黑龙江流人方拱乾《何陋居集》中的气候物候描述与伤春悲秋主题

董定一

（通化师范学院 文学院，吉林 通化 134002）

在中国古代诗歌研究中，对于诗作中所表露的人与自然间互动关系的探讨一直是其重要组成部分。刘勰《文心雕龙·物色》认为：“是以诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沈吟视听之区。写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。”［1］在作者看来，外界物象与个人的感官情感、内在思绪共同作为改变诗歌创作面貌的主导元素而存在，二者间的交流与互动也使得诗歌具备了更为多元而丰厚的文化意涵。这其中，作为自然环境的重要组成部分，气候与物候之于文学自身的意义不容小觑。

气候是指“地球上一定区域内多年天气特征的综合概括”［2］，而物候则属于“受天气气候条件的影响而出现的以一年为周期的自然现象”［3］，其周而复始的特征与创作主体人生岁月的转瞬即逝形成鲜明对比。受到“以我观物”的创作理念的引导，作为外在事物的气候与物候最终在颇多具有漫游经历的诗人的笔下被“荐灵于人”，获取了富有生命意识的抒情性表述。在与之相关的作品中，清初被流于东北的江南籍诗人方拱乾的诗作《何陋居集》因作者的特殊经历而尤为值得瞩目。本文即以方氏的这一诗集为研究对象，管中窥豹，以求对气候与物候之于文学创作的影响予以初步探究。

一、缘起

方拱乾（1596-1666），字肃之、号坦庵，明末清初文学家、诗人。方氏出生于安徽桐城的一个世代簪缨的文墨之家，本人亦以诗文名于世，并在明崇祯年间获庶吉士考试馆选第一。然适时，明王朝已然国势日微、统治废弛；方氏亦于崇祯七年（1634）南渡以求避祸。顺治年间，赋闲在家的方氏得清廷重臣荐举而被起用，一度身居翰林院侍讲等要职。不过好景不长，在顺治十四年（1657）爆发的丁酉南闱科场案中，方拱乾受到牵累，于顺治十六年（1659）被流放至地处长白山脉附近的宁古塔，直至顺治十八年（1661）因方认修城楼自赎而被放归故里。5年后病逝。方氏的一生可谓坎坷多舛、复杂曲折，其创作亦是志深而笔长、豪雄与婉约兼具：这一点集中体现在其分别创作于流放之时与放归之时的两部诗集——《何陋居集》与《甦庵集》中。

“在很大程度和相当大的数量上，中国古典诗歌可以概括为‘农业诗’或‘生态诗’，其中许多是对自然山水的摹写和农业社会的生活情景写照。”［4］在诸多形成古典诗歌所描述的自然景观与因改造自然而得的农业景观的元素之中，作为形塑自然的主要力量的气候与物候无疑占据着首要性的位置。钟嵘在《诗品》起始处即从创作论的角度提出了“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”的观点，此处所提及的“气”与“物”即指代外界环境之中的气候与物候：气候催发了自然万物的风貌表征的规律性变化，而随时而变的物候又激发了禀受河岳英灵之气的诗人的灵感，使之可以笔参造化、创制佳构。值得我们注意的是，方拱乾本身即是一位善于体察外在物情的诗人——“方拱乾的‘体物’之法往往让我们感到一种理学家的‘格物’精神……他充分调动自己的各种感官和情绪来体察物象”［5］。诗人在身体与心灵上共同体会物候的流转，这也为其将之形诸于相关主题的诗歌作品提供了可能。

要之，行旅生涯与随地域变化而不断更迭的气候与物候对于方拱乾诗歌创作面貌的形成皆具有重要意义：前者利用陌生化的方式，深化了方氏对于外部环境的体验及对主体自身的认知；后者则凭借自身所引发的风物景致的时序性变化而主导了以“风景”为描写重点的中国古代诗歌的状貌形态，这一点在很大程度上同样体现在方氏诗歌中与自然景观相关的叙述上。行旅书写模式与诗歌写作模式互相交叠渗透，使得方拱乾流放前后的诗作融诗情物理为一炉，呈现出更富艺术特色与思想内涵的文体特征。

