苏轼论“乐”及歌曲谱写

杨晓霭

(兰州理工大学文学院，甘肃兰州730050)

赵宋谈论文章，引以为豪的总是哲宗元祐时期：“元祐间最为本朝文章盛时，荐之于郊庙，刻之于金石，被之于歌弦者，何其众也。”[1]这一时期，“文章”之盛的缘由，龙榆生从曲子词发展的角度加以考察，以为“歌词流行既广，骎欲夺五七言诗体之席而代之，于是‘以诗为词’之作家，乘时而起”[2]。同时，有关“乐”的问题、“声”的问题、“音律”的问题、声诗歌唱的问题均成为人们关注的热点，大家熟知的如沈括《梦溪笔谈》，书中专列“乐律”一类(1)《梦溪笔谈》撰于元祐年间，大部分是元祐三年定居润州(今镇江)梦溪园时所作。《梦溪笔谈》自序：“予退处林下，深居绝过从，思平日与客言者，时纪一事于笔，则若有所晤言，萧然移日，所与谈者，唯笔砚而已，谓之《笔谈》。”，分作两卷，记录了六律、六吕、五音及其相生与配合的关系；又专设一卷讨论燕乐二十八调、琵琶八十四调以及燕乐的调高。书中还记录了《柘枝》《霓裳羽衣曲》等唐大曲在宋代的保留情况，考察了曲子的歌唱技巧，考辨杖鼓、拱宸管、笛、琴、琵琶等乐器的来历，记述古乐三调声、七言“凯歌”的歌唱，记载了《抛毬曲》等“古之遗音”。在这一时代大潮中，苏轼及其门人则大力论“乐”，探寻“古乐”，维护“诗乐”，倡导“诗词一体”，为歌词创作“指出向上一路”。

一、“乐”“诗乐”“诗词一体”

“乐”的特性与功能，在《周礼·春官》《荀子·乐论》《礼记·乐记》《史记·乐书》等典籍中均有详细记载和论述，而自先秦以来，以“乐”为名所构建的庞大制度文化系统和精神文化系统一直指引着历代文士的人生取向。尤其在兴文教，抑武事，崇文右学的宋代。宋太祖一登基，即留意儒学经典，开阁讲论，整理印刷“经”书。儒家经典由唐代发行的“五经”扩大为“九经”。这些经典的经义也是进士考试的必备知识。进士考试科目中，“诸科”八种：五经科、九经科、三礼(周礼、仪礼、礼记)、三传、唐开元礼、三史科、学究经典科、明法科。其中有关经的就占了五科。而且，各科中，礼与经的录取人数也远远超过其它。如太祖开宝六年(973)，进士科及第26人，五经科5人，九经科空缺，三礼科38人，三传科26人，唐开元礼7人，三史科3人，学究经典科18人，明法科5人。尽管九经科空缺，但习经典的人数，也远远超过了三史、明法等科的人数。在上层统治者如此热心的提倡和制度的制约下，社会上人们对“经”的重视程度可想而知。但仅从上述进士中第人数看，熟习礼的人更多。这当然与礼乐掌握的难易程度有关。若将礼与乐分开来讨论，乐作为一门专门的科目，需要具备更为专业的知识及天赋。因此能论乐的人就越发显得可贵。苏轼论乐，首先从对古乐的深入研究开始。他在《盐官大悲阁记》中谈儒学的内容，以为：“天文、地理、音乐、律历、宫庙、服器、冠昏、丧祭之法，《春秋》之所去取，礼之所可，刑之所禁，历代之所以废兴，与其人之贤不肖，此学者之所宜尽力也。”[3]而他对古乐的熟习程度和独特理解，在他所出的策问考试题中以及对前代乐事的评价中均有反映。如《策问六首·古乐制度》：

问：圣人之治天下，使风淳俗美者，莫善于乐也。去圣既远，咸茎韶濩，间无遗声，所可见者周之制。而《周官》苦战国附益，传籍出暴秦之煨烬，其记载亡几，又复驳异难较。虽传称神瞽考中声以立钧出度，则律先于度；《周官》由嘉量然后见声，则量先于律。传载先王作七声，而《周官》之法，则曰黄钟为宫，大吕为角，大簇为徵，应钟为羽。则声止于四而阙其三，律同其三而异其二。至于其间虽有制度，反复可见，而先儒说释，又加谬妄。歌奏二事而曰相通，其音果和耶？圜极两统皆有所避，其法果当耶？法之二三，乐不可正，后世虽欲淳天下风，美天下俗，将何以哉？[4]

