论作为经籍系统的中国传统艺术理论

徐习文

(东南大学 艺术学院，江苏 南京 211189)

学术界普遍认为中国传统艺术及其理论是“笼统的感觉判断”“形象化描述”，缺乏系统性的理论分析和严密的逻辑论证，缺少西方深入的科学、理性分析(1)见叶维濂《中国诗学》《中国文学批评方法论》，以及吴承学《传统文学批评方式的历史发展》(载《文学遗产》1990年第1期)。敏泽也言：“中国传统艺术及艺术理论不曾留下全面而系统地总结中国传统艺术理论及其体系的文字，这是完完全全符合历史实际、不容怀疑的。但是，承认上述这一客观事实，绝不意味着：中国传统艺术理论是缺乏体系性存在的，只不过这一体系是一种潜隐型存在，一直缺乏科学而深入地发掘和总结，从而使潜型存在变成显型存在而已。”(参见敏泽：《中国传统艺术理论体系及东方艺术之美》，《文学遗产》1994 年第3期，第4页。)对于潜隐型体系是什么，却语焉不详，本文则想对此进行探求。。但是，中国传统艺术及其理论存在一种潜隐型体系。由此，需要借助“科学”的分析，或者传统艺术理论的话语体系转化，使中国传统艺术理论在传承中不断获得发展，并赋予其应有的价值(2)夏燕靖：《建构中国古典艺术理论之当代话语体系的价值与路径》，《中国文艺评论》2018年第2期，第33-45页。。这些观点的共性在于：将中国传统艺术及其理论抽离出其生存、衍化的文化原境，以西方的科学方法、科学精神来阐释，进行现代话语转换，其结果是以西方的艺术科学作为“前理解”来采择、框释中国传统艺术及其理论，从而遮蔽了中国传统艺术及其理论的性质、特点和知识旨趣。本文从知识现象学出发，将中国传统艺术及其理论还原至其生存、衍化的语境，也即中国传统的四部经籍系统，辨析中国传统艺术的观念及其本质性脉络，试图厘清传统艺术的知识生产方式、衍化的原则是什么，又具有何种性质和特点，以及最终确立了怎样的知识标准和旨趣。

一、四部经籍：中国传统艺术理论存续的文化原境

中国传统艺术及其理论有其独特的存在方式，即作为中国传统经籍系统的重要组成部分，它上溯自先秦、秦汉，形成于隋唐时期，到明清时期完善，最后以《四库全书总目》的类书分类方式得以确立。换言之，从孔子删述“六经”，以及对艺术“志于道、据于德，依于仁，游于艺”(3)[魏]何宴集解，[宋]邢昺疏：《论语注疏》卷七《述而》，《十三经注疏》，北京：北京大学出版社，2000年，第2481页。的功能性定位，经过《汉书·艺文志》的“《乐》以和神，仁之表也；《诗》以正言，义之用也；《礼》以明体，明者著见，故无训也；《书》以广听，知之术也；《春秋》以断事，信之符也”(4)[汉]班固撰，[唐]颜师古注：《汉书》卷三十，北京：中华书局，1962年，第1723页。以及对“六艺”作为“礼、义、仁、智、信”政化的工具性功能的确认，再到《隋书·经籍志》《四库全书总目》的分类形式，中国传统艺术作为应用型的知识系统得以确立，并形成了其自身的理论谱系和知识观念。

中国传统艺术及其理论主要存在于《汉书·艺文志》《隋书·经籍志》《旧唐书·经籍志》《新唐书·艺文志》《宋史·艺文志》《明史·艺文志》《四库全书》类书等书目中，属于经籍体系。如《汉书·艺文志》中的“诸子略”“兵书略”“数术略”及“方技略”四类书中收编了传统艺术及其理论的书籍。如“诸子略”中的“六艺略”“诗赋略”就有“乐”类，其中有《乐记》《雅琴龙氏》、《雅歌》等，凡“乐”六家，百六十五篇，以及“诗赋类”中的“歌诗”类，“数术类”的五行、律谱，如黄钟、乐律等，属于今天所说的音乐书的专类。歌诗作为“乐”的歌词类，舞作为“乐”的身体语言视觉展示，都是“乐”的一部分，也表明中国早期传统艺术是以“乐”为主的诗乐舞一体的艺术，而其中关于琴的音乐部分占有重要成分，这是与西方的艺术特点迥然不同之处。再如《隋书·经籍志》对《汉书·艺文志》进行了调整，分经史子集四部，将“六艺”加上“纬书”成为经书，将“诸子略”“兵书略”“方技略”合并为子部，将“六艺”之下的“春秋”升格为“史”部，将《诗赋略》精简为三部，成为集部。隋炀帝遴选经典，分文等次，“东屋藏甲乙，西屋藏丙丁。又聚魏以来古迹名画，于殿后起二台，东曰妙楷台，藏古跡；西曰宝蹟台，藏古画”(5)[唐]魏征等撰：《隋书》卷三十二，北京：中华书局，1973年版，第908页。。可见，关于传统艺术理论主要保存于经部的《诗》《乐》，以及一些文人词章的集部论说中，被囊括在四部经籍内，如王微《叙画》就收在集部的《王微集》中，此后的传统艺术理论多是存续在文人词章、论集中。