二、气候、物候与方拱乾诗作中春秋季节主题的异化

作为影响自然时序的重要元素，气候与物候对文人笔下以外界物色事象为主题的诗歌创作的影响不容小觑。其中，以感春、思秋的抒情方式与体现物候的意象进行双向对话或单向评骘，似乎是诸多诗歌作者的兴趣所在。古诗作品之所以以大量篇章来演绎与春秋相关联的自然意象，固然有其作为种植、收获季节而在农业社会中被倚重的一面存在，但归根究底，还是与这两个季节自然所体现的物候征象关系更密切。一方面，春秋时节在温度方面冷暖适宜，其物候特征较为适宜，诸多以中和之美为追求的文人借自然事象来表述自身的文学理解、审美需求乃至文化姿态。另一方面，春秋分别适逢生命萌生与凋零的质变期；与较为平静的夏冬相比，这两个季节的物候变化过程和“天人合一”的文学思维与哲学观念下的人生演进过程形成了更为明确形象的异质同构。这种对生命节奏的针对性契合尤其能够触发文人的情感体验，使之产生创作冲动。据《梁书》载，萧子显曾在其《自序》中有“风动春朝，月明秋夜，早雁初莺，开花落叶，有来斯应，每不能已也”之慨，所指即此。

作为曾有流放于关外极寒之地经历的文人，方拱乾在其《何陋居集》《甦庵集》中同样对以春秋时令为背景的诗歌多有涉及。这其中，与前代诸多文人的心理动机相仿，作者有时亦会有感于适时随时令而推移变换的物候，发出事涉生命意识的喟叹：“九十韶光愁病过，留春不住奈春何？”（《偶得野花种盆中，适调御贻我新酒，酌而酬之》）［6］“风来平野色，江上故园秋。……何堪长笛发，客久不言愁。”（《宁古塔杂诗十五》）［6］在这里，不甚繁茂的春花与平淡寂寥的秋江使得诗人睹物思情，产生了创作冲动。作者通过对外界规律性物候的感知而体会到生命的有限和悲苦，实际上是在以物候常识为出发点，利用季节与文化、人生间久已有之的象征联系来呈现伤春悲秋之意；这种对应模式实则正是中国古代固有的诗学现象的实例化体现，隶属常态而乏新意。

在方氏感于春秋而作的诗歌中，更应值得注意的是其于“流放—回归”过程中所创作的诸多作品对适时异常的物候节律的描述。流放前的方拱乾久居于中原，熟谙斯地的寒暑更迭与四时变化；然方氏戍边之所北去中原数千里之遥，气候偏寒，春秋短暂而冬日偏长。在这里，作者所惯熟的日常经验与文化记忆已经不能解释眼前的气候物象了，这自然会引起远道而来的诗人的惊异、焦虑以及困惑。在《何陋居集》中，我们可以发现许多借述四时之异来言说自我精神体验的作品。此类诗作大致可以分为两类。

（一）感喟春日寒冷之作

在顺治十六年（1659）闰三月获罪出关后不久，作者便写下《出塞送春归》一诗以求自解，诗云：“出塞送春归，心伤故国非。花应迷海气，雪尚恋征衣。时序有还复，天心何忤违。攀条对杨柳，不独惜芳菲。”［6］诗歌将春天的结束与“雪尚恋征衣”的寒冷气候状态并举，凭靠对中和之美的创作传统的偏离而映现出关乎生命的更为强烈的体验；同时又借助“时序”与“天心”间的对比而凸显“天意”的专断性与权力性，有意无意间暗示了自然物候与庙堂决策之间的联系，并在结尾明言“不独惜芳菲”的创作宗旨，实际在诗学思维方式上脱离了伤春惜花的抒情传统。再看稍后于《送春归》的诗作《温泉》云：“春风不散穷边雪，阳德长嘘北海源。自痛飞霜寒彻骨，逢泉喜得尚名温。”［6］作者将象征和煦温暖的“春风”与代表严寒肃杀的“边雪”“飞霜”置于同处而形成比照，这同样是对传统文化里具备“阳气始上、故万物生”的物候特征的春天的背离。诗人在抵达极北之地的羁所之后，更是在创作中继续有意而自觉地消解附着于“春”意象之上的抒情旧套：《风》将春日“飘空雪作尘”的原因归于“天心难遽转”［6］，再言天威之强势；《春至》（其一）与《春半》则反复提及春时“霜雪”“寒多”的气候特性，其作品依然显露出游离于惯有物候诗学逻辑之外的表征。

