朱德润“以象明理”论及其理学意涵

元代山水画是中国山水画史上的高峰，很多学者都曾对元代山水画及其画学思想做过讨论。本文以元代理学与画学的关系为视角，讨论朱德润“以象明理”论这一画学思想的理学意涵，进而探究元代画学兴盛的内在成因。朱德润作为元代著名的理学家兼画家，他的画学思想与理学家的修身思想关系密切。朱德润提出“以象明理”论，是元代理学家说明画学正当性的重要命题。朱德润以卦象思想表现山水意境，主张观山水之象以明天理，使得山水画学与儒学进一步融合，推进元代画学理学化的发展。

一 “以象明理”论与绘画正当性

元代的程朱理学对书画的影响巨大。朱德润（1294―1365）作为元代重要理学家和画家，他的山水画思想在元代具有一定的代表性。1朱徳润（1294―1365），字泽民，号存复、睢阳山人，吴郡人，官至镇东行中书省儒提举。在元延祐五年（1318），24岁的朱德润受到太尉藩王的赏识被推荐到元大都，后被仁宗召见，命为应奉翰林文字同知制诰国史院编修官。但是好景不长，英宗时藩王以忤中贵人，被派遣在外，朱德润也因此外任镇东儒学提举一职。英宗死后，朱德润政途失势后，回乡隐居。我们知道，理学家原本不太注重书画，但随着理学的发展，士大夫们自然要求理学修身与文艺相贯通，也就是理学家一旦从事某一领域，必然要以理学的视野对其价值正当性进行说明。对于元朝的理学家而言，绘画的正当性是必须再次提出的。朱德润自己就记载其恩师姚子敬不同意他画画，认为画画是形而下的小技，会掩盖德性的修养。由此可见，当时理学家要从事绘画，就必须要赋予绘画以理学修身的正当性。

元代绘画的正当性的说明，首先体现于言、象与意这一关系的命题之中。显然，言与象的价值在于能达意，然而绘画作为象，它所应合于其目的的“意”到底是什么呢？在中国易学传统中，“象”是非常重要的概念。由于《易经》很早就确定了“观物取象”的意象思想，立象是传意的重要手段。在中国文艺理论中，“象”是极为重要的概念。早在六朝谢赫《古画品录》提出的“六法”中就有“应物象形”一条。元代理学家也普遍重视“象”的作用。元代吴澄等人提出圣人之精神需要画卦以示现，圣人所说的义理可以通过卦象得以发明。2[宋]朱熹撰，《通书注》，载[宋]朱熹撰，朱杰人、严佐之、刘永翔主编，《朱子全集》，第13册，上海古籍出版社，2002年，第123页。

和多数元代士大夫一样，朱德润对卦象也极为重视。关于这一问题，朱德润论述多次，他认为：

河图象数，人文一画。数以数生，象以象物。日月旌旗，山川鼎彝。垂裳作服，五彩彰施。贵为尊礼，列为民章。惠此后世，以恊纲常。朂哉伯澄，肖形是图。阴理于一，为形万殊。外形内性，丹青岂抚。进修在学，俾复厥初。3[宋]朱德润撰，〈题王参政赠画壬俞伯澄序后〉，载《存复斋文集》卷一，《续四库全书》，第1324册，上海古籍出版社，2002年，第270页。

象数与文字一样，皆是文明的发源。象的功能即象物，包括天地山川，乃至旌旗服装纹样皆可以用图像来表达，从而使得人文礼乐昌明。可以说，图象背后蕴含的理则是一致的，尽管所象的形的种类很多，所谓“阴理于一，为形万殊”，这是典型的“理一分殊”的理学思想。朱德润还提出“外形内性”这一命题，“外形内性”即说明图画既要呈现物象的外形，也要体现物象的精神和画家的内在本性和修养。而在理学视野下，所谓物象和画家的内在之性皆可以指向“天理”。朱德润正是在这一语境中，提出元代极为重要的画学命题“以象明理”论。在〈王可矩参政小像诗序〉一文中，朱德润提出：“理无形也，圣人假物以明理，故立象，由象以明理，此图之所由作欤。”4同注3，第311页。朱德润将图画的正当性及其价值建立在“以象名理”的基础上。显然，“外形内性”论就是“以象明理”论的另一种表述。朱德润正是通过“以象明理”论说明理学心性修身与绘画具有同构性，为元代的绘画修身提供价值的正当性。

