“风吹树叶，自成波浪”
——影像美学的本性

唐宏峰

艺术与美的关系话题在“美的滥用”与“美的回归”之间反复拉锯，但无论是持肯定答案的经典美学观念，还是持否定答案的20世纪艺术实践与理论，主要关涉的是造型艺术。那么，对于19世纪下半叶兴起的摄影、电影等影像艺术来说，美的问题是否存在？影像为造型美提供了什么样的新的原则？为消解“美”或是重新解释“美”提出了什么样的可能性？影像美学的本性是什么？

一、机械复制的影像

19世纪上半叶，随着化学和光学的进展，各种试图不经过人手而直接得到事物形象的实验在不同的地方反复进行。不擅长绘画的法国退役军官、发明家尼普斯（Joseph Niepce）是其中之一，他一直企图经由光学和化学来直接获得影像，使用了盐化银等各种感光材料。在1826年，尼普斯终于捕捉到一个暗淡的永久性的正像，是他在自家窗口拍摄的景色。由于经过了长达八小时的曝光，因此画面出现了东西两座建筑的墙面都受光的情景。尼普斯为自己的实验取名为“阳光摄影”（Heliograph）。摄影使人类的图像生产第一次摆脱了人手的中介，它凭借光学和化学原理实现对对象的自动捕捉与再现，无需人工中介即可使得对象自动呈现（复制自身成为图像），这正是本雅明所谓的机械复制的艺术。从透射法到暗箱、再到摄影和电影的最终出现，古老的绘画艺术逐渐转变为一种科学的、机械的、自动性的制图术，对象物实现了自我形象复制。与绘画相比，这种便捷、自动的影像得来全不费功夫，本身即是一种现成图像（Found Image），是现实生活随时随地凝固、抛舍、剥离下来的光影形象。

因此，摄影根本上不同于绘画，照片是对象物在摄影媒介（科学与装置）中的转化结果。摄影和电影向来以真实性为最本质属性，这种真实性从来不仅因为摄影与电影影像与其对象的逼真酷肖，而是它们与对象的同一，它们分享着对象的真实性。因此，摄影是对象世界的印记（Signature）①，一张照片既不是死的，也不是活的，它是事物的死后生命（Nachleben）②。所以摄影再现不同于绘画再现，因为摄影符号与绘画符号同对象物的关系本质是不同的。按照皮尔斯（Charles Peirce）划分的三种符号类别——图像（Icon）、索引（Index）和象征（Symbol）③，摄影和电影影像即是图像（Icon）也是索引（Index），它既与对象相似，同时更与对象相关，它是在同一时空中对象物光影自动生成的结果，影像与事物有着物理性的相关性、指示性、索引性，它的真实来自于对象物的真实，它指涉着真实存在和发生过的事物，是“不在场的在场”，因此即使是再失真的摄影照片其真实性也高于最逼真写实的肖像画。一张照片是一个肉身性、索引性的现实织体。所以照片中人的脸孔和眼睛格外灼人，达盖尔描述道，人们开始不敢长时间地观望他最初所拍的照片，面对照片所展示之人像的清晰度人们感到不好意思，并以为照片上那些人的微小面孔能看到自己。

因此，克拉考尔（Siegfried Kracauer）认为照相的独特能力在于纪录可见的，复制自然甚至与自然本身相等同。照相跟未改动的现实有着一种明显的近亲性，追求的是纯粹的瞬间、即时的自然。于是，在他看来，所谓画意摄影、艺术摄影并没有把握摄影的本性。艺术家摄影师追求一种造型的倾向，要自由的结构、美丽的画面，而不是攫取原始的自然，绘画式摄影模仿艺术而非新鲜的现实，这是丧失了摄影的根本属性，“一张用别的方法达成的美丽的构图”是“非照相的”。肖像摄影，即便是最典型的肖像也必须含有某个偶然性质的特点。照相手段跟那种仿佛是被强迫纳入一个“显见的构图型式”的照片是格格不入的。④因此，在摄影的本性中，并不包含一般意义上“美”的诉求，摄影乃至电影的震慑人心的力量，不在于对美的追求，我们所说的影像美学，是另外一回事。