提问分为六层，以古代帝王治天下重视“乐”的移风易俗作用为理论基础，接着提问，时下离古代已经远了，古乐《咸池》《六茎》《韶》《護》已中断没有遗留下来，能见到的是周代的乐制。但《周官》所记令人担心的是有战国所增加的内容，流传的典籍在残暴的秦始皇时代都被一把火烧尽。关于周乐的记载也亡失殆尽，又驳杂歧异，很难比较了。虽然文献有记载说“考中声以立钧出度”(2)《国语·周语下》：“古之神瞽考中声而量之以制，度律均钟，百官轨仪，纪之以三，平之以六，成于十二，天之道也。”，律：乐律；音律。古人按音阶高低分为六律和六吕，合称十二律。(3)《书·舜典》：“声依永，律和声。”孔传：“律谓六律六吕。”度：计量长短的标准。《书·舜典》：“同律、度、量、衡。”所以苏轼以为“律先于度”。《周官》所记由嘉量(4)嘉量：古代标准量器。有鬴、豆、升三量。而懂得了对“声”的测量，那么“量”是先于“律”的。有古籍记载古代帝王“律”作“七声”，《周官》所记仅“黄钟为宫、大吕为角、大簇为徵、应钟为羽”“四声”，缺了其中三“声”。“律”同其三而异其二。其间虽然有“制度”，多处可见，而先儒解说释注，又加谬妄。歌唱和演奏这两者应该是相通的，它们的“音”的确是和谐的吗？“天”的两极皆有所避，其中的法则果真是恰当的吗？“法”是反复不定之数，“乐”没有办法来确定，后世虽然想要使天下风俗淳朴，使天下风俗美化，将拿什么作标准呢？这些问题的提出，倘若没有对古乐律的深入了解，恐怕是难以做到的。苏轼在对历史进行考察时，也很关注历代乐律制度，在《唐制乐律》中，对唐代乐律的制作、变化作了总结，并联系史实对乐与政通的古训加以发挥，认为：“唐初，即用隋乐。武德九年，始诏祖孝孙、窦琎等定乐。初，隋用黄钟一宫，惟击七钟，其五悬而不击，谓之哑钟。张文收乃依古断竹为十二律，与孝孙等次调五钟，叩之而应。由是十二钟皆用。至肃宗时，山东人稷延陵得律，因李辅国奏之，云，‘太常乐调，皆不合黄钟，请悉更制诸钟磬。’帝以为然。乃悉取诸乐器摩剡之，二十五日而成。然以汉律考之，黄钟乃太簇也。当时议者，以为非是。唐用肃宗乐，以后政日急，民日困，俗日偷，以至于亡。以理推之，其所谓下者，乃中声也。悲夫！”[5]《陈隋好乐》则总结了“亡国之音”的问题，曰：“吹笛、弹琵琶、五弦及歌舞之技，自齐文襄以来好之。河清已后尤甚。后主惟赏胡戎乐，耽爱无已，于是繁手淫声，争新哀怨，故曹妙达、安马驹之徒，至有封王开府者，遂服簪缨，而为伶人之事。后主亦能自度曲，亲执乐器，玩悦无倦，倚弦而歌，别采新声为《无愁曲》，音韵窈窕，极于哀思，使侍儿阉官辈齐唱和之，曲终乐阕，莫不殒涕。行幸道路，或时马上作之。乐往哀来，竟以亡国。炀帝不解音律，略不关怀。后大制艳曲，词极淫绮。令乐正白明达造新声，创《万岁乐》《藏钩乐》《投壶乐》《舞席同心髻》《玉女行觞》《神仙留客》《掷砖续命》《斗鸡子》《斗百草》《泛龙舟》《还旧宫》《长乐苑》及《十二时》等曲，掩抑摧藏，哀音断绝。帝悦之不已，谓幸臣曰：‘多弹曲者，如人多读书。读书多则能撰文，弹曲多则能造曲。’因语明达云：‘陈氏褊陋，曹妙达犹封王，况我天下大同乎？’宋武帝既受禅，朝廷未备音乐，殷仲文以为言。帝曰：‘日不暇给，且所不解。’仲文曰：‘屡听自解。’帝曰：‘政以解则好之，故不习。’观二主之言，兴亡之理，岂不明哉！”[6]文中追溯了陈朝与隋代俗乐的发展，借以来论亡国之音哀以思的道理。《书鲜于子骏楚词后》一文，评论鲜于子骏作楚词《九诵》，借以论述古乐的雅正传统，写到：“鲜于子骏作楚词《九诵》以示轼。轼读之，茫然而思，喟然而叹，曰：嗟乎，此声之不作也久矣，虽欲作之，而听者谁乎？譬之于乐，变乱之极，而至于今，凡世俗之所用，皆夷声夷器也，求所谓郑、卫者，且不可得，而况于雅音乎？……好之而欲学者无其师，知之而欲传者无其徒，可不悲哉？今子骏独行吟坐思，寤寐于千载之上，追古屈原、宋玉，友其人于冥寞，续微学之将坠，可谓至矣。而览者不知其贵，盖亦无足怪者。彼必尝从事于此，而后知其难且工。其不学者，以为苟然而已。”[7]文中就鲜于子骏作《九诵》，感慨雅音沦丧，宛转表达了对当时“郑卫之音”的批判。