但是，这种存续的知识谱系和观念在清末民初“天崩地裂”“两千年未有之大变局”中被解构，碎片化散入西方艺术知识系统。其中的原因在于，中国传统艺术被认为是没有精密的技术和系统的理论，缺少西方的“科学方法”和“科学精神”。

1916年，蔡元培在北大画法研究会演说辞中说：“故甚望学中国画者，亦须采西洋画布景实写之佳，描写石膏像及田野风景……今吾辈学画，当用研究科学之方法贯注之，除去名士派毫不经心之习，革除工匠派拘守成见之讥，用科学方法以入美术。”(6)高平叔：《蔡元培全集》第三卷，北京：中华书局，1985年，第207-208页。又云，“美术则自音乐外，如图画书法饰文等，亦较为发达，然不得科学之助，故不能有精密之技术与夫有系统之理论。”(7)蔡元培：《蔡元培美学文选》华法教育会之意趣，北京：北京大学出版社，1983年，第10页。

1922年，梁启超也认为中国画必须以“科学的根本精神，养成观察力”，描摹客观事物的特性，又说：“有系统之真智识，叫做科学；可以教人求得有系统之真智识的方法，叫做科学精神。”(8)梁启超：《饮冰室合集》文集之三十九，北京：中华书局，1989年，第3页。这就完全以西方绘画理论解构了传统绘画的创作方法和评品标准，诸如传统绘画创作的 “气韵生动”“迁想妙得”“外师造化、中得心源”的艺术观念(9)徐习文：《对西画与民初画坛思想演变之关系的反思》，《常州大学学报》(社会科学版)2016年第5期，第118-126页。。

民国时期，学界关于中国艺术的观念变革表明，一是中国传统绘画必须采用西方的科学方法，这种科学方法既不同于士人画的“意气所到”，也不同于工匠的陈规守旧；二是中国传统美术必须借助西方的科学之方法，才能有精密的技术和系统的理论；三是中国传统艺术是没有西方所认可的系统知识。其背后的隐义是：中国传统艺术的知识体系遭到断裂，因为是“不科学”的。这种观点的形成，有政治、社会、历史等方面的原因，譬如晚晴时期趋“新”的社会风潮影响，如“科学”这个名词“在国内几乎做到了无上尊严的地位：无论懂与不懂的人，无论守旧维新的人，都不敢公然对他表示轻视或戏侮的态度”(10)胡适：《胡适文集》第三卷，北京：北京大学出版社，1998年，第152页。。但是，从学理而言，当时人们认为传统的经籍系统不具备科学性。正如顾颉刚所言：“旧时士夫之学，动称经史词章。此其所谓统系乃经籍之统系，非科学之统系也。”(11)顾颉刚：《〈古史辨〉第一册自序》，《古史辨自序》上，石家庄：河北教育出版社，2000年，第48页。

经籍统系是以“六艺”为核心的知识谱系，不是建立在可靠的事实基础上，故属于“非科学”，从属于经籍统系的传统艺术及其理论当然就是“不科学”的。在现代中国艺术学科建构中，对传统艺术的知识系统进行批判和扬弃是必要的，但是并不能取代对其进行深入的分析，否则就不可能谈创造性转换或者艺术的创新，更不能摆脱其中旧的思维方式和价值取向的影响。当然，中国传统艺术理论不同于现代意义上的艺术学理论。但是，正是这种“不科学”的传统艺术为承续不断的中华文化艺术提供了有力的支撑，也为现代艺术学提供不同的中国经验。

二、述而不作：中国传统艺术理论的生产方式和特征

作为经籍系统的中国传统艺术理论的生产方式主要通过孔子删述“六经”及其奠定的“述而不作”的原则实现的，这些在《史记·孔子世家》中得到详尽的论说，应该说真实可靠(12)[汉]司马迁：《史记》卷四十七，北京：中华书局，1959年，第1943页；孔子删述六经，见[清]皮锡瑞《经学历史》经学开辟时代，周予同注，北京：中华书局，1959年，第20-21页。。中国传统艺术及其理论首先是经过选择文本的经典化过程，其中有增删、损益的部分，打上了中国礼乐文明的烙印。“删述六经”的标准是早期古人认识自然、社会的规律，如“中和”“美善统一”等。如孔子删《诗》的标准是“诗无邪”“尽善又尽美”“文质彬彬，然后君子”，以超越伦理和政治的审美向度，框定了最初中国的诗教传统，也奠定了中国传统艺术理论的价值取向，这集中地体现在《论语·述而》中所云：“子曰：志于道，据于德，依于仁，游于艺。(13)[魏]何宴集解，[宋]邢昺疏：《论语注疏》卷七《述而》，《十三经注疏》，北京：北京大学出版社，2000年，第2481页。”何晏解释说: “志，慕也; 道不可体，故志之而已。据，杖也; 德有成形，故可据。依，倚也; 仁者功施于人，故可倚。艺，六艺也; 不足据依，故曰游。”(14)[魏]何宴集解，[宋]邢昺疏：《论语注疏》卷七《述而》，《十三经注疏》，北京：北京大学出版社，2000年，第2481-2482页。比较清晰地说明了“道”、“德”、“仁”的上位概念与“艺”的下位概念之间的本末、体用关系，前者是儒家归纳的“礼乐”文化精神，后者则是这种“礼乐”文化精神的知识、技能，或者手段、方法，而不是目的，二者之间互为依存。像朱熹所云: “游者，玩物适情之谓。艺则礼乐之文，射御书数之法，皆至理所寓，而日用之不可阙者也。朝夕游焉以博其义理之趣，则应务有余而心亦无所放矣。”(15)[宋]朱熹：《四书章句集注》卷四《述而》，怡府藏板巾箱本。这表明：传统艺术在早期中国是礼乐文化的外在呈现，作为日用而不知的生活美学，处于“道、德、仁”的实践层面，同时也提升了艺术的思想境界、艺术家的道德素养和社会担当。