二、物质现实的复原

克拉考尔在《电影的本性》一书的开篇回忆自己少年时期第一次看电影的经历。从影院回到家，他拿起笔，写下了一篇文章的题目《电影作为日常生活中不平凡景象的发现者》，这个题目后来奠定了其一生关于电影这门艺术的最基本的理解。他说：“使我深深感到震动的是一条普通的郊区马路，满路的光影竟使它变了一个样。路旁有几棵树，前景中有一个水坑，映照出一些看不见的房屋的正面和一角天空。然后一阵微风搅动了映影，以天空为衬托的房子开始晃动起来。污水坑里的摇晃不定的世界—这个形象我从未忘怀过。”⑤在克拉考尔看来，电影的本性是摄影记录性的延留，跟我们周围的世界有一种显而易见的近亲性。电影的本性是纪录和揭示，是对物质现实生活的复原。当影片纪录和揭示物质现实时，它才成为名副其实的影片。一部影片是否发挥了电影手段的可能性，应以它深入我们眼前世界的程度作为衡量的标准。

这一对自然生活的切近，从卢米埃兄弟影片那里就确立为电影的重要传统。萨杜尔（Georges Sadoul）在《电影通史》第一卷中分析卢米埃尔电影在电影发明竞赛中最终获胜的原因，不仅在其机器之完备，更在于他们为其机器制作了一系列成功的影片。梅里爱在二十年后这样回忆卢米埃尔的第一次放映，“看到一匹拉着卡车的马向我们走来，后面跟着别的车辆，紧接着是一些过路的人。总之，一切街头的活动情况都出现了。我们对这个情景看得目瞪口呆，惊奇到非一切言辞所能形容的地步。接着映出的是《拆墙》（它在灰土的烟雾里倒塌），《火车到站》《婴孩喝汤》（它以在风里摇摆着的树叶作为背景）。再下去是《卢米埃尔工厂的大门》，最后是有名的《水浇园丁》。放映终了时，全场都出神了，每个人都为这样的效果惊叹不止。”⑥这里“在灰土的烟雾里倒塌”和“以在风里摇摆着的树叶作为背景”的细节描述，突出体现了观众对于电影具有的对自然细腻纹理的真实捕捉能力的感受。在安德烈·盖伊对另一场放映会的描述中，细节更突出，“在《铁匠》一片中有一些看去和真的一样的铁匠在打铁。我们看到铁块在火里变红，在铁匠们的锤击下逐渐伸长，当他们把它投入水中时，就冒出一团蒸汽，蒸汽慢慢上升，一阵风忽然又把它吹散。这种景象，用封登纳尔的话来说，就是‘实地捕获的自然景象’……给人多么深刻的真实感和生命感。”⑦蒸汽效果成为后来许多影片的卖点，而“实地捕获的自然景象”后来甚至成为人们表达对卢米埃尔电影观感的惯用语。这种自然景象，当它们表现的是人们非常熟悉的“日常生活小景”时，尤其能够直接感动观众的心灵。⑧《婴儿午餐》中在风中晃动的树叶和占据整个银幕的一家三口的脸，这个日常景象的复现对于观众来说是那么具有吸引力。早期西方观众对日常平凡生活在电影中的完美复现大加赞叹。

正是在卢米埃尔纪录电影的基础上，克拉考尔将“电影的本性”定义为“物质现实的复原”“电影热衷于描绘转瞬即逝的具体生活—倏忽犹如朝露的生活现象、街上的人群、不自觉的手势和其他飘乎无常的印象，是电影的真正食粮。卢米埃的同时代人称赞他的影片表现了‘风吹树叶，自成波浪’，这句话最好表现了电影的本性。”⑨升腾的烟雾与不停晃动的树叶，最好地区分了电影与之前的种种粗糙的表现简单重复动作的活动图画与活动照片。自然场景与日常生活被活生生再现，也在很大程度上不同于之前的走马盘（Zootrope）与幻灯片的常见题材（比如戏法、拳击、舞蹈、重复动作等），这种再现本身成为“吸引力”或“震惊”，而主要并非其再现的内容。