苏轼倡导强调“诗乐”，旨在发扬古代礼乐文化传统，以此“对抗”“时曲”“新声”，但生活在词乐兴盛的文化氛围中，他又自觉实践，改造词乐，通过创作自己的“新声”来发扬礼乐传统。他用《念奴娇》填写“大江东去”的豪迈，创造出了“须关西大汉执铁绰板”高唱的艺术效果；用《江城子》歌唱“老夫聊发少年狂”的豪迈意气，创造了“令东州壮士扺掌顿足而歌之，吹笛击鼓以为节”的壮观场面。”他又“著腔子好诗”，用《古阳关曲》歌唱《中秋月》，又学习民歌改造出新歌曲，并且倚琴曲写琴歌，“扣舷而歌”楚音等。基于对传统音乐理论的融会贯通，苏轼在音乐观念上，对音乐与歌辞的配合，追求“天成”。他作琴歌《醉翁操》，以为欧阳修“依楚辞作《醉翁引》，好事者亦倚其辞以制曲，虽粗合均度，而琴声为辞所绳约，非天成也”[8]。因此，他不似李清照要固守“音律”，歌唱要分五音、五声、六律，要分清浊轻重。在他看来，乐曲既能是侧艳之调，亦可是豪雄之曲。只要能达到自然“天成”，又有“真同”的效果，就是美曲妙曲。因此，苏轼的“以诗为词”，就其歌词创作来说，首先是改造歌唱风格的尝试。南宋后期的项安世《项氏家说》卷八《说事篇·东坡长短句》中记载：

苏公“乳燕飞华屋”之词，兴寄最深，有离骚经之遗法。葢以兴君臣遇合之难。一篇之中，殆不止三致意焉。瑶台之梦，主恩之难常也；幽独之情，臣心之不变也；恐西风之惊绿，忧谗之深也；冀君来而共泣，忠爱之至也。其首尾布置，全类《邶》“柏舟”，或者不察其意，多疑末章专赋石榴，似与上章不属，而不知此篇，意最融贯也。余又谓“枝上栁绵吹渐少，天涯何处无芳草”，此意亦深切。余在会稽，尝作《送春诗》，曰：“堕红一片已堪疑，吹到杨花事可知。借问春归谁与伴，泪痕都付石榴枝。”葢兼用两词之意，书生此念，千载一辙也。[9]

项安世卒于宋理宗嘉定元年(1208)，他生活的时间，距离苏轼去世已一百多年，东坡长短句已成为细细品味的经典，更加品味到了苏词中的诗骚深韵，也正见出他“诗词一体观”的实践。如果将苏轼的创作与宋祁、韩维、江邻几、杜植等“好古”者相较，可以说宋祁等人沿用“旧声”，在客观上对声诗歌唱作了保留，韩维、江邻几、杜植等人因为“好古”沿续了声诗歌唱的历史，而苏轼等人则自觉探究“旧声”“古曲”的歌唱，在振兴诗乐上做出了贡献。苏轼的《古阳关》歌唱，其《阳关曲》三首《赠张继愿》《答李公择》《中秋月》的格律即“与右丞《渭城》之作若合符节”[10]，乃至清人赵克宜以为“三诗平仄皆如按谱填词”[11]。郑文焯《大鹤山人词话》于《答李公择》一首后亦注：“是阕第三句第五字，以入声为协律，盖昉于‘劝君更尽一杯酒’也。”[12]均指出了苏轼为适合歌唱而在声律上的用心。苏轼对古歌古曲的歌奏，作了细致考察，比如就《阳关曲》的歌唱，特别作了《记〈阳关〉第四声》。以为“阳关三叠”之“叠”是“每句皆再唱，而第一句不叠。”对此，施议对《词与音乐关系研究》一书中评论说：“这段记载，纠正了‘每句再叠’与‘三唱以应三叠’的错误说法，以为‘每句皆再唱而第一句不叠’，才是正确的唱法。体会甚为深微。”[13]苏轼多次用“腔子”歌唱“好诗”，有意将唐代曲调已失传的作品再次度曲。如张志和的《渔歌子》，苏轼《鹧鸪天·西塞山边白鹭飞》题注：“玄真子《渔父词》极清丽，恨其曲度不传，故尝加其语，以《浣溪沙》歌之矣。玄真子词云：‘西塞山边白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。’表弟李如篪言《渔父词》以《鹧鸪天》歌之，甚协音律，但语少声多耳。因以宪宗画像访求玄真子文章，及其兄鹤龄劝归之意，足前后数句。”[14]