孔子删述六经的原则是“述而不作”，表明中国知识系统的方式主要是整理，而非制作，这就涉及两个先后次序的层面：一是素材的收集和选取；二是分类和编排问题。前者涉及材料的真伪以及广度问题；后者关系到材料分类的内在逻辑问题。《论语·八佾》：“夏礼吾能言之，杞不足征也。殷礼吾能言之，宋不足征也。足，则吾能征之矣”，“周监二代，郁郁乎文哉。吾从周。”(16)程树德：《论语集释》，北京：中华书局，1990年，第235页。这是以事实的理性精神和实证的方法来整理文献。相较而言，编排和分类的内在逻辑，则是将零散的材料归纳为知识，决定着知识生成的品格。孔子整理和分类的内在逻辑是依据社会的功能需求，而非知识的自身公理与推演，这样历史事实即构成功能分类的基础。孔子云：“入其国，其教可知也。其为人也，温柔敦厚，《诗》教也；疏通知远，《书》教也；广博易良，《乐》教也絜静精微，《易》教也；恭俭庄敬，《礼》教也；属辞比事，《春秋》教也。”(17)《礼记·经解》，《十三经注疏》，上海：上海古籍出版社，1997年，第1609页。这说明，“六经”是满足教育的社会各方面的需求，属于功能性的。《庄子·天下》论述更简洁：“《诗》以道志，《书》以道事，《礼》以道行，《乐》以道和，《易》以道阴阳，《春秋》以道名分。”(18)郭庆藩：《庄子集释》，北京：中华书局，1954年，第462页。《汉书·艺文志》：“《乐》以和神，仁之表也；《诗》以正言，义之用也；《礼》以明体，明者著见，故无训也；《书》以广听，知之术也；《春秋》以断事，信之符也。”(19)[汉]班固撰，[唐]颜师古注：《汉书》卷三十，北京：中华书局，1962年，第1723页。由此可见，“六经”的功能性定位在孔子以后得到确认。

“述而不作”的删述“六经”原则决定了传统艺术理论是在整理和选择艺术理论文本中，依据历史事实基础上的功能，进行分类、编排，形成在传承中革新的特质，明显不同于其建立在公理的演绎推理基础上，具有不断推陈出新的特点。如二十四史中有关于乐器、乐律、乐谱的知识。作为早期诗乐舞一体的“乐”很早存在乐歌、乐器、乐律以及仪式制度中的音乐活动方面的记载，《吕氏春秋》的古乐、音初编，就奠定了上古传说时代时空观照下的历史叙述，如朱襄氏、葛天氏、陶唐氏等代表的先民音乐。到了汉代的《史记·乐志》，乐开始进入历史，这主要是限于宫廷和皇室礼仪活动空间的宫廷雅乐，这也是文本选择的过程。《隋书·音乐志下》牛弘上奏言：秦、汉皇帝改创乐舞，披之管弦，既有革新又有沿袭都是以《韶》舞中 ，“递相因袭，纵有改作，并宗于《韶》”(20)[唐]魏征等撰：《隋书》卷十五音乐下，北京：中华书局，1973年，第349页。。“乐名虽随代而改，声韵曲折，理应常同。”(21)[唐]魏征等撰：《隋书》卷十五音乐下，北京：中华书局，1973年，第351页。就是虽有改做，但是因袭内在之理，这就保证了中国传统艺术理论的传承性。再如，从绘画历史看，《历代名画记》收录自轩辕时起至唐会昌元年(841)间370余位画家；《图画见闻志》载唐会昌元年(841年)至北宋熙宁七年(1074年)间画家小传，并有评论；《宣和画谱》成书于宣和庚子(1120年)，共收魏晋至北宋画家231人,作品总计6396 件，并按画科分为道释、人物、宫室、番族、龙鱼、山水、畜兽、花鸟、墨竹、蔬果；《图绘宝鉴》系将《图画见闻志》《宋朝名画评》《画鉴》等书有关章节汇辑而成，含三国吴至元历代画家及外国绘画，并附补遗一卷，其中的新内容是将南宋至元部分的画家史料载入其中；《四库全书总目》中的子集《佩文斋书画谱》就是整理自轩辕至清时的书画理论的汇集，其中摘抄部分很多。谢赫的《古画品录》、张彦远的《历代名画记》、裴孝源的《贞观公私画史》、米芾的《画史》、北宋官修的《宣和画谱》等文献成为明清时期建构关于六朝绘画知识的来源。从《历代名画记》《图画见闻志》《宣和画谱》《图绘宝鉴》《佩文斋书画谱》等传统绘画理论的文本可以看出绘画史内容的传承性和更新性。