克拉考尔认为每门艺术都有其特殊的本性，各门艺术都不应盲目地模仿或借助其他艺术的手段。确定电影的本性，也就是电影的特殊表现手段，是电影研究的根本问题，由此才能判断哪些影片是“电影的”、哪些是“非电影的”。电影的本性是记录和揭示，而种种彼时追求造型、幻想和精神性的艺术电影，借用了戏剧、美术等其他手段，背离了电影的本性，是“非电影的”。所以克拉考尔反对实验电影、反对搬演历史，认为电影和悲剧互不相容。电影化的影片所唤起的现实比它实际所描绘的现实内容更为丰富，它们的再现范围是超出物理世界之外的，暗示出一个可以恰切地称之为“生活”的现实。

克拉考尔对电影的各种基本要素进行了“规定”，号召电影回复到其“本性”。而这些规定其实并不是为了制作出“美”的电影，而是为了制作出“真且善”的电影。克拉考尔对电影生活记录性的呼唤，与其思想中关于现代性社会的种种反思与批判密切相关。事实上，克拉考尔著作出版的时候，已经是法国新浪潮电影对整个电影语言与观念进行激烈变革的时代，而克拉考尔仿佛螳臂当车般召唤电影的记录性，是希望在电影这个领域还保留有现实的亲近、生活表面的感性质量，抵抗资本主义异化条件下人与现实的疏远。用电影来实现物质现实的复原，“复原”“回归”等都具有某种宗教救赎的意味，电影达至本性，人也保留了人之本性的复归。

在克拉考尔的时代，随着电影技术的发展，电影不再是无声的黑白世界，宽银幕也更接近人在现实中的视觉感知，一系列改变使得电影的感知越来越接近于现实的感知。这种以影像与对象的同一性，为写实主义电影理论提供了前提。以克拉考尔和巴赞为代表的写实主义理论家认为电影最终提供了一种向感官联系回归的可能性，这是人类经验的正当形式。他们试图通过提倡一种新的表现形式，解放被工具理性压抑的价值和经验。影像美学的关键是，电影感知提供了一种以往的艺术门类所无法提供的与日常生活感知几乎完全相同的艺术感知形式，而这种感知曾被经典哲学斥为无价值。电影这种新媒介身上的新品质可以提供一种向现象、向感官回归的方法和途径。人们在现代高度的理性压抑中试图通过返回到感官知觉状态的方式，重新把世界还原为感性的、具体的、生动的。在这个意义上，我们可以理解克拉考尔为何对实验电影持批判态度，他把这种电影美学看作是现代社会西方人精神扭曲的异化状态在电影艺术上的反映。所以，电影应该回到它的本性，对物质现实的复原上。

那么，不追求美的电影为何会让人感觉到美？让克拉考尔心心念念的那个画面是那么平淡无奇，为何日常生活的复现会让人着迷？日常生活的再现—物质现实的复原的神奇魅力在于镜头媒介本身。经由摄影机镜头的中介，对象获得了一种“上镜头性”（Photogenie）。德吕克最早提出这个概念，他用这个概念描述电影的本质。“上镜头性”的本意是照相和神采，指的是摄影机所摄取的质朴自然的画面中所呈现出来的令人着迷的影像魅力。爱浦斯坦（Jean Epstein）说得更清晰：“凡是由于在电影中再现而在精神特质方面有所增添的各种事物、生物和心灵的一切现象，我都将称之为‘上镜头’的东西。凡是通过电影的再现而无所增添的现象，都是不‘上镜头’的，因而也就不属于电影艺术。”⑩也就是说，电影特有的再现特性使得被摄的物质对象有所增添，这种增添的东西是电影画面精神气质的源泉。