二、“琴”“琴诗”琴歌谱写

琴是古乐雅器，它在古代文人士大夫观念里，是古代礼乐文明理想境界的象征。在中国传统礼乐文化形成伊始，古琴即居所谓八音之首。琴的妙用，《礼记·乐记》说：“君子听琴瑟之声，则思志义之臣。”从而琴便成为培养高尚品德与人格的雅乐器。嵇康《琴赋》序曰：“众器之中，琴德最优。”唐代薛易简《琴诀》更是对琴德作了七方面的概括：“观风教”“摄心魄”“辨喜怒”“悦情思”“壮胆勇”“绝尘俗”“格鬼神”。因此，文人雅士从琴音中品味修身养性之道，体察齐国治家之理，如庆历年间(1041～1048)范仲淹作《听真上人琴歌》表达的正是这一主旨：

银潢耿耿霜稜稜，西轩月色寒如冰。上人一叩朱丝绳，万籁不起秋光凝。伏犠归天忽千古，我闻遗音泪如雨。嗟嗟不及郑卫儿，北里南邻竞歌舞。竞歌舞，何时休？师襄堂上心悠悠。击浮金，戛鸣玉，老龙秋啼沧海底，幼猿暮啸寒山曲，陇头瑟瑟咽流泉，洞庭萧萧落寒木。此声感物何太灵，十二衔珠下仙鹄。为予再奏《南风诗》，神人和畅舜无为；为予试弹《广陵散》，鬼物悲哀晋方乱。乃知圣人情虑深，将治四海先治琴。兴亡哀荣不我遁，坐中可见天下心。感公遗我正始音，何以报之千黄金。[15]

郭茂倩编著《乐府诗集》专门列了《琴曲歌辞》一类，开宗明义，即云：“琴者，先王所以修身、理性、禁邪、防淫者也，是故君子无故不去其身。”[16]于是“琴”就有了“琴道”。后代研究者将古琴的发展分为文人琴与艺人琴两大系统。文人琴之开宗师祖首推孔子。以孔子为代表的文人琴之传统，特别强调琴的修身求治功能与崇尚古雅的审美意识，这是不言而喻的了。比如孔子而下的颜回、屈原、司马相如、刘向、桓谭、蔡邕、蔡琰、阮籍、嵇康、陶渊明、王维、白居易、范仲淹、欧阳修等等，皆为具有人格魅力和高雅情趣的楷模。到了宋神宗元丰七年(1084)，朱长文撰成《琴史》，为前代琴之发展作总结，其中所收魏晋时琴家三十多人，令人诧异的是没有一个是艺人琴家。其中《尽美》一篇提出“琴”有四美：“良质、善斫、妙指、正心。”并且认为“四美既备，则为天下之善琴，而可以感格幽冥。”既然“琴”“充被万物”何况对人对己呢？[17]朱长文尤其强调了“心诚”的作用。而其撰《琴史》的意图，正如《宋史》本传所说：“(朱长文)著《琴史》而序其略曰：‘方朝廷成太平之功，制礼作乐，比隆商、周，则是书也，岂虚文哉！’盖立志如此。”[18]如果说朱长文以琴家身份集文人琴之大成，那么在文学史上，对欧阳修苏轼文人群体而言，“琴”堪称他们的“精神结构”之共同依托。他们人人善琴，均有琴诗。欧阳修善鼓琴，能为琴歌。今存琴诗，仅从题目看即有《弹琴效贾岛体》《赠沈遵》(醉翁吟琴曲)《夜坐弹琴有感二首呈圣俞》《江上弹琴》《送琴僧知白》《听平戎操》等，不少酬赠唱答诗中也多言及琴歌琴曲，如《赠无为军李道士二首》《赠沈博士歌》(一作醉翁吟)、《奉答原甫见过宠示之作》《赠邢山人思齐》等[19]。从琴声中探究“万古无穷音”，把它的精神放在“意”与“心”，欧阳修《赠无为军李道士二首》其一即通过赠道士表达了“弹虽在指声在意，听不以耳而以心”的体悟，而他的《送杨寘序》则对琴之古雅传统、修身养性之品格有更深入的揭示，认为弹“琴”的技能小，却思远忧深，可以说是舜与文王、孔子的遗音。其中表达的悲愁感愤之情，其实是伯奇孤子、屈原这些忠臣的叹息。“琴”所表达的喜怒哀乐之情，感动人心是极其深刻的，而琴的纯古淡泊，与尧舜三代的“言语”、孔子的文章、《易经》的忧患、《诗经》的怨刺没有什么区别。“其能听之以耳，应之以手，取其和者，道其堙郁，写其忧思，则感人之际，亦有至者矣。”[20]这篇序从写作技巧看，深受韩愈《送孟东野序》的影响，但审美情趣迥异，欧阳修主张：“取其和者，道其堙郁，写其忧思”，主张以琴“平其心以养其疾”，表现了对古琴精神的追求。

