从“势”看中国传统绘画的构图

朱湘铭

(赣南师范大学 文学院，江西 赣州 341000)

作为中国古典美学范畴之一，“势”肇自阴阳二气对立、交合而生发出的内在之力。在随后的历史发展中，“势”演绎出不同的内涵，与中国文化的不同样态融为一体。这一现象引发了众多学者的关注和探讨。[1]“势”作为论书析画的基本概念，既指章法之“样式”“格式”，又具笔法之“气力”“趋势”等义，非常切合绘画艺术在运思、用笔、构图诸方面动态表现的特质，尤其于中国传统绘画的构图而言，更能彰显其“置陈布势”“因形造势”的“物理”与“心理”，以及“化静为动”“不动之动”的“画理”。下文以“势”为切入点，通过分析中国传统绘画构图学中的“物理”“画理”及“心理”现象，尤其是探讨它们与“势”之内在联系，以更好把握中国传统绘画的构图艺术及其民族特色。

一、“势”与“形”之因缘及画艺构图的“物理”

“势”与“形”的因缘可从《周易》中勾稽出线索。“坤”卦《象》曰：“地势坤，君子以厚德载物。”所谓“地势坤”，魏王弼注曰：“地形不顺矣。”意谓地形高低起伏、上下有落差，这是大地本来面目。唐孔颖达《周易正义》曰：“地势方直，是不顺也。其势承天，是其顺也。”“坤”与“乾”相对，唐李鼎祚注引《九家易》曰：“谓乾气至坤，万物资受而以生也。坤者纯阴，配乾生物，亦善之始，地之象也，故又叹言至美。”对“势”的理解，李鼎祚引虞翻曰：“势，力也。君子谓乾阳为德，动在坤下，君子之德车，故‘厚德载物’势”与“形”之因缘及画艺构图的“物理[2]要而言之，“势”本是事物内在的本质力量，肇自宇宙间的阴阳之气，因阴阳和合而生出万物，万物又皆因其内在阴阳相合或相冲而不断变化，所谓“夫势者，名一而变无数者也”[3]。

宇宙万物蕴含的“势”(内在根本力量)激发了人们对人类社会的深入思考，进而利用其阐述人类社会中各种力量的对立冲突与转化现象。唐人房玄龄释《管子·形势》篇题云：“自天地以及万物，关诸人事，莫不有形势焉。夫势必因形而立，故形端者势必直，状危者势必倾。触类莫不然，可以一隅而反。”[4]“势”因“形”而立，即谓不同事物因其独特的内在结构及内部矛盾冲突而外显为各种“形”，不同的“形”蕴含着独特的“势”，外在的“形”又因内部矛盾冲突或外在因素的影响而不断变化发展，因而“势”也会随之发生变化。“势”与“形”这种“剪不断”的内在联系，辩证统一地普遍存在于文学艺术的各领域。

就中国古代绘画而言，人们很早就已认识到“形”(艺术形式)与“神”(生命精神)之辩证统一关系。为实现“以形写神”，突破绘画这种造型艺术仅能以静态形象和画面来表情达意的拘囿，“势”与“形”的辩证统一关系自然而然被运用于绘画的运思、用笔、构图诸方面，通过化“静”(独特造型)为“动”(内在张力引起的视觉动态趋势)，创造出蕴含情态与意趣的优秀作品。南朝宋王微《叙画》开篇即引颜光禄语云，“图画非止艺行，成当与《易》象同体”，进而指出绘画创作“非以案城域，辩方州，标镇阜，划浸流，本乎形者”，而应“融灵而动变”，达到“横变纵化，而动生焉；前矩后方，而灵出焉”[5]的境界。具体而言，王微倡导绘画创作要根据审美对象的“外在物理”(形)和“内在物理”(势)，通过“置陈布势”，达至“因形造势”的艺术境界。而绘画创作所要描绘的对象之内在“物理”，集中体现为外在“物理”(形)及蕴含于“形”内的“势”。绘画创作既强调创作者对审美对象的视觉形象的准确把握，又要求“融灵而动变”“横变纵化”——毕竟山水画不能像描绘地形图或图经那样“披图案牒”“本乎形者”，而应该“应目会心”“应会感神”，在精准把握对象之“形”的本质特征基础上，顺势而为，充分调动主体情感和能动性去观照审美对象，巧妙构思，匠心独运，使之气韵生动，惟其如此，才不至于使作品徒具外形而乏“神”乏“味”。