无论是照相还是电影，摄影镜头都具有一种揭示的功能。当一张照片将对象从其与生活的无数种关系中切割开来，凝固为一个不变的切片，人与对象的关系第一次被凝练为只有纯粹的观看，于是我们看到了非此看不到的东西，看到事物的表面、形状、光泽、纹理，产生审美感受，并非是这些形状、光泽、纹理符合美的造型法则，而是他们在镜头的转译与观众的凝视之间，戴上了光华。摄影机可以特写、切割、固定、放大、重组其对象，揭示对象隐秘的细节。弗洛伊德在分析米开朗琪罗的摩西像时使用了照片，称因为他可以在照片中冷静地发掘出“垃圾堆般的日常观察中未被注意到的特征”。⑪

电影也是如此，让我们看到在正常条件下看不见的东西，比如微小的事物的巨大形象，揭示出物质现实的新的方面。例如电影《情人》中男女主人公在汽车里从试探到紧握的双手，好像变成了某种有着自己生命的机体。电影的各种远景、近景和细节让生活呈现出其非此不可见的丰富面貌。于是，废物、熟视无睹的事物、习见的东西，当出现在摄影机的摇拍镜头中的时候，这些无生命物也变得富有表情，以主人公的姿态出现。电影让我们感受到隐藏在一顶帽子、一把椅子、一只手和一只脚之中的潜在力量，这完全不同于舞台表演。同时还有蒙太奇，把熟悉的事物肢解，组织起不同的关系，改变观众的感知惯习，在镜头与镜头的连接或并置之后，对于单个镜头来说就添加了某些东西，如情绪的变化，或者是空间关系的重置等。蒙太奇是电影的“上镜头性”的重要因素。

三、影像—运动—知觉

但是，必须进一步理解，在电影画面中显现出来的这种魅力并非来自于被摄物本身，也并非完全来自于摄影机，而是来自于二者的完美结合。这种结合在电影那里，本质在于时空中的运动性。爱浦斯坦指出，“只有这个世界动态的方面，包括事物的或者心灵的，才能通过电影的再现现出他们的精神特质的增添情况。”电影是运动影像，即使是中止了的运动也并不停息，只是从外在活动变成了内在活动，身体的运动与心灵的运动，都是电影的对象。“一个物体的上镜头的方面是他在时间和空间中各种变化的终结式。”在爱浦斯坦的阐述中，上镜头性本质上是电影的运动性。

这是为什么克拉考尔的回忆会强调：“一阵微风搅动了映影，以天空为衬托的房子开始晃动起来。污水坑里的摇晃不定的世界。”因为发生了运动。水波、蒸汽、风吹树叶，最好地体现了纯粹的运动性。德勒兹（Gilles Delueze）说，法国电影学派喜爱流水，因为水是最理想的环境，人们可以从变化事物或从运动体中剥离运动，液态元素可以向所有方向延长、转移和扩散，这就是节奏研究中水的视听重要性。⑫德勒兹对电影运动性的分析以对柏格森对运动和绵延的解读为基础。电影的运动是任意瞬间的动态分切，“电影不能给我们提供一个可以加载运动的影像，它给我们直接提供一种运动—影像。”⑬运动—影像表现绵延或整体中的变化。这一运动既属于对象—对象在时间和空间中的动态，也属于摄影机—镜头自身的运动。运动使事物不断聚合成一个整体，而摄影机则将这一整体转化为意识和感知。摄影机将画面中各种事物在空间的运动和时间中的变化统一为一种感知。于是镜头就是运动—影像，它把运动带给一个变化的整体，并将这一整体转化为知觉。

对自然运动的知觉不同于电影产生的对纯运动的知觉。德勒兹引述甫多夫金对一个游行画面的描述：这就如同人们爬上屋顶看游行队伍，然后人们下到一楼的窗户看标语，接着加入到游行队伍之中……，这里用“如同”，因为自然知觉会带来停顿、驻足、固定点或分散视点，运动物甚至不同的运载工具，而电影知觉是用一个运动进行连续操作，它的停顿本身是这个运动的一部分，只是它自身的一次震动。“运动—影像的本质，是要从运载工具或运动体中抽离作为有共同实体的运动或者从运动中抽离作为其本质的活动性。运动——影像，即从身体或运动体中抽离出来的纯运动。”⑭这时，影像与运动和运动的知觉同一，构成了运动—影像三种类型中的“知觉—影像”，镜头—运动—意识—感知构成了影像美学的本体。