二 以象明理论的内在意涵

北宋的山水画注重“理”与“真”，注重“格致”精神。所谓“格致”，即格物致知，也即探究物象的当然之理，返身而诚，心存天理。格物精神反映于北宋山水画中，就是注重物象的理则与秩序。宋元山水画的创作与欣赏价值是在理学的修身中被定位的。5金观涛撰，〈中国画起源及其演变的思想史探索〉，载金观涛、毛建波主编，《中国思想与绘画：教学和研究集》，中国美术学院出版社，2012年，第16页。宋画是宋代理学对宇宙秩序的冥想的投射，而在诸多宇宙秩序中，除等级秩序、比例秩序之外，还有时间和空间等秩序。我们知道，宋人非常注重丘壑的经营以及时序的把握，这也是宋画格物象之理的体现。相比，元代画家更注重对宇宙生成模式的体认，即元画比宋画更注重笔墨的生发性。元人画学中的当然之理，不仅是物象的当然之理，更是与心相契合的、内外通体一太极的生成之理。

早在北宋程颐提出“理无形也，故因象以明理，理见乎辞矣，则可由辞以观象”6[宋]程颐、[宋]程颢撰，[宋]朱熹编，《二程遗书》卷二十一，载[宋]程颐、[宋]程颢著，王孝鱼点校，《二程集》，中华书局，2004年，第271页。。可见，朱德润的“以象明理”论是将理学家的易学思想转化到画学思想中。天理是形而上的本体，是没有具体的形象的，所以圣人需要借用物象以明天理。“以象明理”正是元代“程朱理学”视野下定位出绘画的正当性的画学理论。在元代画学理学化的进程中，绘画的终极意义是通过图像之“象”来领会感知天理，这使得绘画具有很强的理学修身的“合目的性”。朱德润在〈题朱元晖集画册〉云：

画者，画也，自奇耦而成象。在天为日月星辰，在地为山川草木，古人识之于图书，所以备仰观俯察之验，其流为象形写貌，则亦高人逸士之托兴尔。若唐之王维、郑虔，宋之燕肃、李公麟辈，皆以明经博学之余，濡毫象物，又岂兹凾越镈之比耶。7同注3，第310页。

所谓绘画就是画象，所谓奇耦成象，即阴阳交感以成象，这说明朱德润为友人画“象”，其目的就是要说明不同卦中的意象。理学家重视以卦象明天理，朱德润则将山水之象与卦象相对应，其所画之“象”既包括周易的卦象，也包括理学家对宇宙图像的冥想，从而赋予图像以内在的修身意义。

那么画学“以象明理”，如何落实于具体的修身模式呢？朱德润在〈山水图跋〉中云：“四极八柱，河图所经。三河九江，大禹攸䟽。仁者乐山，以静而寿。知者乐水，以动而乐。故君子以果行育徳，象山下岀泉；以返身修徳，象山上有水；以惩忿窒欲，象山下有泽；以虚受人，象山上有泽。书不尽言，并著象意。”8同注3，第310页。

依据上文，我们可以列表如下：

山水之象 对应之卦 修身意义山下出泉 蒙卦 果行育德山上有水 蹇卦 返身修徳山下有泽 损卦 惩忿窒欲山上有泽 咸卦 以虚受人

前者之象，即是山水物象，即图像。后者之象，即是图像背后所承载的义理。对于朱德润来说，作为图象所蕴含的象，即是卦象及其所蕴含的义理。蒙卦坎在艮下，象山下有水，表示险境，进退两难之际，君子当藏怀，不自彰显，养育德性。蹇卦坎上艮下，象山上有水，蹇难之象，君子不可冒进，应反求诸己，自修其德。损卦兑下艮上，泽卑山高，有可损之善，君子当克制欲望，减少愤怒。咸卦兑山艮下，泽性润下，山体上承其润，比喻君子当要空虚其怀。这些象皆是将山水之象与易卦之象对应起来，从而在画学中构建起理学式的观象以冥想义理的修身模式。

明代戴之杰称他之所以喜欢朱德润的山水画，正是朱德润在绘画中融入高深的易理，有潇然旨趣，就好比程颐程颢喜爱周敦颐的诗文中有“吾与点也”的乐道精神。9见朱德润《浑沦图》跋文：“余尤爱先生以全部易理，寄之数点笔墨，旨趣潇然，如有望若之叹，似不应以理家语浑之，而虞文靖乃言，惜以绘事掩名，嗟乎，程子所谓，每见茂叔吟风弄月，有吾与点也之意者，岂容若辈知之也哉。”藏上海博物馆。朱德润在给王达善所画的山水图中题跋道：