述而不作是传统艺术理论“复”与“变”的二重奏，是在反复“述古”的基础上对传统艺术理论进行革新、并赋予其新的生命的过程。传统经籍之首《易》强调“变易”。诗论中的“若无新变，不能代雄”(22)[梁]萧子显：《南齐书》卷五十二，北京：中华书局，1976年，第908页。，“诗道不出乎变复。变谓变古，复谓复古。”(23)[清]吴乔：《围炉诗话》卷一，郭绍虞辑：《清诗话续编》，上海：上海古籍出版社，1983年，第471页。在书画艺术中，元代赵孟頫《鹊华秋色图》引发怀古之情，不同于一般南宋宫廷画的变幻，而是平淡古意的空间，建立在对唐代王维、五代董源绘画的理解上；董其昌则在述山水画的历史时承述“兼右丞、北苑二家画法”(24)见台北故宫博物展藏赵孟頫《平秋色图》，董其昌题跋。，并在“南北宗论”中确立了南宗的王维——董源、巨然——米氏父子——元四家这个绘画谱系正宗地位，并对王维的风格进行了“参乎造化”的创造性想象，减损了南宋“刘松年、李唐、马远、夏圭”宫廷画家的谱系，从而在述山水画史时进行了革新，确立了士人画的主体地位；清代王原祁是重构董其昌再造传统的“集大成”者，重新诠释唐代王维、元四家的黄公望的绘画风格，在这个对传统绘画经典再生、再阐释中，为传统绘画理论注入了新的生命。中国传统艺术不反对“摹仿”，而是在“摹仿”中革新，这也是“复”与“变”二重奏，与西方艺术理论也有很大不同。

由此，传统艺理论属于经籍系统的一部分，“述而不作”的传统，保证了其知识在传承中革新，其主要特点：一是在艺术材料的搜求和整理中体现了实事求是的理性特点。这在书画史的资料整理、换益中表现得很清楚。二是在以强调传统艺术的功用性中催生了中国传统艺术经世致用的特点，这种功用性也体现“世俗化”的特点，中国传统艺术及其理论可以适应时代变化，或者接受者的需要去选择文本使之经典化。如元代夏文彦《图绘宝鉴》以一般读者为对象，秉持较为公允的文化立场，概括历代画学文本的理论以及画家传记而成的画学全史，是一本绘画理论的简本手册，而不是为专业鉴定者的定位。清代《芥子园画谱》就是教初学绘画者入门的技术性图谱。在绘画理论中，宗教画的神性也被世俗化所代替。如在宋元时期，佛教罗汉本是助护佛法的圣僧，其存在空间从神圣的佛教殿堂转为文人案头窄小可以把玩、欣赏的世俗物，周季常等的《五百罗汉·观音画像礼拜》则是以文人雅集图式描绘五百罗汉围观一幅观音图，其神态丰富，尽显世俗形态。由此可见宗教艺术被功能化，成为宗教世俗化的表现，这也形成了传统艺术不同于西方的特点。

三、三分逻辑：中国传统艺术理论体系的建构

中国传统艺术的知识体系是由三分逻辑建构，其主要源于“道生一，一生二，二生三，三生万物”的传统道家思想。传统知识的建构可以在《汉书·艺文志》《隋书·经籍志》等记载中窥见。《汉书·艺文志》将知识分为以“艺”(经)为核心的子系统，和以“文”(籍/史、子、集部)为从属的子系统，这二者内部及其之间保持了动态平衡，“艺”和“文”之间并不是截然分立，而是存在一个中间地带，从而使整个经籍系统与两个子系统之间都存在反馈机制。汉代班固承继“艺”(六经)的基础知识，将战国至汉初的“诗、书、礼、乐、易、春秋”的顺序调整为“易、书、诗、礼、乐、春秋”，并将对六经的阐发，如《论语》《孝经》、小学等三类成为述“六经”的延续，而实现对“艺”(经)的扩容，但是这种试图从传统—自然—社会三分逻辑关系的知识建构并没有改变整个知识系统的功能性属性。相对于核心知识的“艺”(经)，“文”的知识系统则更为复杂，归为诸子、诗赋、兵书、术数、方技五类。班固阐释为:“诸子十家……虽有弊短，合其要归，亦《六经》之支与流裔。”(25)[清]王先谦：《汉书补注》，北京：中华书局，2007年，第3007页。“文”的子系统都是“经”的“支与流裔”。整个系统表达了对知识的理性认知，凸显了知识的世俗性和事实性，由此，实现了整个系统的延展性和开放性。《隋书·经籍志》则进一步安顿了两汉以来受争议的谶纬类著述和佛道二教的知识，在“六经”之下为 “纬书解经”安顿了谶纬“异说”，保留其有效的知识身份。于四部之末的集部，以不同于圣人的“中庸之教”的“方外之教”安顿了佛道二教的知识，有引导世俗社会的趋向。但是，《隋书》进一步强化了知识的功能：