无论是克拉考尔式的对现代资本主义社会现象学式的观察分析与批判，还是德勒兹通过对运动—影像、知觉—影像等的哲学分析，都充分重视影像感知与自然感知无限贴近的能力。影像使逝去的对象重新“复活”，使自然现实以其绵延的、偶然的、未改动的面目复现，更以一种揭示力将封闭于其中被遮蔽的事物、自然的隐秘、时间与历史晶体中的无限多面等充分打开，影像提供了前所未有的与日常感知无限接近的感知形式，甚至影像以对对象的充分揭示带来无限深邃的感知、意识与精神的世界。克拉考尔在执着于记录与复原，反对造型和搬演的同时，保留了影像向物质现实无限开掘的潜能，复原的另一面是镜头对事物的揭示，进而达成了影像—自然—感知的统一。这是影像美学的本性。

最后，我们也许可以毕赣《地球最后的夜晚》为例，从运动、知觉和影像的关系思考电影美的问题。作为导演的第二部作品，《地球最后的夜晚》全面加强了毕赣从《路边野餐》开始积累的每一项要素，进而巩固了其在中国电影中独树一帜的风格。影片没有明晰的故事，各种隐晦的线索潜藏在人物动机不明的行动之中，支离破碎的信息，在观者头脑中拼凑出的是一段几个人物的薄弱关系与冥冥之中的影响作用。没有连贯的情节，但影片却有着相当连贯集中的主题，即对记忆和时间的探索。最终，影片统一于一种迷离的情绪与氛围—黯然的人物、晦涩的心理、绵延的漫游、诗歌与谶语；而更本质上，影片统一于一种迷人的光影和颜色的运动，在精致美妙的光影与颜色中，毕赣的电影化作各种特别的场景，充满质感的美术和极为精妙的摄影，和由这一切给观者带来的视听、知觉和感官的漫浸。但本质上，这种美并非造型美，而是影像与感知高度同一的感性意识。在这一点上，克拉考尔与德勒兹关于电影的核心认识是一致的。毕赣执着的是影像与人的感知同一的可能。这方面，他还远远没有走完，因此何谈重复自身。说毕赣的才能在于对电影影像的强大感受力，只说对了一半，其所谓“天才”真正存在于用运动—影像来外化人的内在世界，用多样的视听效果来呈现人的意识、知觉、记忆、印象、想象、感觉、情绪……。据悉，毕赣的工作方式是场景大于演员，其剧本充满对场景状况、镜头运动与影像效果的描述。无论是《路边野餐》还是《地球最后的夜晚》，影片由湿漉漉的水、神秘的房间、幽长的隧道、斑驳的墙面、绚烂的光斑、朦胧的镜像、缓慢的摇转与漫长的追随构成，在其中存在的是少言的保持姿态性的人物，随着人物紧缩的身体、试探的手和游移的目光，人物在场景中活动，并与场景合一。最终，充满物质性的画面绵延流淌，它就是人的意识、知觉与记忆，知觉与知觉物无法区分，毕赣将影像的运动与意识的绵延完美合一。

镜头就是运动—影像，它把运动带给一个变化的整体，让物品在延伸时，失去自己的外形，融会在绵延中。毕赣镜头中流淌的场景与物最终成了绵延本身，即人的意识与知觉本身，说梦幻、诗意、感性其实都还隔着一层。最终，影片特别成为德勒兹所说的那种“知觉—影像”，消弭影像与运动、意识与事物的二元性，统一为一种内心、精神真实性的绵延。

这是为什么运动对毕赣那么重要。这里的运动并非是快速，恰恰是微小的位移，更让人体会整体的质的变化。运动影像理论都强调水的节奏，德勒兹肯定液态甚至气态的电影，在此，纯运动从运动体中剥离出来。很明显，毕赣爱雨和水，在《地球》中，水滴的声音贯穿始终。这加强了知觉—影像的“溢流”性质，溢流涉及一个已变成液态、从画框之外或之下经过的影像。