象外有象者，人文也。故河图画而乾坤位，坎艮列而山水蒙，蒙以养正，盖作圣之功也。故君子以果行育德，象山下出泉。王君达善求予作山川之象，其突然而高，洼然而深者，山川之势也；欝然而青，澹然而苍者，山川之气也；其所以高深而青苍者，山川之理也。惟理至微，惟象至着，仆既为作象矣，不能喻之于理，王君其必有自得焉。10同注3，第309页。

图1 [元]朱德润，《浑沦图》，纸本墨笔，纵29.7厘米，横68.2厘米，上海博物馆

从中我们可以看出：一、朱德润认为画之“象”中有易学之象，这是人文精神的体现。二、山水画注重“理”“气”“势”，三者相生，有“气”与“势”才会有“象”的呈现，而之所以有如是之气与势，其原因是内在的“理”。三、“象”是显著的，而理是精微的。朱德润作此象的目的正是为了借至著的“象”以明至微的“理”。四、朱德润在此画中所蕴含的“蒙”卦，“蒙”卦由坎卦（水）与艮（山）卦组成，山下出泉，象征君子在事物蒙昧的情况下，进退两难，不要贸然行动。朱德润用此画之象，提醒王达善果决其行，蒙以养正，低调的培育自己的德行。

朱德润在《陈先生宁极图》中有云：

人心之灵，理则太极。物交欲蔽，已乃罔克。一□之参，变通在蓄。阳剥为阴，至静乃复。宁为极中，养在慎独。惟陈先生眉寿有康，安处弗贰，居极之常，用作斯图，山高水长。11同注3，第368页。

《庄子·缮性》：“不当时命而大穷乎天下，则深根宁极而待，此存身之道也。”在境遇不顺命运乖违之时，应当深藏缄默固守根本，保存宁寂至极的本性以待时机。12陈鼓应注译，《庄子今注今译》，中华书局，2009年，第435页。这也体现了很多元代士大夫在蒙元统治下所采取的保身心态。朱德润在上文主要借蓄卦，干下艮上，天在山中的意象，喻君子多蓄前言往行于怀，可以令德不散。至静乃是蓄养的状态，然至静乃复生动，即蓄极则通，有大蓄必有大亨之时。此可见朱德润为陈先生画的《宁极图》中蕴含着深意。此外，朱德润的〈浑沦图赞〉也是借《浑沦图》（图1）说明理学视野下宇宙的生成观念，是其“以象明理”论的典型画作。

从朱德润“以象明理”的画学思想得提出隐含两个方面的因素。一、说明元代画学进一步完成画学理学化进程；二、在元代政治形势下，元代汉人士大夫普遍承受着种族歧视的遭遇，很多画象背后喻示着士大夫的遭遇与理想。理学重视易学思想中的象思维，并认为象之万殊，理则一。尽管《易经》中的象在不同时代对应着不同的修身义理，正如朱子所言：“孔子之易非文王之易，文王之易非伏羲之易，伊川之易又是程氏之易也。”13[宋]黎德清编、王星贤点校，《朱子语类》，中华书局，1994年，第1648页。《周易》的意涵指向明人事，辨吉凶，而不会停留在具体的事物上。14苏智撰，〈象与言：论周易的符号表意特征〉，载《河南师范大学学报》（哲学社会科学版），2014年第三期。但在易学理学化进程中，象所明的理指向修身义理以及统摄修身义理的天理。

三 天地定位与山泽通气

山水画的章法自北宋以来就注重对天地的布置。比如《林泉高致》中就说：“凡经营下笔，必合天地。何谓天地？谓如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中间方立意定景。”15[宋]郭熙撰，《林泉高致》，载王伯敏、任道斌主编，《画学集成》，河北美术出版社，2002年，第300页。可见宋人经营山水画，首先考虑的就是天地之位，只有天地之位确定下来，中间的意境景象才能明确。在创作山水画的过程中，布置中间景象时最为重要的是确定主峰，然后是围绕主峰确定远近山峰，以贯通成势，接着确定大小山峰，以梳理比例秩序。可以说宋画围绕天地、大山主峰、大小远近所展开的位置经营正是一幅宇宙秩序图景的呈现。