夫经籍也者，机神之妙旨，圣哲之能事，所以经天地，纬阴阳，正纪纲， 弘道德，显仁足以利物，藏用足以独善，学之者将殖焉，不学者将落焉。大业崇之，则成钦明之德，匹夫克念，则有王公之重。其王者之所以树风声，流显号，美教化，移风俗，何莫由乎斯道？(26)[唐]魏征等撰：《隋书》卷三十二，北京：中华书局，1973年，第903页。

将知识上升到“经天地，纬阴阳”的高度，“美教化，移风俗”是从这经纬之道衍伸的。整个经籍系统的知识功能是：“弘道设教，可以无阙矣。夫仁义礼智，所以治国也，方技数术，所以治身也；诸子为经籍之鼓吹，文章乃政化之黼黻，皆为治之具也。”(27)[唐]魏征等撰：《隋书》卷三十二，北京：中华书局，1973年，第909页。由此，知识自身的公理型维度已经缺少，知识的主体性消失，知识的价值是为“治”的工具。《隋书》通过“六经”的历史化，历史升格为“经”的举措，将孔子以文献考订和分类为主的“述而不作”的知识生产方式固化为历史知识，这样进一步弱化了探求自然的认知。将《孝经》置于《论语》之前的结构调整，进一步强化了治化天下的知识功能取向，为此实现了知识的系统构建。

传统艺术理论体系的建构是在经籍系统中凸显的。艺术作为“经”(道)的显现，为“道”之用，“道”贯穿于自然-社会-艺术的逻辑之中，通过“圣人”述作，“艺术”具有移风易俗的教化功能。赵壹《非草书》说：“余惧其背经而趋俗，此非所以弘道兴世也。”(28)《书法》，上海：上海出版社，2014年，第1页。乐分为乐、音、声三个部分，实际对应的是天、地、人三才。音乐在《汉书·礼乐志》中置于律历之后，是与礼合而为一的“礼乐”(29)[汉]班固：《汉书》，北京：中华书局，2016，第1027页，第1036页，第1028页。，“六经之道同归，而礼乐之用为急”，“圣人之所乐也，而可以善民心。其感人深，其移风易俗易”，“乐以治内而为同”，主要有宗庙乐、安世房中乐、郊祠乐等。在《隋书·音乐志》中则从“礼”中单列出来，置于“律历”之前，因为“夫音本乎太始，而生于人心。随物感动，播于形气。圣人因百姓乐己之德，正之以六律，文之以五声，咏之以九歌，舞之以八脩”(30)[唐]魏征等撰：《隋书》卷十三音乐上，北京：中华书局，1973年，第285页。。主要内容除了汉代的雅乐外，并不排斥异域乐舞，在乐器之后增补了异域边疆的歌曲、舞曲、乐器等，如隋炀帝时的九部乐、十部乐，其中就有天竺、康国、高丽、龟兹乐等，容纳了佛教舍利舞、摩尼教乐舞等宗教音乐，进行了乐舞知识的扩容，从而保持了开放性，这表明作为正史的乐志并不完全排斥民间音乐和俗乐。如《宋书·乐志》：“凡乐章古词，今之存者，并汉世街陌谣讴，《江南可采莲》《乌生》《十五》《白头吟》之属是也。吴哥杂曲，并出江东，晋宋以来稍有增广”(31)[元]脱脱：《宋书》卷一九乐志，北京：中华书局，1974年，第549页。记载了刘宋时期民间存在的汉世街陌谣讴、吴哥杂曲。隋唐时代的乐志记录了西域乐舞为主的乐舞等在宫廷盛行的情况，但并没有改变以雅乐为主的模式，其中的燕乐、俗乐在乐志中占有极少的篇幅(32)李方元：《我国正史〈乐志〉书写的形成与其音乐实践基础》，《黄钟(武汉音乐学院学报)》2003年第3期，第18页。中国正史的延续性框定了音乐艺术的传承性，以及求真务实的开放性，但是并不因为有新的民间音乐、俗乐而改变了最初框定的社会功能的雅乐主导性，其音乐的“动天地，感鬼神，格祖考，谐邦国”(33)[唐]魏征等撰：《隋书》卷十三音乐上，北京：中华书局，1973年，第285页。的政治功能得到进一步强化。