毕赣的运动当然更属于摄影机—不断地摇移和越来越夸张的运动长镜头。对于毕赣来说，长镜头到底意味着什么？根本不是侯孝贤或贾樟柯的静观，而是漫长的镜头最终从人物或其他运动体身上提炼、剥落出一个纯粹的运动。毕赣让摄影机跟随人物经历各种交通工具，包括行走、自行车、摩托车、汽车、船、溜索、飞机等，摄影机上天入地，成为运动本身。自然知觉转变为电影知觉，摄影机—意识凸显出来。当毕赣让摄影机离开了在旋转房间里拥吻的男女，从门口出来，走上台阶，回到那个烟花燃放的妆台，“电影眼”令人惊心动魄。仿佛鬼魅般的摄影机终于显现真身，将电影的双重观看暴露出来。人物在银幕上行动并以某种方式看世界，但与此同时，摄影机以另一种视角看着他和他的世界，思考、反射和转换着这个人物的视角。德勒兹认为这是哲学中的主体分化和语言学中的自由间接话语在电影中的类似表现，形成“反射意识或纯电影我思的风格”。比如电影“执着于取景”；再如摄影机等待某个人物进入画面，人物活动，然后等他离开，这时，它继续拍这个重新空下来的空间，“重新把画面归还给画面的纯粹和绝对意义”，这种“自主的摄影机—意识”所带来的知觉—影像可称为“诗电影”。⑮当摄影机本身开始观看的时候，对场景的知觉产生诗意，这是为什么空镜头容易带来诗意。这也解释了毕赣对场景的执着，终归自主的摄影机将为它们笼上华彩。知觉—影像最终成为美与诗。

注释：

① （意）阿甘本著，赵翔译：《宁芙》，《上海文化》，2012年第3期，第70-84页。（意）阿甘本著，尉光吉译：《签名的理论》，《万物的签名：论方法》，北京：中央编译出版社，2017年，第67-69页。

② （德）瓦尔堡著，周诗岩译：《往昔表现价值的汲取——〈记忆女神图集〉导言》，《新美术》，2017年第9期，第44-50页。（法）于贝尔曼著，赵文译：《以侍女轻细的脚步（图像的知识、离心的知识）》，《世界3：开放的图像学》，北京：中国民族摄影出版社，2017年，第260-300页。

③（美）皮尔斯著，涂纪亮译：《作为符号学的逻辑：符号论》，《皮尔斯文选》，北京：社会科学文献出版社，2006年，第279-281页。

④（德）克拉考尔著，邵牧君译：《电影的本性：物质现实的复原》，北京：中国电影出版社，1982年，第25-26页。

⑤（德）克拉考尔著，邵牧君译：《电影的本性：物质现实的复原》，北京：中国电影出版社，1982年，第6页。

⑥（法）萨杜尔著，忠培译：《电影通史（第一卷）》，北京：中国电影出版社，1983年，第307-308页。

⑦（法）萨杜尔著，忠培译：《电影通史（第一卷）》，北京：中国电影出版社，1983年，第314-316页。

⑧（法）萨杜尔著，忠培译：《电影通史（第一卷）》，北京：中国电影出版社，1983年，第305-321页。

⑨（德）克拉考尔著，邵牧君译：《电影的本性：物质现实的复原》，北京：中国电影出版社，1982年，第3页。

⑩（法）爱浦斯坦著：《电影的本质》，《外国电影理论文选》，北京：三联书店，2006年，第81-88页。

⑪（美）巫鸿：《图像的转译与美术的释读》，《美术史十议》，北京：三联书店，2008年，第15-25页。

⑫（法）德勒兹著，谢强、马月译：《电影I 运动——影像》，长沙：湖南美术出版社，2016年，第126页。

⑬（法）德勒兹著，谢强、马月译：《电影I 运动——影像》，长沙：湖南美术出版社，2016年，第37页。

⑭（法）德勒兹著，谢强、马月译：《电影I 运动——影像》，长沙：湖南美术出版社，2016年，第36-38页。

⑮（法）德勒兹著，谢强、马月译：《电影I 运动——影像》，长沙：湖南美术出版社，2016年，第120页。