那么，如何才能顺应审美对象的内在“物理”，“心师造化”(姚最《续画品》)，通过巧妙的画面结构与布局传达内心情感，营造无穷韵味的艺术意境？答案就在“外师造化，中得心源”(张璪)。中国传统绘画的构图是建立在对审美对象之外在“物理”(形)的审美观照基础之上的，透过其“形”把握其“势”(内在“物理”)，才可能创作出富有灵性的作品。审美观照是个复杂的心理过程，需要创作主体的感知器官充分搜集审美对象的关键信息。在这过程中，“看”是必不可少的重要环节，这在临景写生式的西洋绘画中更是如此。尽管中国传统绘画注重“以形写神”“传神达意”，但同样离不开“看”(审视对象)这一环节，只不过在“看”的同时还需内心审度(审美观照及艺术构思)。正如清人邹一桂所言：“今以万物为师，以生机为运，见一花一萼，谛视而熟察之，以得其所以然，则韵致风采，自然生动，而造物在我矣。”[6]邹氏所谓“谛视而熟察”，即要求审美观照须“以万物为师”“心师造化”，要从审美对象的外在之“形”见出其内在之“势”，通过“灵想寂与造化通”(恽日初《观王石谷画山水图歌》)，准确把握审美对象“美”的特质，进而完美地将其展现出来。

至于在审美观照(“看”)与艺术构思之间如何实现沟通和转化？顾恺之提出“临见妙裁”说。“临见妙裁”是指透过所见之物的“形”，激发情感，调动艺术创作思维，寓灵于景，巧妙剪裁，从而达到“形”与“势”“灵”与“形”融为一体的至高境界。亦如王微所谓“应目会心”，绘画创作只有“目亦同应，心亦俱会”，才能“应会感神，神超理得”。毕竟“神本亡端，栖形感类，理入影迹，诚能妙写，亦诚尽矣”[5]。王氏指出了“神”与“形”“理”与“迹”之间的辩证统一关系。众所周知，中国传统绘画非常注重“以形写神”，这里的“写”，就是筑基于上述审美观照基础之上，借助独特的构图和笔法的创作实践。画面上的形象及其笔墨走势，须与所描绘之对象的内在本质相契合。宋代画家郭熙所谓“山，大物也。其形欲耸拔，欲偃蹇，欲轩豁，欲箕踞，欲盤礴，欲浑厚，欲雄豪，欲精神”；“水，活物也。其形欲深静，欲柔滑，欲汪洋，欲回环，欲肥腻，欲喷薄，欲激射”。[7]对于“山”这种静物而言，其形(“外在物理”)之“偃蹇”“浑厚”“雄豪”等，均源于作为审美主体的“人”与审美客体的“山”在审美观照中，透过山之形而产生的独特情感体验。至于“水”这种“活物”乃“随物赋形”，因而其“形”可谓千变万化，创作时更需透过审美对象所随之物的“形”去把握其“势”(“内在物理”)。