对天地之位的布置，朱德润也极为重视。他在一些图赞和图铭中就提出天地的重要性。〈韩叔亨右丞山水图赞〉有云：

天地定位，山川成形。涵泽通气，育秀孕灵。才猷之妙，匡济其能。若涉大川，舟楫具来。洽散处顺，民心攸归。民聚若丘，匪夷所思。16同注3，第368页。

〈雪屏图铭为秦元之治书作〉：

天地布气，阴阳潜几。为丰为瑞，六出霏霏。山川耸玉，草木成琪。乃卜有年，乃歌卫诗。四时顺亨，休征攸宜。曷特雨露，膏之沐之。譬彼风雷，亭之毒之。君子设教，万夫是依。爱之养之，诲之励之。粛若瑞雪，降当其时。朂此秦公，庶几似之。17同注3，第207页。

从这两段赞铭中可知，朱德润认为山水画中首先是天地定位，才能形成山川之形，进而形成涵泽气流，从而孕育生命。同时，也只有天地出现，才有两仪，即阴阳运行，化生万物，从而形成四时之序。在天地自然之中，有瑞雪则孕育丰年，助长草木。圣人如瑞雪一般，降当其时，成人伦助教化为天地立心立法，使人类作为文明的存在有所依据。这体现出《易经》“天地定位，山泽通气，雷风相薄，水火不相射，八卦相错，数往者顺，知来者逆”的思想。18[宋]朱熹撰、廖名春点校，《周易本义》，中华书局，2011年，第262页。

对天地的定位，其重要性有两个方面：一、在理学视野下的山水秩序中，天地的定位是最为重要的时空界定。所有的秩序和方位都在特定的时空中开展；二、关乎宇宙生成的核心问题，所谓天地布气即是蕴含天地相交生成之始。

图2 [元]朱德润，《秀野轩图》，纸本设色，纵28.3厘米，横210厘米，故宫博物院

“天地定位”与“天地布气”，实则说明宇宙生成中乾坤两卦的功能。由乾坤展开的是宇宙的生成与其秩序，且生成与秩序是相辅相成的。犹如理气的关系一样，气的物质的生成必须依托于理则之关系。理则之存有，虽不必依托气，但是理则的呈现必须依托气的运行。朱德润在〈跋云海图〉云：“山泽通气，升而为云。天一生水，环而为海。君子斈以致其逊，如云之卷舒无穷，如海之融会贯通可也。海虞盛君以云海自勉，为图之且为之题云。”19同注3，第309页。又在〈张彦中翠微自号说〉云：“其郁郁葱葱，影翠而霏微者，是皆山川之秀发，天地之英华，易所谓山泽通气者也，昔之高人逸士尝托迹于其间而适兴矣。”20同注3，第365页。由上两段朱德润的图跋，可以看出在山水画学的物象中，由天地定位到山泽通气的生发历程。所谓高人逸士适兴林泉，是体察山泽通气而引发的天地生发气象。此外，朱德润在其〈秀野轩记〉中，阐发了万物皆有一元之气化生而来的思想，这也体现出作为理学家的朱德润将“以象明理”论的具体落实于画学的心路历程（图2）。

四 “诚”之工夫与画学修身

唐代张彦远在《历代名画记》中提出“成教化助人伦”的修身与经世功能。21[唐]张彦远撰，《历代名画记》，载中国书画全书编篡委员会编，《中国书画全书》第一册，上海书画出版社，1993年，第120页。郭思在《林泉高致》序言中引用《论语》，说明画学也需要“志于道，据于德，依于仁，游于艺”的观点，并认为“六艺”中的“书”是“画”之流。22同注15，第291页。可见，自古画学与儒学修身之间有密切的关系。金观涛先生认为自宋代以后山水画是宋明理学的视觉形态，并认为其演变与宋明理学亦步亦趋。23金观涛、刘青峰著，《中国思想史十讲》，法律出版社，2015年，第239页。可以说山水画的修身形态与理学修身范式具有同构关系。到元代，随着程朱理学影响的扩大，画学修身也在理学修身模式下不断推进。

我们知道，儒学经典《大学》和《中庸》都有关于“诚”的论述。周敦颐提出“诚者圣人之本”，并在《通书》中提出“寂然不动者，诚也”“圣，诚而已矣”24[宋]周敦颐撰，梁绍辉、徐荪铭等点校，《周敦颐集》，岳麓书社，2007年，第64—65页。，正如黄宗羲云：“周子之学，以诚为本。从寂然不动出处握诚之本，古曰主静立极。”25[清]黄宗羲著、全祖望补修，《宋元学案》，中华书局，2009年，第523页。宋明理学之所以重视已发和未发问题，是因为理学开端时就将“诚”的意涵指向德性未发的主静的状态，是修身目标。26同注23，第247页。后世理学家多以“诚”字作为修养工夫，所谓“不诚无物”。朱德润在图赞中也一再诠释“诚”的重要性。朱德润〈太极图赞〉云：