苏轼发扬了欧阳修崇尚“琴”的精神，推崇理想中的圣人之琴、中和之琴，这在欧苏文人集团乃至中国古代文学史上均极其典型。其诗、文集中，与琴相关者多达60多篇，内容十分丰富。《苏轼诗集》(5)《苏轼诗集》,孔凡礼点校，中华书局，1982年版。中所咏乐器有琴、琵琶、羯鼓、笛、芦管、筝、腰鼓、笙、鼓角、磬、箫等十多种，“琴”即出现了30多次。《苏轼文集》(6)《苏轼文集》,孔凡礼点校，中华书局，1986年版。中有关琴的铭、史评、题跋约30余篇，如《文与可琴铭》《十二琴铭》《渊明无弦琴》《杂书琴事十首》赠陈季常，《杂书琴曲十二首》赠陈季常[21]以及《书士琴二首》(赠吴主簿)《书〈醉翁操〉后》《书文忠赠李师琴诗》《书林道人论琴棋》《书仲殊琴梦》《书王进叔所蓄琴》等，并且，在《书〈文选〉后》一文中，他还纠正了五臣对琴之基本知识的误注：“五臣注《文选》，盖荒陋愚儒也。今日读嵇中散《琴赋》云：‘间辽故音庳，弦长故徽鸣。’所谓庳者，犹今俗云声也。两手之间，远则有?故云‘间辽则音庳’。徽鸣者，今之所谓泛声也，弦虚而不按，乃可泛，故云‘弦长则徽鸣’也。五臣皆不晓，妄注。又云：‘《广陵》《止息》，《东武》《太山》。《飞龙》《鹿鸣》，《昆鸡》《游弦》。’中散作《广陵散》，一名《止息》，特此一曲尔，而注云‘八曲’。其它浅妄可笑者极多，以其不足道，故略之。”[22]《欧阳公论琴诗》评论韩愈《听颖师弹琴》诗，曰：“‘昵昵儿女语，恩怨相尔汝。划然变轩昴，勇士赴敌场。’此退之《听颖师琴》诗也。欧阳文忠公尝问仆：‘琴诗何者最佳？’余以此答之。公言此诗固奇丽，然自是听琵琶诗，非琴诗。余退而作《听杭僧惟贤琴》，诗云：‘大弦春温和且平，小弦廉折亮以清。平生未识宫与角，但闻牛鸣盎中雉登木。门前剥啄谁扣门？山僧未闲君勿嗔。归家且觅千斛水，净洗从前筝笛耳。’诗成欲寄公，而公薨，至今以为恨。”[23]韩愈对颖师琴音的描绘，也许是从琴艺的角度，表现他轻重、疾徐、刚柔、明暗、虚实、断续等高超的“艺术手法”，在着重表现散起、入调、入慢、复起、尾声的琴曲结构，但当苏轼同样以“意”用“心”来“会”时，他认同欧阳修的看法，以为琴是大雅之器、中和之音，不应该有促节繁声的音声出现，应如古之琴声“和且平”“亮且清”，才是真正的雅声。苏门的“学士”“君子”也倾心于琴，如黄庭坚有《听崇德君鼓琴》《西禅听戴道士弹琴》《招戴道士弹琴》《赵景仁弹琴舞鹤图赞》《次韵无咎阎子常携琴入村》，晁补之有《李成季得阎子常古琴作》《听阎子常平戎操》《阎子常携琴入村》《琴中宫调辞》，李廌有《霹雳琴》等，均有做到诗艺、琴心相互映照，展现了诗人的雅正节操。他们能与苏轼比肩，尤其是黄庭坚，能在文学史上取得苏黄并称的荣誉，实与情趣相投有关。