为实现“以形造势”的创作要求，画家需综合安排和处理画面中各元素间的关系，使之成为具有艺术表现力的整体。中国传统绘画的构图，一方面强调要容纳审美对象的“形”与运动变化，另一方面更要求融合创作者的主体性，即“置陈布势”。“置陈布势”多被当作中国传统绘画构图的代名词。现代画家吕凤子曾谓：“‘置陈’是指画中形的位置和陈列。画中形以渗透作者情意的气力为质，力的奋发叫做势，‘布势’便是指布置发自形内的力量。‘置陈’以‘布势’为归，‘置陈’法应就是‘布势’法，不讲究‘布势’而空谈‘置陈’是难以达到‘置陈布势’要求的。”[8]可见，“置陈”侧重于强调画面之“形”的布局，而“布势”强调的是“形”外之“意”，是创作者基于画面“置陈”之形象彼此间内形式的考量之后，赋予笔下之“形”的灵动生命力。绘画不仅要求画面绘出具体的“形”，更要求透过这些“可视”的“形”彰显画家“不可视”的匠心。

创作中如何“置陈布势”？南朝梁元帝萧绎《山水松石格》提出“设奇巧之体势，写山水之纵横”的方法。“设奇巧之体势”意谓画家需要依自然山水的本来面目(“外在物理”)和内在机理(“内在物理”)，营构出奇异机巧的构图布局，这样才能充分描摹出山水的纵横气势。明人李日华认为，绘画的最高境界是完美传达出审美对象的本性，“凡状物者，得其形不若得其势，得其势不若得其韵，得其韵不若得其性”(《六研斋三笔》)。这里的“形”“势”“韵”“性”层层递进，“形似”为绘画最低层要求，“势”则蕴含审美对象的内在本质，“得势”意味着画家不仅要全面把握其“形”，更要准确理解其“势”(内在机理)，并灵动地描绘出来；“得其韵”是绘画高层次的要求，需要画家创作时融入审美理想和情感乃至个体人格，通过生动的形象塑造和高深艺术境界的营造来表达独特审美情思。清人石涛亦表达了类似观念，“取形用势，写生揣意，运情摹境，显露隐含”(《画语录》)，更是揭示了绘画创作的基本规律和方法。

在进行具体的绘画构图时，“势”的地位和意义尤为凸显。明人赵左论述山水画时指出：“画山水大幅，务以得势为主。山得势，虽萦纡高下，气脉仍是贯串；林木得势，虽参差向背不同，而各自条畅；石得势，虽奇怪而不失理，即平常亦不为庸；山坡得势，随交错而自不繁乱。何则？以其理然也。”[9]赵氏强调描绘自然山水须得其“势”，要将“势”与自然之理相结合，以彰显审美对象的生机，传达画面的气势和意境。不惟如此，创作时所运用的笔法须与所描绘对象之“势”相合，以体现其内在的理势。描绘山峦与勾勒河川，自有不同的笔法，譬如以披麻皴描绘土质山或疏松的岩石，而斧劈皴则多用以表现质地坚硬、棱角分明的山石。倘若要描绘高大壮伟的山峦或怪石，当以斧劈皴为首选笔法，这就是笔法运用之“理势”。至于“人造”之景，诸如夜桥、村落之类，其布局同样需要精心安排，所谓“想其形势之可安顿处”是也。在这里，赵氏既指出了“得势”于绘画创作的重要性，又具体分析了山水画创作时的构图问题。山石、林木、土坡这些山水画的基本构成要素，在同一画面中的呈现和分布应当物尽其宜、各得其所，至于人工造就的非自然景观，如楼观、舟车等，需要合理布设其格局，以与自然山水融为一体，达到天人合一的至高境界。