唐代张彦远撰写的《历代名画记》作为体系性的绘画著作，按照画之道统—画家人名—道统之画理，为画之“经”，再到师资传承—成画之经验—记寺观壁画，为画之“文”，最后记各朝代画家画迹三个层次。一方面，将画史上的“六法论”“山水树石画法”升格为画之“经”，另一方面又在绘画实践中总结画之理；单列“方外之教”的佛道绘画容纳了佛道思想，保持了事实和开放的特点，同时又强化了绘画的功能，如“无以传其意，故有书；无以见其形，故有画，天地圣人之意也”“夫画者，成教化助人伦、穷神变测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然，非由述作”(34)[唐]张彦远著：《历代名画记》叙画之源流，俞剑华注释，上海：上海人民美术出版社，1964年，第1页。，强调画与六经(艺)的同等功能，即窥测天地变化、人伦教化，贯穿天、地、人三才之道。这与圣人“象天地而制礼乐，所以通神明，立人伦”(35)[汉]班固撰，[唐]颜师古注：《汉书》礼乐志，北京：中华书局，1962年，第1027页。有异曲同工之处，既显示了绘画知识来源于事实的开放性，也昭示了绘画艺术的功能进一步强化。从宋代绘画的品评到分科，也可以看出艺术理论的体系性特点，郭若虚《图画见闻志》分为人物、山水、花鸟、杂画四类，到《宣和画谱》则分为道释、人物、宫室、番族、龙鱼、山水、畜兽、花鸟、墨竹、蔬果十门，其分类的原则增加了道释画部分，安顿了道释部分的内容，又按照礼仪(人物、宫室、番族)、自然(龙鱼、山水)、动植物(畜兽、花鸟、墨竹、蔬果)三个类别进行分类，与《尔雅》分类如出一辙，显示出中国传统知识分类的文化意蕴。

在《隋书·经籍志》集部中著录的《文心雕龙》更能凸显传统艺术理论建构的体系性特征。《文心雕龙》以诸子著述的“内外篇”形式，以“道”为体，贯穿天、地、人三才。总论以《原道》《宗经》《征圣》《正纬》《辨骚》为序次，清晰地论述了“文”的经典化过程。《原道》从天道、地道、人道的“三才之道”至“文”，框定了“文”与“道”之间的因果逻辑；将“恒久之至道，不刊之鸿教”之经，以及体道、言道的述经之圣人，和反复阐释“经”的纬书纳入其中，论述“经”的强大辐射功能，《辨骚》则是确认辞人的文人身份，也引领其后的二十篇文体论。从外篇的《时序》《物色》《才略》《知音》《程器》五篇中也可窥见，时序是天之自然，物色为地貌之呈现，才略居中，具体为人才，需求对外有知音，于内有德器的人和环境，这样就建构了一个天、地、人三才的顺序的理论体系。可知，中国传统艺术理论的体系的建构是在天时、地利、人和背景下的艺术与文才的反思对“人才”的弘扬。其三分结构的分类也是不同于西方艺术的分类方法。

四、经世致用：中国传统艺术理论的知识标准和价值性维度

中国传统艺术理论所依存的四部经籍系统，自孔子删述“六经”就奠定了“述而不作”的原则，既有选择、分类编排的标准，亦蕴含价值性维度，这种知识衍伸的原则一直延续到《汉志》《隋志》，清代馆臣编撰的《四库全书》在继承《隋志》中亦有其知识标准的评判和取舍，“《隋志》以下，门目大同小异，互有出入，亦各具得失，今择善是从”“务求典据，非事更张”(36)《四库全书总目》第1册，北京：中华书局，1965年，第42页。，这表明《四库全书》对《汉志》、《隋书志》知识的传承，以及秉持朴学的理性精神和功能性价值标准。“择善是从”的“善”，是指关乎世道人心的知识功能性标准，即“以阐圣学、明王道为主，不以百氏杂学为重也”(37)《四库全书总目》第1册，北京：中华书局，1965年，第48页。，也就是在正统观主导下的广收杂取，加上《四库》非一人一时所编撰，学界认为其中存在观点杂糅不一，正统观念的先入为主，多臆测的弊端(38)何宗美：《〈四库全书总目〉明人别集提要考辨》，《文艺研究》2012年第2期，第55-57页。。但是《四库》追求知识系统时兼顾内容和形式，即“典据”和“择善”的结合，以及分类的系统性，即对子目的“约分子目，以便检录，其余琐节，概为删并”(39)《四库全书总目》第1册，北京：中华书局，1965年，第43页。，也即是对各个门类有序案，对著述有提要，致广大而尽精微，具有明晰的知识体系特征，其贡献远胜于不足。从《四库》中分类编排的中国传统艺术理论，清晰地窥见清代馆臣对于中国传统艺术理论的知识标准和价值维度。其事实性知识标准所包涵的实证观念较传统的汉宋学更接近现代科学的观念。如《四库全书总目》评价古代艺术理论著作中所凸显的知识标准和价值性维度：

尚沿旧讹，未能纠正。又每代所列，不仅先后为次、往往倒置，体例亦未为善。……当再添言所以方尽其意。如董源则曰，山是麻皮皴之类，马逺则曰，山是大斧劈兼丁头鼠尾之类。如是，则二人之规矩已寓目前，而后之观其画者亦易云云。其意若以是书为未备而欲为补之，不知文彦所纪主于征考，家数源流与笔法赋等书之详，论画诀者不同固未，可执是说而辄嫌其疏漏也(40)《四库全书总目》评《图绘宝鉴》《文渊阁四库全书》影印本第814册，台北：台湾商务印书馆，1983年，第541页。。

然考周徳清中原韵所谓阴平阳平，即载平浊平清之说也；周官大司乐，郑元注所谓六律合阳声六吕合阴声，即载律吕分用之说也，则虽自出新意亦不为无据。至于准大衍之数以制河图。准太乙行九宫法以造洛书。皆起于陈抟以后。后夔典乐之日。实无是文载所定舞图，皆根河洛以起数尤不免附会牵合。……显然，今并校正使复其旧，其以朱圈墨圈记舞人之位者，亦间有淆乱并厘正焉(41)《四库全书总目》评《乐经 昭舞九成》，《文渊阁四库全书》影印本第212册，台北：台湾商务印书馆，1983年，第94页。。