苏轼等人对琴的重视，与当时“古乐”丧失、诗乐不振的现实息息相关。苏辙有《戏题三绝》，虽是戏谑口吻，却也从一个侧面反映了当时“古乐”“古曲”的处境：“懊恼嘉荣白发年，逢人依旧唱《阳关》。渭城朝雨今谁听，砑鼓跳踉一破颜。”“谢傅凄凉已老年，胡琴羌笛怨遗贤。使君于此虽不俗，挽断髭须谁见怜。”“遍地花钿叹百年，苍颜白发意凄然。回头笑指此郎子，破贼将来知有天。”[24]“古乐”“古曲”作为古典歌曲的典范，只能在士大夫较小的范围内流行。针对现实，苏轼等人“以诗为词”，改造词乐，力图恢复诗乐传统，又借琴歌谱写，将诗与“词”统合在雅乐之下。

“琴歌”的创作特点，即根据诗词吟诵歌咏的需要，依歌词而吟咏，而为诗篇度曲。歌辞形式为长短句；歌辞内容一定是文人雅趣。可以说，琴歌是弥合诗、词“裂隙”的最为方便的声诗形式。太常博士沈遵以琴声写琅琊“秀绝山水”为《醉翁吟》，欧阳修作《醉翁引》，苏轼又作《醉翁操》而成“琴中绝妙”。一首琴歌为“声词皆备”而达“真同”，经历了五十年。对此，欧阳修《赠沈遵》诗序、苏轼《醉翁操引》、王辟之《渑水燕谈录》卷七《歌咏》均有详述。其间“写声”“补词”，由“词不主声”而“声词皆备”的过程，生动地反映了诗乐相谐相从的过程。也许正是基于这样的创作经历，欧阳修在诗乐理论上大胆提出“诗为乐之苗裔”说，苏轼则在声诗创作中，更加追求声词相协，如琴与泉合、词与琴会的“真同”境界。苏轼对古琴古韵的追求，是渗透在血脉中的，清人刘熙载从曲子词创作的视角加以评论，以为从李白《忆秦娥》声情悲壮至晚唐五代惟趋婉丽，而“至东坡始能复古。”[25]可谓中肯之论。之所以要强调诗乐，苏轼说得清楚，就是为了“抗俗”。元祐五年四月二十一日《题张子野诗集后》云：“张子野诗笔老妙，歌词乃其余技耳。《湖州西溪》云：‘浮萍破处见山影，小艇归时闻草声。’与余和诗云：‘愁似鳏鱼知夜永，懒同胡蝶为春忙。’若此之类，皆可以追配古人。而世俗但称其歌词。昔周昉画人物，皆入神品，而世俗但知周昉士女，皆所谓未见好德如好色者欤？”[26]苏轼以“世俗”对张子野歌词的评论为例，说明作者与“世俗”立场的不同。正是有礼乐情性的约束，这批雅士，“虽游戏小词，不作绮艳语”[27]。往往能发乎情性止乎礼义，从而完成了歌词的雅化。

三、歌、山歌、歌曲谱写

王水照、朱刚二位所撰《苏轼评传》将苏轼定位为“深受民众喜爱的思想家”[28]。苏轼在歌词创作过程中的确与“吴人”“黄人”“海南人”“土人”“黎老”，共同搜寻、考求“古乐”“旧声”，改造、谱写“歌曲”的故事，这里撷取一、二，以见一斑。

(一)改易《陌上花》歌词。熙宁六年(1073)八月，苏轼至临安，吊吴越王遗迹，宿九仙山，听到山中有人歌唱《陌上花》，并听吴人用吴语讲述吴王钱镠送王妃归临安故事，其中有“陌上花开，可缓缓归矣”的话，吴人将这个话编成歌曲歌唱，“含思宛转，听之凄然，而其词鄙野，为易之。”熙宁七年(1074)，苏轼作《江神子·玉人家在凤凰山》于序中特别说明：“钱塘人好唱《陌上花》缓缓曲，余尝作数绝以纪其事矣。”[29]《陌上花》一直流传吴地，周紫芝《西湖春事五首》其四也写听《陌上花》：“寒食人家画鼓挝，踏歌声里月生华。无人来祭皇妃墓，空唱吴王陌上花。”[30]对苏轼的改易，