至于画面布局如何贴切彰显图像的空间分布和层次感，赵氏进一步指出：“如远树要模糊，衬树要体贴，盖取其掩映联络也。其轻烟远渚，碎石幽溪，疏筠蔓草之类，初不过因意添设而已。为烟岚云岫，必要照映山之前后左右，令其起处至结处虽有断续仍与山势合一而不涣散，则山不为烟云掩矣。藏蓄水口，安置路径，宜隐现参半，使纡回而接山之血脉。”[9]远景宜虚不宜实，而作为陪衬之景则要妥帖，须与远景相辉映，譬如轻烟远渚、疏筠蔓草之类，其作用大多在点缀陪衬；又如烟岚云岫须与山峦之起伏连绵相映照，其着力描绘的当为远山之奇伟和画面空间之纵深，故不宜细致刻画烟云而遮蔽了山峦的气势。可见，“置陈布势”要求画家充分发挥自身能动性和创造性，达至“神理凑合”“气韵生动”的理想艺术境界。“气韵生动”是中国古典美学追求的最高境界，而要达至这一境界当然离不开创作者创造性的发挥。具言之，绘画之得“势”与笔法、章法、视角等技巧密切相关，而笔法、章法的运用又取决于审美观照过程中对审美对象“外在物理”的准确把握。事实上，从创作实践来看，但凡能抓住审美对象本质特征，完美描绘出审美对象内在之“势”的作品大都堪称佳作。

二、“势”蕴含的“张力”与画艺构图之“画理”

“势”既因“形”而立，“形”又千变万化，故“势”在随“形”而立之中，先天地蕴含着某种运动变化的“张力”[10]。五代徐夤《雅道机要》指出：“势者，诗之力也。如物有势，即无往不克。此道隐其间，作者明然可见。”[11]张伯伟先生将唐五代时期名目众多的“势”释为诗歌创作中的句法问题，即由上下两句在思想内容或表现手法上的互补、相反或对立所形成的“张力”，这种“张力”由于存在于诗句的节奏律动和构句模式的力量之间，因而就能形成一种“势”，并且由于“张力”的正、反、顺、逆的种种不同，遂因之出现了种种名目的“势”。[12]张先生的“张力”说对认识中国古代画艺中的“势”颇具启发性——“势”于创作过程言，离不开创作者“乘利而为制”，即根据画面形象要素之间互补、相反或对立所形成的“张力”来立意，为象，写形，貌色，以建构独具匠心的形象画面，并藉以抒发个体情怀和审美追求。中国传统绘画向来主张“动”与“静”“实”与“虚”“疏”与“密”等的有机结合，这其实暗合了绘画创作“形”与“势”的辩证统一及其蕴涵的内在“张力”。

由“形”之对立映衬及变化所生发的视觉艺术之“张力”，成为画艺构图的重要内容。美国学者鲁道夫·阿恩海姆从平衡、形状、形式、空间、运动、张力、表现等知觉范畴分析了种种能够创造紧张力的性质，认为一切知觉式样都是能动的，倘若绘画和雕塑不传达能动的张力，它们就无法描绘生活。他还引述意大利画家达·芬奇关于绘画“不动之动”的观点：“由于它(按：指画)是一个虚构的东西，本来就是死的，如果其中连灵魂的运动和肉体的运动都看不见，它的僵死性就会成倍地增加。”[13]在阿恩海姆看来，绘画艺术中的形式张力是一种“不动之动”的力，它的存在使得绘画灌注生气。在他之前，俄国画家康定斯基曾将画中视觉形状的某些集聚或倾斜称作“具有倾向性的张力”。如其所言，“‘上’幻化出一个最稀疏的图象，一种轻松感，一种解放感，最终为一种自由感”；“‘下’其作用则完全相反：稠密、沉重、束缚。因为越是接近画面的下部，氛围就变得越浓，而最小的单个面相互挤得越来越紧，使它们能够承受住不断增加的更大、更重的形”，“凡是较重的形，当处在这个画面的上部时，它们的重量就增加，它们低沉的声音因此而增强。‘自由’产生出更加轻松的‘运动’印象，而张力在此则容易消除。‘上升’和‘下降’的强度增加了，约束力减弱到最低限度。”[14]因此，就绘画作品而言，画面图形本身是不会动的，但它特定的存在姿态却能呈现一种“不动之动”，即能让观众的视知觉产生一种运动或扩张的力量，这种力量能导致观众感受到一股强烈的视觉震撼力，进而激发他们的主体心理反应，从而产生注意、好奇以至情感共鸣。