道原于天，无极太极。阳奇阴偶，圣用作易。惟子周子，厥图是究。象帝之先，无声无臭。三材既立，人禀独秀。有物有则，厥脩在懋。万理一贯，惟心之灵。秉彛好德，罔或不承。仁焉生物，随类赋形。禀异欲蔽，克复惟诚。天高地下，岳峙川流。希贤作绘，用赞大猷。27同注3，第265页。

〈太极图赞〉诠释了朱德润的理学思想，而这些思想主要来自周敦颐的〈太极图说〉和《通书》。该赞文一方面诠释了无极而太极而宇宙论思想，所谓山水画中天地山川即《易经》之乾坤艮坎，象征着宇宙秩序及其生成。画家作画根据各类物象而应物象形随类赋采，其笔墨的生成犹如“仁心”生物而“随类赋形”。另一方面，周敦颐在《通书》中提出圣人可学，而“诚”是圣人的道德境界，朱德润也说明了唯有做到“诚”，才能去除私欲遮蔽，使人恢复纯粹至善的天性。儒学修身提出的“诚”的境界，也即喜怒哀乐未发之状态，这一心性修养境界正是与作为象帝之先且无声无臭的无极相合一。

此外朱德润在〈道传图铭为柳待制作〉云：

粤稽先天，孰玄孰黄。人文既辟，图画乃彰。继善成性，由阴与阳。维彼先觉，纯一惟诚。行在天下，言在六经。如愚惟颜，一唯惟曾。何荘之辞，土苴绪余。奚苟之辨，指礼为儒。瞻复日月，云何其躅。高山景行，庶几在目。27同注3，第265页。

这也是说明“粤稽先天，孰玄孰黄”，即是无声无臭的无极。天地生成，人文开辟，图画也随之彰显，阴阳生生相继则善，成之则各正其性。所谓纯一，一即太极也。《中庸》“诚者天之道也，诚之者人之道也”，天之道以诚为体，人之道以诚为修养工夫，28牟宗三著，《心体与性体》上册，上海古籍出版社，2007年，第277页。唯有发乎诚，方能使心恢复纯粹至善之境界。此可见朱德润之《道传图》全然是理学修身义理的视觉形态。朱德润还在〈生生堂后铭为豫章胡伯雨赋〉中提出：

天地成化，仁心生物。万变一理，维诚无息。五行殊功，二气实体。动静互根，那有终始。元者善长，生生相续。继养成性，中和佐育。仰彼先觉，有开我蒙。图书之作，万世永功。29同注3，第270页。

此处全然是继承周敦颐理学思想，朱德润所谓仁心即是“诚体”。宇宙生成变化，理一而分殊，即万变一理，五行各一其性，功用不同，阴阳二气运行，使道体得以充实。不变之理即是“诚体”，成始成终而生万物，也即是诚得以体现与流行。周敦颐以元亨说诚之通，元者乃真实创造之真几，也就是好的开始。“继养成性”是源于“一阴一阳之为道，继之者善，成之者性也”。30同注18，第228页。能使天地成化不断则善，成性即是生成之万物皆由受天道之性。而图画之不朽功用，正在于隐含此天道性命之义理，使后人得以开辟蒙昧。正如上一赞文所论，图书可指“六经”，或是“河图洛书”。由此铭文可见朱德润画学“以象明理”的命题中蕴含着理学修成的“诚意”工夫。朱德润〈溥泉图赞〉更是说明他将画学修身与理学修身相融合：

维天至大，惟圣则焉。五徳比象，溥博渊泉。周遍其积，静深其源。言则民信，动为民先。至圣之徳，如天如渊。至诚之道，其渊其天。钦哉古训，绘画莫传。凡此后学，敢告勉旃。31同注3，第310页