（二）慨叹秋日寒冷之作

在流放过程中，方氏以寒冷的春日气候为主题的诗歌相对过往惯用的创作体式而有所发展；与之相承相应，作者对自身所遇到的偏寒的秋季气候同样进行了较具创见的描摹。除前文所叙《宁古塔杂诗》（其十五）这样全然承继前代悲秋主题之情感惯性而来的作品外，方拱乾在《何陋居集》的部分诗篇中曾提及秋雪等反常气候：“八月廿四雪大落，旧客平常新客愕。暄和尚使旅魂惊，况值羲车倒日脚。”（《八月廿四日雪》）［6］“只道天无地，那知雪属秋。渺弥余碧嶂，淅沥失青丘。不尽谢连赋，难为宋玉愁。羲和别有政，莫向玉衡求。”（《只道》）［6］诗人在面对不曾遇到的秋雪时愕然并产生“那知雪属秋”的意外感，从秋日的异样气候中生发出迥殊于常的生命体验；而诗歌借斯事以摹写“羲和”（太阳）与“玉衡”（北斗）间的判然有别、动如参商，似乎亦有政治影射的意味在内。

三、方拱乾主题特异的春秋诗歌的意义与成因

身处流放之中的方拱乾在以诗歌诠释春秋两季的气候与物候之时多独辟蹊径，利用异于常态文化的表达形容偏于政治时事的意涵设计，以塑造春秋意象。方氏的创作立足于新的空间疆域而反思并深化传统诗学理念，其意义与成因颇值得我们探究。

（一）方氏主题殊异的春秋诗的意义

法国著名诗人博纳富瓦在对组构诗歌的意象语句予以讨论时，提出了“在场”这一创作理念以表示作者以直觉感受的无遮蔽方式而身处于外部世界之中的状态，恰可作为关注外在物候之诗歌的参照。他认为，对诗作者而言，“在场是生命、世界的统一性在语言之内或之外整体呈现的一种模式……是我此时此刻生存于我所在的世界，是我生活在这个世界上的在场经历”［7］。有学者指出：成功表现了博氏所提及的“在场”理念的诗歌作品往往不可直接表达概念来进行道德审判或美德颂扬，也不能以比喻或象征的手法暗示主题思想［7］；因这些方式会造成诗歌解读的单一化、绝对化，使得其“能指”的阐释空间被极大压缩。以此来反观方拱乾流放期以春秋为题材的诗作不难发现，诗人在书写上述两季的物候样貌与生命体悟时实际存在着对“在场”状态的逸离：

首先，在《出塞送春归》《只道》等诗作中，身为流放之人的作者反复言说“天心”的不可忤违与天上星辰的各司其政；很容易看出，在崇尚“天人感应”“君权神授”等文化观念的适时社会中，诗人的上述描述实则是在借之作比，阐释属于自己的道德判断，这实际上就游离于传统的伤春悲秋的抒情模式之外了。

其次，统观《春至》（其一）、《八月廿四日雪》以及《春半》诸作可知，在遭遇“八月廿四雪大落”“绝塞寒多倏半春”这样的异常气候的时候，方氏有着自己的化解惊愕感和焦虑感的独特方式——在诗歌创作时以受自身处境影响的主观意志介入“随感遇而形于咏叹”①白居易《与元九书》。的灵感生发过程，将对时事的感慨与对时序的感知联结起来，以个人的命运境遇来解释节序的失常。《春至》（其一）提及“元来昊天意，曾不薄遐荒”，《八月廿四日雪》则言“皇天四序有定时，冬早春温当亦随”，已于应物斯感、形于吟咏之时透露出一种平和安定、安时顺命的情绪；《春半》中面对“寒多倏半春”的季节气候时却因被流放而避开江南抗清起义的逮鞫自喜“莫嗟九死沦冰窖，几许山头廷尉人”，就更是对气候与时事间联系的深度开拓。这里诗人通过对自然气候的形容评骘以体现自身之于政治气候的体会与思考，行文中自有对后者的臧否褒贬，这同样表露了作者在描述季节气候、物候时对“诗人在场”视角的背离。