从四库馆臣对《图绘宝鉴》《邵舞九成》的评价标准可窥见中国古代艺术理论的知识标准：一是真实。对艺术理论的知识进行考证，“纠正旧讹”、考“中原韵”说之“有据”，就是要实事求是，这有清代乾嘉学派朴学的影响。这种真实性的知识标准带来《四库》对艺术理论的兼收并蓄，如《四库》从“明本”中辑录的《宋学士全集补遗目录》的有关佛、道教之文很多，以及阐述这些艺术理论的提要撰述。二是经世致用的功能性。中国传统艺术理论多阐释艺术的“明教化、助人伦”的经世致用功能，衍生到艺术品高下与艺术家的人品之间的关系问题。清代松年《颐年论画》：“书画清高，首重人品。品节既优，不但人人重其笔墨，更钦仰其人。”(42)[清]松年：《颐国论画》，关和之章注释，呼和浩特：内蒙古人民出版社，1984年，第16页这代表了主要观点，但是也有认为人品与画品之间没有必然联系的观点。苏东坡在《题鲁公帖》中就指出：“观其书，有以得其为人；则君子小人必见于书，是殆不然，以貌取人，且就不可，而况书乎?”(43)水赉佑：《苏轼书法史料集》，上海：上海书画出版社，2017年版，第51页。这就由建立在知识功能性基础上的真实性特征决定的。三是体例的系统性。对《图画宝鉴》的历代善画名人既要有时代先后顺序，亦有系统性，要求对画家不同风格进行表述，如董源的麻皮皴、马远的大斧劈皴加丁头鼠尾等。

这种对于传统艺术理论知识谱系的分析，主要着眼于事实性和功能性特征，但缺少传统艺术理论整体价值性的维度，这种价值型维度蕴含于传统艺术史论知识的叙事之中。如“游于艺”“乐从和”“画之逸品”等观点的反复阐述，形成类似于艺术之“经”，它不同于对具体艺术作品的历史观照，是建立在对过往诸多艺术现象的经验认知的总结，是一种不证自明的理论，不同于艺术史是对于过往艺术经验的总结，属于过去式；这种知识维度是指向艺术未来的方向性，是向前的，这就是传统艺术理论知识的价值性维度，它维系着整个中国传统艺术的传承性和统一性，但也制约传统艺术理论的不断推陈出新。

如戏曲理论，元人罗宗信将元曲比附儒家经典的乐府，阐明元曲是具有与唐诗、宋词一样的非凡血统和价值认同，“世之共称唐诗、宋词、大元乐府，诚哉”(44)罗宗信：《中原音韵序》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第1集，北京：中国戏剧出版社，1980年，第177页。。明初藩王朱权、朱有燉等认为元曲杂剧与《诗经》有同等社会功用。朱有燉言：“古诗亦曲也，今曲亦诗也，但不流入于秾丽淫伤之义，又何损于诗曲之道哉！”(45)[明]朱有燉：《咏秋景有引》，谢伯阳编：《全明散曲》，济南：齐鲁书社，1994年，第278页。元曲的功能性不断强化。明中后期，以“元曲”为标本，比对当下戏曲创作，更加重视戏曲史实以及音韵、语言等技术层面，真实性知识性特征不断强化，“元人作剧，曲中用事，每不拘时代先后”，“元人杂剧，其体变幻者固多，一涉丽情，便关节大略相同，亦是一短”(46)[明]王骥德：《曲律》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第4集，北京：中国戏剧出版社，1980年，第147-148页。。到了清代，戏曲理论更关注知识的真实性，释读、校勘文本中的史事辨伪、故事源流、语词音义成了重点， 出现了众多考证的“曲目”“曲话”一类书，而戏曲的舞台艺术规律的价值性知识维度不断萎缩，戏曲的音律结构意义被忽视，技术性、实用性的曲牌纠偏和语词音义的考订强化，导致戏曲向“雅化”“案头化”发展，清初尤侗就表白自己的杂剧作品“只藏箧中。与二三知己，浮白歌呼”(47)[清]尤侗：《西堂乐府自序》，《尤侗集》，杨旭辉点校，上海：上海古籍出版社，2015年，第990页。，也就对现实舞台表现艺术规律认知的缺失。到了王国维则说：“元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰有意境而已矣。……古诗词之佳者，无不如是，元曲亦然。”(48)王国维：《宋元戏曲史》，谢维扬，房鑫亮主编：《王国维全集》第三卷，杭州：浙江教育出版社，2009年，第114页。将元戏曲阐释成为诗骚传统率意表达的诗文，消逝了其“当行本色”的价值性知识维度。这种求真的知识性标准的强化，包括对艺术理论知识的考辨，已与现代科学旨趣相似，但是追求经验的应用型知识却与西方推演基础上的公理型知识旨趣迥异。