譬如宋代画家李公麟曾作《李广夺马图》，描绘汉代飞将军李广夺马回逃的故事。画面上，李广引弓瞄准追骑，箭锋所指，人马应弦而倒。清人秦祖永在谈及绘画之“韵”时引《李广夺马图》云：“李伯时作李广夺马南驰状，引满以拟追骑，箭锋所值，人马应弦。伯时叹曰：‘使俗子为之，当作中箭追骑矣！”[15]该作品属“不动之动”的例子，画面中的核心人物李广引弓瞄准追骑，但是弦上之箭引而未发，而后方追骑却应弦而倒，表面上看此情此景不符合日常事理，但是这恰恰体现了艺术创作的韵味并不在于反映和揭示已然之事实，而应描绘符合可然律或必然律之事实。画面上的图像虽是静止的，但观众却能透过李广的弦上之箭和追骑应弦而倒这两组形象，解读出李广夺马南驰这一事件中的系列动作及其背后蕴藏着的“势”。这正如莱辛《拉奥孔》所谓“最富有孕育性的瞬间”。

就笔法而言，中国传统绘画十分讲究运笔之法及其所凸显的“势”。《笔法记》指出：“凡笔有四势，谓筋、肉、骨、气。笔绝而(不)断谓之筋，起伏成实谓之肉，生死刚正谓之骨，迹画不败谓之气。”[16]认为山水画的创作倘要彰显山水之势，须运用不同的笔法来具体描绘。所谓“笔绝而不断谓之筋”，是说画面上的山峰之间笔墨虽有中断，但是群山连绵或水流相续的意脉却始终暗自相连，这就是摹画山水时典型的“筋”势。“起伏成实谓之肉”，意谓山川起伏连绵之势需要画家以具体形象(笔墨)勾画出其外在形态；“生死刚正谓之骨”“迹画不败谓之气”则意谓画家创作出的形象要有生气，要有内在的生命力和灵气，不可徒具“匠形”而无匠心。当然，上述四种笔“势”只是针对绘画创作从宏观层面提出的具体要求或理想目标，在实际创作中究竟该如何运笔才能达至上述四种笔“势”的境界呢？

明人沈颢《画麈·笔墨》指出：“笔与墨最难相遭。具境而皴之，清浊在笔；有皴而势之，隐现在墨。”沈氏指出，“笔”与“墨”要想达到浑然一体的境界实际上是比较困难的，因为笔虽掌握在创作者手中，能笔随意移，但是墨却因柔软的笔头与纸张接触时的阻力影响，留下的墨迹往往不能尽合人意。针对“笔”与“墨”难以“相遭”的困境，沈氏进一步指出，创作时需综合运用各种笔法来化解上述困境，如其所云“米襄阳用王洽之泼墨，参以破墨、积墨、焦墨，故融厚有味”。所谓“具境而皴之”，是说创作时先勾画出画面的空间布局和大体轮廓，然后用皴法画出具体的山石之形和内在之势，即所谓“轮廓布皴之后，绡背烘漫，以显气韵沉郁，令不易测”[17]。

无独有偶。明人莫是龙亦表达了类似观点，“山之轮廓先定，然后皴之。今人从碎处积为大山，此最是病”[18]。又如董其昌云，“作云林画须用侧笔，有轻有重，不得用圆笔，其佳处在笔法秀峭耳”(董其昌《画禅室随笔》)。董氏强调了绘画创作需要从大处着眼，紧抓审美对象之“势”，即所谓“以取势为主”。具体而言，创作山水画时需先营构山石轮廓，确定峰峦、沟壑等的空间位置，然后再以诸如皴擦之类的笔法具体摹画山石之形；倘若创作时胸无整体构思和宏观把握，则很难完美表现出审美对象的内在神韵，只会招人诟病。