(二)考证《鸡鸣》之遗声。元丰三年(1080)二月，苏轼贬黄州，“余来黄州，闻黄人二三月皆群聚讴歌，其词固不可分，而其音亦不中律吕，但宛转其声，往反高下，如鸡唱尔。与庙堂中所闻鸡人传漏，微有相似，但极鄙野耳。《汉官仪》：‘宫中不畜鸡，汝南出长鸣鸡，卫士候朱雀门外，专传鸡鸣。’又应劭曰：‘今《鸡鸣歌》也。’《晋太康地道记》曰：‘后汉固始、鲖阳、公安、细阳四县，卫士习此曲于阙下歌之，今《鸡鸣歌》是也。’颜师古不考本末，妄破此说。余今所闻岂亦《鸡鸣》之遗声乎？土人谓之山歌云。”[31]他将黄州“土人”所唱山歌，与文献记载联系起来，上溯到汉代阙下卫士唱《鸡鸣歌》，推测黄州山歌或为汉代《鸡鸣歌》之“遗声”。

(三)迎紫姑神谱写《少年游》。《苏轼文集》卷十二《子姑神记》：

元丰三年正月朔日，予始去京师来黄州。二月朔至郡。至之明年，进士潘丙谓予曰：“异哉，公之始受命，黄人未知也。有神降于州之侨人郭氏之第，与人言如响，且善赋诗，曰：‘苏公将至，而吾不及见也。’已而，公以是日至，而神以是日去。”其明年正月，丙又曰：“神复降于郭氏。”予往观之，则衣草木为妇人，而置箸手中，二小童子扶焉。以箸画字曰：“妾，寿阳人也，姓何氏，名媚，字丽卿。自幼知读书属文，为伶人妇。唐垂拱中，寿阳刺史害妾夫，纳妾为侍书，而其妻妒悍甚，见杀于厕。妾虽死不敢诉也，而天使见之，为直其冤，且使有所职于人间。盖世所谓子姑神者，其类甚众，然未有如妾之卓然者也。公少留而为赋诗，且舞以娱公。”诗数十篇，敏捷立成，皆有妙思，杂以嘲笑。问神仙鬼佛变化之理，其答皆出于人意外。坐客抚掌，作《道调梁州》，神起舞中节，曲终再拜以请曰：“公文名于天下，何惜方寸之纸，不使世人知有妾乎？”余观何氏之生，见掠于酷吏，而遇害于悍妻，其怨深矣。而终不指言刺史之姓名，似有礼者。客至逆知其平生，而终不言人之阴私与休咎，可谓智矣。又知好文字而耻无闻于世，皆可贤者。粗为录之，答其意焉。[32]

苏轼为侨人郭氏的迎紫姑神活动，填写了《少年游》(玉肌铅粉傲秋霜)：“玉肌铅粉傲秋霜。准拟凤呼凰。伶伦不见，清香未吐，且糠秕吹扬。到处成双君独只，空无数，烂文章。一点香檀，谁能借箸，无复似张良。”词序中这首词是“以此戏之”[33]。虽然说“戏之”，但他很认真地作记，记述此俗，并记清楚：“坐客抚掌，作《道调梁州》，神起舞中节。”《道调梁州》应为《道调凉州》，郭茂倩《乐府诗集》卷七十九《凉州歌》引《幽闲鼓吹》：“段和尚善琵琶，自制《西凉州》，后传康昆仑，即《道调凉州》也，亦谓之《新凉州》云。”

(四)儋耳写春词。绍圣四年(1097)，宋哲宗又一次大规模追贬“元祐党人”。四月，追贬苏轼琼州(今海南琼山)别驾、昌化军(今海南儋县)安置。遵循宋朝的“祖宗家法”，为人臣者得罪，以“远贬”治罪。“贬”所离京都的距离便成了衡量“罪”之大小的标准。昌化军在儋州。儋州亦名儋耳。苏轼遂置家惠州，于四月十九日独携幼子苏过以行，七月二日到昌化军贬所。儋州的生活，苏轼在与程秀才的一封信中写道：“此间食无肉，病无药，居无室，出无友，冬无炭，夏无寒泉，然亦未易悉数，大率皆无耳。”[34]就在这一无所有的窘迫困顿中，年逾花甲的东坡老人与小儿子苏过相依为命，生活了整整三年。他们到儋州，“初僦官屋以避风雨，后复遭迫逐，赖十数学者相助，筑桄榔庵以居”[35]。在黄州东坡，已经学会了躬耕田亩的苏轼，在桄榔林中筑起的土屋里，“食芋饮水，著书以为乐”，并“教人作文写字”[36]，听黎家儿童吹葱叶伴奏歌唱，弘扬“舞雩”之风，写绝句歌唱：

总角黎家三四童，口吹葱叶送迎翁。

莫作天涯万里意，溪边自有舞雩风。[37]