现代中国学术接续清代考据学的“古史证伪”对这些艺术知识的价值性维度进行清理，清理其中的传说性和不可靠性，实际上是对中国传统艺术理论知识的消解，也就是对整个传统知识系统的彻底否定。如四库馆臣以考据方法来绳之《邵舞》“河洛以起数尤不免附会牵合”，就是明显的例证。中国早期口头传说、神话的诗歌记忆，如《诗经·玄鸟》《诗经·生民》等，如果以后世史学的观点来衡量确切的纪年、人物和细节的真实，或以《尚书·尧典》文中的词汇、观念来证明不是来自尧舜时代的文献等，就会对早期中国口传时代的文化艺术和精神记忆产生误判。

五、结语

通过对传统艺术理论的文化原境，即四部经籍系统的分析，传统艺术理论知识观念的性质和内涵得以凸显。孔子“述而不作”的删述六经原则，在搜集和分类编排艺术史料时，秉持艺术功能性居于主导地位，又不偏废艺术事实的立场，形成传统艺术理论知识的事实性、功能性以及世俗性特征，传统艺术理论在传承中革新，既保持了统一性和连续性，又制约着其不断推陈出新，从而形成不同于西方公理型艺术的应用型艺术特征，艺术成为“治”之工具占据古代中国的主导地位。囿于四部经籍体系，通过“道”贯三才的道-艺一体方式，不仅建立艺术的道统，也为传统艺术的编排、分类提供了三分法的另类逻辑，由此建立起以功能性为基础的真实性知识标准的传统艺术理论体系。在传统艺术理论的历史发展中，从汉唐、宋至清代四库馆臣选择、编排传统艺术理论的标准中，传统艺术理论求真的知识性标准不断强化，其义理的价值性标准自我萎缩，清代艺术理论重史实考辨、文本校勘、语词音义等技术性、实用性知识，近于西方科学求真和效用性旨趣，虽然四库馆臣固化了传统艺术理论的应用型知识系统，与西方艺术公理型知识系统完全不同，但是以“非科学”之系统来概括实欠公允。

在晚清传统艺术理论接洽西方现代艺术学科体系时，传统艺术理论容纳了大量的艺术经验性知识，对其进行分类，并要求体现出一定的体系性，就此而言，传统艺术理论的知识性质与西方现代艺术科学存在一定的相容性，但是传统艺术理论所依存的“经学”的视角和方法停滞于经验层面，不可能以西方艺术学科的逻辑严密和推陈出新标准来衡量，反而西方艺术科学中的艺术实证和效用性在传统艺术理论中得以证明。所以，中国传统艺术理论彻底否定自我，走向现代艺术学科，固然有外在社会、政治、文化诸方面的因素，但是从清末以来建立的传统艺术理论的知识旨趣可以看出，传统艺术理论走向西方现代艺术学科亦有其内在的自身诉求，以“西方刺激—中方反应”理论来解释传统艺术理论转向现代艺术学科的走向，忽略了传统艺术理论自身的内在因素。

在论及现代中国艺术学科时，学界一般追溯到德国的康拉德·费德勒(Konrad Fiedler)于1887年出版《艺术活动的根源》、玛克斯·德索阿尔(Max Dessoir)于1906年的著作《美学与一般艺术学》以及我国马采关于“一般艺术学”表述的观点，即将所有艺术视为研究对象，并成为一切艺术赖以存在的“指南针”(49)英美学界将艺术与科学进行关联，指艺术与作为技术的科学之间的关联，取狭义的视觉艺术研究，按照分析美学的思路，对视觉艺术理论进行哲学的探讨。德国的费德勒以实证主义来综观所有的艺术，艺术学科得以确立，通过宗白华、滕固的研究，艺术学科在中国得以确立。。而传统艺术理论的价值性知识取向、艺术观念的源头和认知很难进入学科视野，这与西方艺术学科通常追溯学科历史，甚至希腊古罗马的艺术知识完全不同，这表明，现代中国艺术学科与传统艺术理论之间是断裂的，这种断裂发生在以传承为革新的传统艺术理论遭遇西方的艺术学科体系时，其中固然有传统艺术理论自身体系的缺陷，但是传统艺术理论的事实性知识不断强化和义理性价值知识自身萎缩，实际上导引着现代中国对西方艺术学科的“科学”部分的全盘接受，也成为现代中国在接受西方艺术学科知识中的“前理解”。由此，必须反对两种倾向：一是否认现代中国艺术学科在西化过程中所取得的成就，摒弃西方现代艺术学科的知识，重新回到传统艺术理论的文化语境，重启中国现代艺术话语体系建构；二是移植西方现代艺术学科体系，以西方“科学”标准来清理传统艺术理论中“非科学”的知识体系和话语，排斥传统艺术理论中的功能性和价值性的合理性，实现传统艺术理论知识观念、话语体系的西方艺术体系的转换。前者忽略了历史进程，传统艺术理论产生的社会、文化背景已经成为回不去的历史记忆；后者完全割断传统，导致建构中国特色的现代艺术学科体系成为无源之水。要重新完整认识传统艺术理论和现代中国艺术学理论，接续二者之间的断裂，则既吸收西方艺术学科之学说，又不忘传统艺术理论之根本，才能建构中国特色的艺术学科的话语体系和理论体系。