事实上，无论是筋、肉、骨、气之“势”，还是沈颢、董其昌所谓“皴”笔，都说明了如下道理：绘画创作须牢牢把握并着力展现审美对象的内在本质及其特征，通过各种特殊笔法尽可能逼真地传达出审美对象的本质特征和神韵。莫是龙曾辨明“垂柳”与“点叶柳”画法之别：“垂柳不难画，只要分枝头得势耳。点叶柳之妙在树头圆铺处，只以汁绿渍出，又要森萧有迎风摇飏之意。其枝须半明半暗。又春二月柳未垂条，秋九月柳已衰飒，不可混，设色亦须体此意也。”[18]其中蕴含的道理正是创作须完美展现审美对象之“势”。

就章法而言，绘画创作同样注重“势”的体现。明人顾凝远《画引·取势》云：“凡势欲左行者，必先用意于右；势欲右行者，必先用意于左；或上者势欲下垂，或下者势欲上耸：俱不可从本位径情一往。苟无根柢，安可生发？盖凡物皆有然者，多见精思则自得。”[19]意谓绘画创作须借以取得一种气势，使形象具有运动感和态势。顾氏认为创作时笔墨走势与运思之间符合相反相成的规律，即画面形象趋于左行时尤其要注意处理好右边的形象，换言之，通过巧妙处理左右方画面形象的关系来彰显整幅画面自右向左的运动趋势。譬如画面上想要描绘一泓清泉自右向左流动，就需要处理好画面右端的山崖、沟壑等物的高度和远近，一般而言，右端山崖的空间位置当高于和远于左端。

至于画面的整体布局及具体形象(细节)间的关系，明人莫是龙指出：“古人运大轴只三四大分合，所以成章，虽其中细碎处甚多，要之以取势为主。”[18]所谓“分合”是指整幅画面被划分为若干小区域，每一个区域实际上就是一个形象群，同样有主要形象和次要形象之分，亦有实像与虚像之别。只不过这些细碎的个别形象乃至形象群，都要服从于整幅画面构图的调配，任由画家命意的驱遣。画家调配这些形象群的依据就是审美对象所具有的“势”。清人邹一桂指出：“章法者，以一幅之大势而言。幅无大小，必分宾主。一虚一实，一疏一密，一参一差，即阴阳昼夜消息之理也。布置之法，势如勾股，上宜空天，下宜留地。或左一右二，或上奇下偶，约以三出。为形忌漫团散碎，两互平头，枣核虾须。布置得法，多不嫌满，少不嫌稀。大势即定。一花一叶亦有章法。”[20]这说明绘画之章法亦讲究虚实、疏密、参差，讲求空间布局，而画面之虚实、疏密等其实是由所描绘的对象之内在阴阳(物理)所决定的，大至巍峨高耸的山峦，小至一花一叶，都应该宾主、虚实、疏密分明，布置得法。

要而言之，作品富有灵动生命力和强烈艺术感召力，是由其自身的存在形态——点、线、形、光、色等要素建构而成的图像所决定的。中国传统绘画注重写意，每一个形象(图形)，甚至每一个点、每一条线都在某种程度上蕴蓄了丰富内涵，都在以其独特的形式刺激着欣赏者的感官，启发和引导他们进入图像所营造的丰富审美意义域。俄国画家康定斯基曾指出：“每一种现象都可能以两种方式进行体验，这两种方式不是随意的，而是与现象相关——它们取自现象的本质，取自同一现象的两种特征：外在的——内在的。”[21]现象往往以多样化的感官刺激形式呈现，而现象背后的内在本质则取决于人们的感知和领悟。外在的形体并不是一件作品内容的特征，而活跃在这些形体之中的“张力”才成为其内容。

三、取“势”中的“联想”与画艺构图之“心理”