苏轼还和儋人黎子云兄弟共建载酒堂，作诗序曰：“儋人黎子云兄弟，居城东南，躬农圃之劳。偶与军使张中同访之。居临大池，水木幽茂。坐客欲为醵钱作屋，予亦欣然同之。名其屋曰载酒堂。”[38]“坎坷识天意，淹留见人情。”[39]“东行策杖寻黎老”“半醉半醒问诸黎”[40]“时从其父老游亦无间”，“山川之秀美，风俗之朴陋，贤人君子之遗迹，与凡耳目之所接者，杂然有触于中，而发于咏叹。”[41]发于咏叹的歌词，薛瑞生《东坡词编年笺证》所系有《谒金门》(秋感、秋夜、秋兴)、《千秋岁》(岛外天边)《减字木兰花》(己卯儋耳春词)《减字木兰花》(以大琉璃杯劝王仲翁)。他的《减字木兰花》(己卯儋耳春词)，以欢快的笔触描写海南绚丽的春光，词中描写了儋州立春日打春牛、戴春幡、春胜的习俗。

春牛春杖，无限春风来海上。便与春工，染得桃红似肉红。

春幡春胜，一阵春风吹酒醒。不似天涯，卷起杨花似雪花。

当代一位在海南有十多年工作经历的作者写道：“这首词，不但反映的内容是当地诸黎百姓熟悉的开春时节致祭先农、祷祝丰年的事，具有浓郁的海南农村特色和生活气息，而且，词语十分通俗、形象，琅琅上口。它既是一幅引人入胜的迎春风俗画，又是一首有声有色的民间闹春曲。”[42]海南岛自古就有唱山歌的传统，正如当代海南岛民歌所唱：“儋州自古称歌海，山歌多似百花开。人人都是山歌手，山山水水是歌台。”[43]苏轼谪居时，海南岛的民歌是他十分关注的，他在《儋耳》诗中吟咏：“野老已歌丰岁语。”[44]在和陶诗之《和陶拟古九首》其五中写：“铜鼓壶芦笙，歌此送迎诗。”[45]《将至广州用过韵寄迈迨二子》：“蛮唱与黎歌，余音犹杳杳。”[46]苏轼的贬谪对儋州人民来说，可谓是一件幸事。他力所能及地发挥着自己教化斯民的作用，而儋州也用宽厚的胸怀接纳了老迈的苏轼，这一片热土和落泊的“罪人”融为一体。苏轼“负大瓢，行歌田亩间”，清代儋州人曾有《东坡居儋歌》：“弦歌海滨垂无疆，儋之人士每叨光。儋人得师喜洋洋，先生当日奔忙忙。”当代研究者说，“从儋州地区的山歌特点来看，它近似古诗词，十分讲究平仄韵律，这和一般民歌用词是显然不同的。在表现手法上，儋州地区的山歌一般都很注意修辞，善用比兴，词意优雅，富于文采。特别是两个人对歌时，往往引经据典，说古论今，从时事新闻、天文、地理、经济、历史到花鸟虫鱼，歌手们都博引旁征，对答如流。歌手一方首先即兴命题赋韵，对方必须依韵答题对歌，走题失韵、平仄不当者败。唱歌时，声调可以随着歌词内容的需要不断变化，唱法非常自由，仪态、音调十分近乎古人吟唱诵读。”[47]“苏东坡及其创作对儋州地区山歌的发展产生了一定的影响，这不是不可能的。”[48]循苏轼年谱而下，考其词作产生的背景，可以肯定地说，苏轼所谱写的歌词多为当时流行的“活曲子”，而不是只以格律谱为准的“死调调”。

苏轼作为诗、文、词、赋各体成就卓越的大家，对他的研究，成果丰硕到可谓浩如烟海。仅借CNKI检索，自20世纪80年代到今(截止2021年8月28日)，以“苏轼”为“主题词”所检索到的论文就有17348多篇，涉及到了他的诗、词、文、赋、书法、绘画、音乐以及生平、思想、交游、创作等30多个方面。但综合分析已有研究成果，就其诗、文、词、赋等单方面的评析尚多，而进行综合研究的成果尚不多见。众所周知，在中国传统文化中，“乐”与“政”通，“乐”涵盖了音乐、舞蹈、诗歌等文艺样式，而音乐、舞蹈、诗歌延伸发展出来的内容十分广大，比如从诗歌便可扩展到文学，因此，将苏轼有关论“乐”的言说、搜集“古乐”的行动以及歌曲谱写的实践联系起来进行综合研究，将意味着对苏轼以及北宋文艺、政治、社会诸多方面的探讨，本文仅就现象作了粗浅探讨，尚待进一步深入。