天即道体，也即是天理和太极。唯有圣人能效法和践行天道。所谓“五徳比象”是“以象明理”的外延。五德即仁义礼智信，比象即是为了明理，也即为了明义理。德性如泉水和天地一般广博，如水流行周遍且本源深静，德性表现于语言则使百姓信服，表现于行动则可以成为百姓表率，这正是“至诚之道”。本来，这些修身义理也是绘画中所应传承的古训，但是失传了，朱德润也是想通过〈溥泉图赞〉来劝勉后学。他在〈潜虚易说〉中说他给知微子画山水画，即“天地山川人物草木之象”，其题跋中再次引述“易太极生两仪，两仪生四象，四象生八卦”的宇宙论，随后又说明乾坤化育之功，其中提到复姤否泰损益谦豫等卦，并指出不同卦象所蕴藏的修身之理。其中特别指出唯有“诚”，方能感通卦象中的天时人事之吉凶祸福之几微。也可以说，感通卦象需要“诚”，感通山水之象形也依然需要“诚”。32同注3，第301页。此外，就绘画作为比拟宇宙生成与宇宙秩序之象而言，其前提是画家能以“诚”感通卦象之修身意涵，方能将言语不能表达之意，通过象形传达出来。

朱德润云：“天高地下，万物散殊。礼制有定，其象可模。月露风云，太虚成文。山川草木，发生于春。惟昔先觉，克念在诚。罔欲不窒，复礼归仁。念彼厥初，同此一善。太和坱圠，庶彚万变。理与气合，情随性成。图此高深，心画用明。”他在这段画赞中再次提出宇宙生成，万物有则，圣贤仰观俯察其象，定为礼制。圣人发至诚之念而去私欲，归复本初之仁心，因此画家也需要“克念在诚”。朱德润认为“理与气合，情随性成，图此高深，心画用明”33同注3，第347页。，绘画亦何尝不是以笔墨之气填充物象之理则之过程，而笔墨所呈现之情的传达则需要依托心性之修养。这也正是朱德润提出绘画中寄托着高深的义理的内在理据。他提出“心画用明”这一命题，说明画家笔墨之生成是模拟宇宙之生成，也是画家冥想宇宙生成的过程。所谓“不诚无物”，画家笔墨一动则象形随之生成，画家之“诚”的精神也随之挺立出来。可以说，“心画用明”这一命题的提出是元代推进画学理学化进程中最为重要的成果之一。

此外，程朱理学修身主要有两方面。一方面排除欲望，冥想气未动时的至诚的天理境界；另一方面，格物致知，就需要博学读书，研究万物之理。在朱德润的以象明理的修身要求中，画家也必须具有相应的学问和修养。朱德润〈题朱元晖集画册〉云：

画者，画也，自奇耦而成象，在天为日月星辰，在地为山川草木，古人识之于图书，所以备仰观俯察之验，其流为象形写貌，则亦高人逸士之托兴尔，若唐之王维、郑虔、宋之燕肃、李公麟辈，皆以明经博学之余濡毫象物，又岂兹凾越鎛之比耶。34同注3，第310页。

在朱德润看来，绘画源于画卦象，即画阴阳以成象。古人仰观俯察日月星辰山川草木，记录在图书之中,这其实就是理学家格物穷理的修身方法，在朱德润看来，画家对物象的体察而为其象形写貌，并托兴其中，这也是和格物穷理相似的修身方式。朱德润认为王维、郑虔、燕肃、李公麟等画家皆是非常有学问的高人逸士，并非职业画家可比，绘画只是他们学问之余的托兴而已。也就是说，对于这些文人画家而言，绘画是“明经”“博学”的格物致知的修身的有机组成部分。也只有做到博学与明经才可能做到“以象明理”的画学追求。因此，在物象所蕴含之理的赋予上，画家需要有较深的学问。如朱德润在〈汤先生碧山图赞〉中将质朴秀茂的松柏比拟成品行端正而有大才能的君子和仁者长寿的圣人孔子。35同注3，第307。画中图景隐含着士人画家的修身图景和性情传达，正因此，画家必须有足够的学问才可能在画中寄托高明的义理，也才能用笔墨呈现其“心画用明”的画学思想。

五 结论

元代是程朱理学官学化的时代，士大夫普遍遵从程朱理学。元代文人在从事中国画创作和欣赏时，需要对中国画的修身意涵进行新的诠释。朱德润提出的“以象明理”论，正是元代理学家为画学理学化而建构的画学理论。在这一画学形态中，山水之象所承载的是理学修身之义理。一方面，山水画要体现的是宇宙的生成模式及其等级秩序；另一方面，山水画的创作还要体现画家的心性和情感，而无论是对宇宙论的模拟还是对性情的传达，都需要贯通于“诚”中。元代画家以笔墨模拟宇宙生成的过程中，必然要注重笔墨的书写性和对画面空白的处理，这极大推进了元代文人画笔墨的发展。