《文心雕龙·定势》指出：“夫情致异区，文变殊术，莫不因情立体，即体成势也。势者，乘利而为制也。”[22]刘勰主张“势”取决于“情”与“体”，这二者中尤以“情”为要，“情”是文学艺术创作的出发点和归宿，也是一切文艺作品存在的生命。“情”的不同导致创作手法各异，而各种变化的“殊术”(技巧)，最终取决于“情”及其所确定的“体”——具体的形式或体制，它是创作的法度抑或作品相互区分的外在形式特征。“体”因“情”而存在，依“情”之变而变，“势”则依“体”而成。故此，“势”“体”“情”环环相扣、相依相生。“情”的丰富性会导致“体有变通”和“文无定势”[23]。虽说“势”无定势，但“势”须依“形”而成。黄侃先生指出：“知凡势之不能离形，则文势亦不能离体也；知远近朝夕非槷所能自为，则阴阳刚柔亦非文势所能自为也；知趣向从违随乎物形，而不可横杂以成见，则为文定势，一切率乎文体之自然，而不可横杂以成见也。”[24]绘画创作同样需要“知趣向从违随乎物形”。所谓“知趣向从违”，是说绘画创作需要顺应各种体式结构的要求和内在本质规律，顺势而为，不可一意孤行，强行违拗自然规律。

前文已述，绘画创作是个复杂的心理过程，从审美观照到艺术构思，再到章法、笔法的运用等，每一环节都渗透着心理因素。画家吕凤子曾在论述中国画的“用笔”时指出：“根据我的经验：凡属表示愉快感情的线条，无论其状是方、圆、粗、细，其迹是燥、湿、浓、淡，总是一往流利，不作顿挫，转折也是不露圭角的。凡属表示不愉快感情的线条，就一往停顿，呈现一种艰涩状态，停顿过甚的就显示焦灼和忧郁感。有时纵笔如‘风趋电疾’，如‘兔起鹘落’，纵横挥斫，锋芒毕露，就构成表示某种激情或热爱、或绝忿的线条。”[8]可见，绘画语言中的点、线、形等，均蕴蓄了创作者内心丰富独特的情绪情感。可以说，每一个形象(或每一种现象)都在试图表达不同的故事，每一个故事又都好似一幅记载事物之间关系的完整图画。绘画作品的强烈艺术感召力还与蕴涵在作品外在形式背后的意义相关，而意义之探寻与赋予的过程其实就是创作者“中得心源”的心理探索过程。

俄国画家康定斯基也表达了类似观点，他在分析绘画创作中的点、线、形时指出：“每一活着的生命都站在并必然停留在一种与画面相同的‘上’与‘下’的固定关系中，它本身就是一个活着的生命。这也可以用心理联想的方式部分地予以解释，或加深我们考察画面获得的印象。”康定斯基认为，绘画作品的生命力一方面是由创作者赋予的，另一方面与欣赏者的心理联想密切相关。康氏进一步指出：“艺术家‘培育’这一生命，并知道如何合理地和‘喜悦地’使画面按正常的规律容纳正常的元素。”[14]

那么，艺术家何以能“培育”艺术生命？欣赏者何以能感受到作品的艺术生命律动？这就需要引入“艺术意志”理论。奥地利艺术史家阿洛瓦·里格耳(Alois Riegl)最早提出此概念，德国美学家沃林格受其影响继续倡导“艺术意志”论，他指出：“对于‘绝对艺术意志’人们应理解成那种潜在的内心要求，这种要求是完全独立于客体对象和艺术创作方式的，它自为地产生并表现为形式意志。这种内心要求是一切艺术创作活动的最初的契机，而且，每部艺术作品就其最内在的本质来看，都只是这种先验地存在的绝对艺术意志的客观化。”[25]“艺术意志”理论受立普斯“移情说”的影响，认为审美观照过程中的主客体之所以能实现彼此沟通，甚至是融为一体，原因就在于二者间存在“异质同构”关系。在艺术创作或审美观照过程中，人的潜在内心情感需要是促使其进行创作的动因，而这一动因又会在主体能动性被激发的情况下，与作为客体的审美对象发生作用——找寻到主体内心情感与客体外在形式之间的同构关系，进而实现主体情感的顺利转移和寄寓。