诗歌创作主体的“在场”意味着“诗人……意识到‘众生’的同在与精彩，使物与我成为可以相互转换者，从而揭示人与自然的亲密关系”［8］；“在场”这一创作状态的呈现与否足以改变诗歌本身的意义定位。

（二）方氏主题殊异的春秋诗的成因

方拱乾之所以会置身于自然物色之外，借描述遭遇异常气候时的时事与命数而呈现一种“不在场”的书写，其主要原因来源于诗人的生平际遇与诗学观念。

1.作者浮沉不定的人生经历在一定程度上改变了本身的写作内容与创作态度

方拱乾事关春秋的诗作其重点多在于时事而非时节，且在叙述上显露出一种怨而不怒、深密隐忍的态度，这很容易让人联想到韩愈在以中唐冰雪天气为题而创作诗歌时的境遇。唐永贞元年（805），因上书论事而遭贬的韩愈得蒙恩赦，乃于立春后作《喜雪献裴尚书》一诗。与被贬前借骤雪而讥刺人事社会之不堪的《苦寒》等同题材诗作相比，《喜雪》虽亦多言时事，却不如前者那样尖锐直白，个中似可窥见流贬经历所给予诗人身心的改变。《喜雪》以曲婉平和之笔诉说喜雪之情，间有安分随时之意在；诗歌结末处“丝繁念鬓衰”“多惭失所宜”等句更体现了作者自惭自伤的情绪，其批判锋芒已不可复见。方拱乾虽在少时曾有“以天下为己任”的愿望，然观其屈身事清以延宗族的做法，可知晚年的方氏已将自我利益的保全看作其人生要务。方氏被贬至数千里之外的大荒之地，其地气候之严酷要远较韩愈为甚，自然会以诗歌而录其见闻、吐露衷曲。但方氏乃是为政治所牵绊、为朝堂所震慑，最终由庙堂重臣而沦为流徙罪囚；正因由此，其在创作中选择以旷达谨慎之态而表态抒怀、平衡心境，也是情理之中的事情。

2.作者“自我作古”“怨而不怒”的诗学观念左右了以春秋为主题的气候、物候诗的内容与要旨

（1）“自我作古”的理念对有异于常态文化的表达形容的影响。方氏对于明末清初格调派薄今爱古的诗学主张并不完全认同，他虽以为在澄心观照的前提下，学习古人的声调字句有可取之处①见方拱乾撰《杜诗论文》（国图藏岱渊堂康熙刻本）:“然则声调字句可废乎？非也。如禅家悟道，必参语句微。”，但大略上仍否定了奉“古真今伪”之格调派理论为圭臬的诗人在写作时一味“崇古”“学古”的做法，认为其“争以声调、字句求之，只袭其衣冠”①。在方氏看来，“诗言志、言性情，千古不易之理也”①；真诗应当要“自我作古，不道古人一字”①，即以我为主，抒写自己的性情怀抱，只将古之诗道视为一种可资借鉴的文学参照。就上文所提及的方氏描摹春秋的诗歌而言，作品所述之节候并不合于自然界的正常物候规律，主题内容上的更迭自然会引动、诱发出文学家关于生命节律的独到体验与自主思考；这种源于物候、关于生命的文学体验与传统诗歌“伤春悲秋”主题中的生命意识颇有不同，不落泥古之窠臼。

（2）“怨而不怒”的理念对偏重于政治时事的意涵设计的引导。“怨”是儒家传统所首肯的诗学功能：“嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。”（《诗品·序》）就诗歌这一体式而言，讽刺与批评无疑是其所应具有的重要效用，而这一效用往往为身遭流贬的诗人所喜好。然而，方拱乾虽亦属于流贬者之同辈，却并未完全重复“事君者险而不怼、怨而不怒”（《国语·周语》）的传统解读，而是提出了“不怒之怨，怨更深也”的观点，尝试以更为中和含蓄的形式来抒发自己的怨愤之情；作者在此采取调和之论，对儒家传统文化精神所提倡的“诗可以怨”“怨而不怒”的诗学观点都有所继承。

