宋代官方推广婴戏图的假设

梳理历代画院发展史，唯有宋代画家队伍有可能承担起自上而下的官方大规模专题创作活动。翻阅史料，宋代见于记载而专擅婴戏题材创作的画家不在少数。如北宋时汴梁有因擅绘婴儿而被称为“杜孩儿”者，南宋邓椿《画继》卷六中载其“常为画院众工购求，以应宫禁之须”；北宋另一擅画“照盆孩儿”的画家刘宗道，“以手指影，影亦相指，形影自分”。21[南宋]邓椿著，《画继》卷六，载王伯敏、任道斌主编，《画学集成》，河北美术出版社，2002年，第653页。每创新稿都会画成数百本一次抛售，以防别人模仿。宋代最为我们所熟知擅长“婴戏”题材者应为苏汉臣。元代夏文彦《图绘宝鉴》记其“释道人物臻妙，尤善婴儿”，其所绘婴戏图“深得其状貌而更尽其情，着色鲜润，体度如生，熟玩支不诋相与言笑者”。清代厉鹗《南宋院画录》记其：“苏汉臣作婴儿，深得其状貌，而更尽神情，亦以其专心为之也……婉媚清丽，尤可赏玩，宜其称隆于绍隆间也。”22[清]厉鹗辑，《南宋院画录》卷二，浙江人民美术出版社，2015年，第268页。仅苏汉臣一人，传其所绘婴戏题材见于著录者便有70 余件。其中著名者有：《百子婴戏图》（故宫博物院藏）、《婴戏图》（天津艺术博物馆藏）、以及《秋庭婴戏图》（台北故宫博物院藏）、《货郎图》《杂技婴戏图》等。婴戏题材在南宋时更是几乎呈现爆发式增长，涌现出像李嵩、陈宗训、苏焯、刘松年、王逸民、王藻等婴戏图名家。两宋之外，中国绘画史任何时期恐怕都难以找到如此众多专擅婴戏题材创作者。

在上述画家中，除一位类似绰号的“杜孩儿”难以确知其真实身份外，其他画家均为御用性质的院画家，尤以南宋居多。而南宋也恰是宋代“不举子”现象最为普遍与流行的时期。所见大量有关宋代不举子的文献多半发生于南宋。且南宋无论政府还是民间对于婴戏图的救助力度也超越北宋。因此，这也使我们有理由假设，宋代婴戏图的创作应是在皇家指令与干预之下进行的一种具有明显政策性、规模化、有组织、有计划且有明显目的指向性的艺术生产活动。

此外我们还不应忘记宋代院画家多出身民间，在他们被遴选入画院之前也是众多市井街巷卖画者之一员。当他们因某一题材或专长被招入画院后，这无疑是对大量民间画家的激励，以至被竞相仿效（图4）。与此同时，院画家与民间画工也多有互动与借鉴，如邓椿在《画继》中就记载了常有画商贩卖民间画家杨威的作品，“威必问所往，若至都下，则告之曰：汝往画院前易也，如其言，院中人必争出取之，获价必倍”。23[南宋]邓椿著，《画继》小景杂画，载王伯敏、任道斌主编，《画学集成》，河北美术出版社，2002年，第661页。尤其婴戏图创作，院画家对此题材应不如民间画工更熟悉，因此争相取购民间画作以作仿效之用也就更不足为奇。如上文所述北宋“京师杜孩儿”，因擅绘婴戏得名，虽仅留下一个类似绰号的名字，但名声极大，其画“画院众工必专求之，以应宫禁之需”。24同注20。对于宋代民间画工数目之巨，南宋邓椿在《画继》中用“车载斗量”形容。显然，两宋大量存在的民间画家也同样成为婴戏图重要创作力量。一方面，皇家的倡议为他们提供了表现的机会与动力，他们也希望通过专注于这一题材而跻身院画家之列。如我们所熟知的李唐与李嵩，25[元]夏文彦《绘图宝鉴》记载：“李嵩，钱塘人，少为木工，颇远绳墨，后为李从训养子，工画人物道释。得从训遗意，尤长界画，光、宁、理三朝画院待诏。”他们都是曾流落于民间后又进入画院的成功案例，而曾为木工的李嵩后来也恰恰是以善绘货郎婴戏而闻名。另一方面，即使无缘进入画院，大量民间画工仿效杨威及杜孩儿在画院前卖画，等待院中人争出取之，也可获价必倍。

图4 [宋]佚名，《小庭婴戏图》，绢本设色，纵26厘米，横25厘米，故宫博物院

五 婴戏图的流行是自下而上还是自上而下

从社会心理学的角度考证，当一个社会到处充斥着溺子杀婴的新闻，很多百姓家中均存在杀子弃婴事件的时候，应没有几个家庭还愿意主动购买婴戏图张贴于家中。毫无疑问，任何普通百姓都不愿看到悬挂的孩童婴戏图而联想起被自己遗弃甚至亲手杀害的骨肉。即便没有不举子现象的父母，恐怕也不会去张贴婴戏图以刺激周围有不举子行为的邻居或亲友。更不愿有这样一个物件在时时提醒自己以及周围的任何相关人等去触碰各自内心最羞愧的隐痛。他们宁愿将这种羞于启齿的经历深埋心底，永远不去触碰。而对于最广大的市民而言，周围的环境是不会使他们对婴戏题材产生强烈主动观赏热情的（图5）。

图5 [宋]（传）陈宗训，《婴戏图》，绢本设色，纵23.7厘米，横24.2厘米，故宫博物院

因此从图像传播的角度看，宋代婴戏图并没有被普通民众接纳的社会心理基础。显然，家中的婴戏图无疑是在往伤口上不断撒盐，使原本就已终日沉浸于自责、恐惧、愧疚与内心隐痛的父母更为睹物思情，愧悔难当，甚至可能终日置身强烈恐惧之中。一个合理解释是有一种自上而下的，有效的外部力量驱使这一题材广泛流传于民间。其实用的宣传作用明显超越其精神性的观赏用途。这些孩童画像的不断出现恰恰是为了提醒为人父母者，须遵循传统的多子多孙多福气的思想，杜绝杀婴弃子，以免置自己于终生愧疚、自责与恐惧之中。

紧抓民众内心情感，从精神性的内心感召入手，尝试有组织、有规模、有针对性的通过绘制纯真可爱、憨态可掬的孩童形象并自上而下广泛传播于民间，是有可能减少不举子行为的。这种直观易懂的图像流传，其目的并不在于装饰与美化，而是一种政策性的辅助宣传手段。其所能起到的精神感召与宣教作用，是对实体慈善机构的补充支持。

尽管通过上文的分析，已让我们有理由假设，宋代婴戏图的大肆流行应是一种自上而下，具有明确规模化与目的指向性的官方创作活动。

六 结语

认为宋代婴戏图的流传是由于宋人有着强烈的祈求多子多孙，早生多养愿望，这是一种不假思索的认识，是以现代人的观念揣度宋人的错误观点。

本文并不否认宋代民间普遍存在着生子传嗣、养儿防老、重男轻女的传统观念，也不否认其主流地位。只是在讨论婴戏图盛行的原因时，对这些主流观念已有很多引述。本文仅就另一种可能的解释，借助历史学者的研究成果，提出一个假设，即婴戏图在宋代的流行，可能与官方有意识地提倡，以矫正“不举子”之陋习有关。