因此，对于中国传统绘画构图而言，就需要创作者将胸中“画意”，借助审美对象的“外在物理”，转化成为直观可感、蕴蓄某种意义的视觉形象。在古代中国，画家作画时的运思与诗人创作时运用的“兴象”“造境”之法颇相类，画家在施展丹青时常将“诗意”“诗境”转换成“画意”“画境”，将“诗意”融入“画境”中。这里的“兴象”当然是有选择性、有目的地选取或营构最贴合的“象”以表情达意。这当中，“情”与“景”的结合及表现方式，是绘画关注的重要问题。清代画家石涛指出：“夫画，天下变通之大法也，山川形式之精英也，古今造物之陶冶也，阴阳气度之流行也，借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也。”“古之人寄兴于笔墨，假道于山川，不化而应化，无为而有为，身不炫而名立，因有蒙养之功，生活之操，载之环宇，已受山川之质也。”[26]在石涛看来，画家创作山水图景，其实多为“借笔墨以写天地万物而陶泳乎我”，亦即借助丹青、笔墨所绘之景，寄寓内心之喜、怒、哀、乐。由于绘画属空间艺术，它只能表现时空中的一个静止瞬间。画家之所以重“势”，其内在原因在于力图突破静态限制，使凝固的景象充满活力，在追求绘画艺术形象灵动化的同时做到对有限时空的超越。

清人沈宗骞指出：“论画者谓以笔端劲健之意取其骨干，以活动之意取其变化，以淹润之意取其滋泽，以曲折之意取其幽深。固也，然犹属意之浅而小者，未可论于大意之所在也。盖天地一积灵之区，则灵气之见于山川者，或平远以绵衍，或峻拔而崒嵂，或奇峭而秀削，或穹窿而丰厚，与夫脉络之相联，体势之相称，迂回映带之间，曲折盘旋之致，动必出人意表，乃欲于笔墨之间委曲尽之，不綦难哉！”[27]自然万物各有各的形态和内在机理，但它们毕竟是静止的、冷漠的、无生命的，因而艺术家在创作时，要想将它们作为艺术表现的对象，就需要将自身的艺术情感和审美追求移注于客体之上，并通过合理构图，化静为动，着力探求并激活其内在的生命力。

总而言之，中国传统绘画通过撷取审美对象之“势”，借助艺术想象与联想，苦心经营，从而营造出优美的画境。正如沈宗骞所谓：“经营位置固以吾之心思运用，然平日所见名迹，自来凑我笔端，即当取之以定一局之笔意。倘更有触于他家，虽笔意不相类，而局段可采，不妨借彼之章法，以运我之笔势，但令笔法不杂，便可一气呵成。”[27]沈氏指出了“吾之心思”对绘画创作时经营位置的重要作用。在他看来，画家需将他人作品中的“局段”“章法”以“凑我笔端”“运我之笔势”，以至成功完成创作。

四、余论

唐人符载《观张员外画松石序》云：“夫观张公(按：指张璪)之势，非画也，真道也！当其有事，已知夫遗去机巧，意冥玄化，而物在灵府，不在耳目。故得于心，应于手，孤姿绝状，触毫而出，气交冲漠，与神为徒。若忖短长于隘度，算妍蚩于陋目，凝觚吮墨，依违良久，乃绘物之赘疣也；宁置于齿牙间哉！”[28]中国传统绘画讲究“意冥玄化”，强调情景交融，须运用意匠加工，以自身的情意去感染他人。通过对审美对象之“势”的本质、内涵以及在传统绘画领域的运用之梳理，可见出“势”的内涵其实是与中国传统文化的不同表现形态融为一体的。在中国古代绘画史上，自“势”被借作赏论丹青的美学概念后，因其能揭示画艺的诸多本质特征和规律，诸如构图、章法、笔法等而备受关注。从上文分析来看，中国传统画艺对“势”的推崇，在诸如“张力”“化静为动”“情”与“景”的结合及表现方式等多层面，均能揭示画艺构图的某些规律。