《汉书·礼乐志》云：“人函天地阴阳之气，有喜怒哀乐之情。天禀其性而不能节也，圣人能为之节而不能绝也，故象天地而制礼乐，所以通神明、立人伦、正情性、节万事者也。”这里所言虽为情感与礼制之间的关系，但同样适用于讨论文学作品。在儒家看来，人之恼怒愤慨的感情本自天生，本身是一种具有合理性的存在；但是其隶属天性、难以把控，故而必须要以礼制等方式来予以约束，使其处于一个可控制、可接受的范围内。由是可以发现，“怨而不怒”实际是“诗可以怨”这一文化观点的一种理念上的补充，二者本有相辅相成的一面在。若从诗学理论的角度而观之，则二者间关系就更为密切了：“‘怨而不怒’作为创作论，与‘比兴’‘美刺’有直接的联系……无论‘美’还是‘刺’，都要求以比兴出之，因为直接讽刺，近似诽谤；直接赞美，近则诌谀。”［9］“怨而不怒”采用间接形式，以比兴之法而表露情绪，这实则是一种更为含蓄蕴藉的借诗歌而阐发怨情的方式。这一创作方式自有其优点在：采用比兴之法的诗作侧重联想想象、多用象征隐喻，常以复杂的艺术手法来描述多样的文学意境，其文化价值也更为人所看重。方拱乾提出“不怒之怨、怨更深也”的说法，既是在默认“怨而不怒”的诗学观点的合理性的前提下肯定“诗可以怨”的思想基础，也是在借此以强调诗歌因之而产生的思想价值与艺术价值。

总之，方氏之所以要在其本以自然环境为主要描写对象的物候诗创作中曲折隐微地引入“怨刺上政”的内容，其原因主要有二：一方面，众所周知，自然物候等意象因长期受到文化环境的陶染、书写策略的影响而天然地具有象征、比拟意味；这就使得其比较适宜于作为感情趣味与价值选择的文学暗示来间接而隐晦地表现作者自身关涉政事、君臣的怨情，并且更为合理地印证并展露后者“怨而不怒”的诗学观。另一方面，这些作品利用比喻兴寄的方法来以物象之境、自然之境影射人生之境、社会之境，这实际上也是一种更为艺术化的表达途径。受此影响，方氏诗歌抒情对象的价值尺度得以扩大、意义范畴得以复杂、作品的格调与水准也获得了提升。

四、总结

总而言之，主要由时令物候与文人个体经历的共同作用而引起的方拱乾诗歌的伤春悲秋主题在内容选择和意涵设计等方面具有较为明显的特征表现：方氏诗中虽有对前代同类作品的照搬照用与惯性应和，但亦有借助描述春秋的异样气候物象而以特别的形容方式与意蕴构设来反驳常态文化、隐喻政治时事的诗歌。方氏的这些作品不以惯有的创作路径来言说自然物色，对自己在遭遇异常气候时的政治观与人生观又有所表露，呈现出一种背离了“诗人在场”视角的书写。我们认为，造成上述现象的原因主要源自诗人浮沉不定的生平际遇与“自我作古”“怨而不怒”的诗学观念。在文学发展史上，写景诗对伤春悲秋主题的袭用铺叙历来影响甚巨，而不同文学主体以之为核心而展开的文学创作往往会存在着内容、价值乃至作用的差异。以笔者陋见，上述差异的出现有主客观两个方面的缘由：它既和创作主体的心态处境、怀抱志向有关，又与客观自然环境之中的气候物象的变化密不可分；方拱乾的相关创作可为一证。对这一文学现象进行分析，既可以使我们更加深入地了解以之为代表的长白流人这一特殊文学群体的思想观念与审美偏好，又有助于我们以文学地理作为视域而大幅度地观照不同时间段下文学主题的发展与不同地域下文学风景的差异。