乡村与城市之间的精神危机与话语重构
——70后诗人侧影

陈芝国

（广东第二师范学院 中文系，广东 广州 510303）

中国当代众多出身于乡村的70后诗人，在时间河流的拍打之下，已走过T.S.艾略特所谓的荷尔蒙飞扬的青春写作期，人到中年的他们却开始感受到失败和虚无。从乡村进入城市的中国70后诗人所感觉到的失败与虚无，并不是他们所独有的，而是人类社会从农业文明向工商业文明演变过程中出现的一种普遍的现代性精神危机。马克思在1848年就已揭示过这一精神危机：“生产的不断革命，一切社会关系不停的动荡，永远的不确定和骚动不安，这就是资产阶级时代区别于过去一切时代的特征。一切固定的冻结实了的关系以及与之相适应的古老的令人尊崇的观念和见解，都被扫除了，一切新形成的关系等不到固定下来就陈旧了。一切坚固的东西都烟消云散了，一切神圣的东西都被亵渎了，人们终于不得不冷静地直面他们生活的真实状况和他们的相互关系。”［1］黄礼孩、拉家渡、黄金明、陈会玲、陈计会、吴作歆等几位70后诗人，分别从经济较为落后的乡镇进入全国经济中心城市，其间又不时往返，他们的写作如何呈现在乡村与城市之间感受到的精神危机，如何在话语层面重构乡村与都市之间的情感结构与文化张力，从而为荒原化的存在重新赋予意义？

一、走出象牙塔后的都市经验想象

早逝的诗人马骅曾明确指出70后诗人的诗歌起点：“从一开始，很多人就受到了上一代诗人的影响。而彼此之间客观标准与美学偏好的差异使他们的写作向着各自不同的方向分歧着。在这里既穿插着地域性，也穿插了各个校园不同的传承关系。”［2］20世纪90年代初全国各地大学校园火热的诗歌活动对日后成长为诗人的70后大学生皆有着重要的影响。拉家渡则将“九十年代”比拟为“一个校园写作的狂热怂恿者”，“它借助八十年代诗歌运动的余温，煽动一批批衣衫不整的孩子们去写诗，去疯”［3］。这既是他与友人的长沙校园诗歌生涯的自述，也为70后诗人的写作前史进行了画像。黄礼孩、陈计会、黄金明、吴作歆和陈会玲也几乎都是在广州的校园开始阅读现代诗，他们的模仿对象很快就从汪国真、席慕蓉、顾城和海子等当时流行的汉语诗人过渡到了波德莱尔、里尔克、布罗茨基和辛波斯卡等西方诗人。当他们从彼时闭塞落后的乡村汇聚到市场经济前沿的广州，开始在广州的大中专院校就读时，校园文学刊物自然成了他们倾吐乡愁、书写都市经验最早的试验田。这些记载着他们青春记忆的校园文学刊物已再难寻获，但乡村与城市之间的情感结构与文化张力却从此生根发芽。在走出象牙塔之后，大都市世俗庸碌的日常生活非但没能彻底清除他们生命中潜滋暗长的诗意，校园诗歌阅读与写作的气氛反倒滋养了他们与物欲横流的都市进行抗辩的审美理想。在新的世纪到来之后，他们创办各种诗歌刊物，组织诗歌活动，发表诗论和诗作。黄礼孩创办的民刊《诗歌与人》不仅延续至今，而且他还与姚风合编大型诗歌刊物《中西诗歌》。吴作歆、黄金明、陈会玲等人复办了《羿》，陈计会继校园诗刊《青铜》之后创办了定期民刊《蓝鲨》。

在黄金明、吴作歆和陈会玲于2001年以南方报业大楼为据点重新集结复办《羿》诗刊之前，其中的几位诗人已在各地报刊发表了不少诗作，甚至出版了诗集。其中的某些篇章对都市经验的诗性想象，我们可以在《羿》创刊号中读到。拉家渡的《说出》在“不能说出”与“说出”之间游移徘徊。不能说出的是“恐惧”和“惊慌”，因为恐惧和惊慌是一个初到广州的乡村知识青年真实的内心体验，犹如于连初到巴黎时的震惊。他能够说出的唯有“广告和天气”，能够说出的唯有“谎言”：说出谎言的我们，“轻易更改了青春的口风／我们走在人民大道的左边／高谈右边的人民，在贫民窟／嘲笑一个警察的身世”。诗人以游移闪烁的语调写出了都市生活的谎言本质。正如马歇尔·伯曼所言，现代人“从他们彼此易受伤害的冷漠中学到某种东西。他们惟一的希望在于谎言：在于他们能够制造虚构的足够厚实的遮羞布，来压制他们对真实自我的可怕知识”。［4］该诗最后一行“你说该死的明天到底在哪里？”则将这种躲闪的自我重新拉进审视的目光之中，将真实的自我裸露出来，追问城市生活的希望和意义。因此，诗人在面对城市显出恐惧惊慌之时，也已经潜藏了现代主义的英雄冲动。

拉家渡2000年底以回忆性笔调写下的《个人简历》，诉说着一个初进广州打拼的乡村知识青年内心的苦闷和辛酸。第一节写一个“形象已无可挽救”的进城知识青年早晨醒来，“在这张纸上随便一个字提前写下不可能的前途”，奢望实现那不可能实现的都市梦。“他滞留太久，等待问题的水落石出／如果他走动，尘埃会重新扬起／现在他停下，危险在文字中高空抛物”，将乡村青年等待求职结果时惴惴不安的煎熬心理刻画得细腻而生动。第二节写怀揣简历的求职者是令人可疑的，犹如“可疑的上午”，他隔着玻璃窗看见女学生在地铁中充满敌意、虚无与恐惧的眼睛，不被广州接纳的他“在一阵气流中挤上相反的方向”。第三节写工作时他从镜子中看到同事那张“被婚姻泡得略略浮肿”的马脸，看到同事“额头上浓重的阴影”。都市生活中的个体往往无法容忍被他者直视的尴尬处境，而密闭电梯中的镜子犹如一个强有力的媒介和隐喻，使这个进城者通过他者的镜像看到了未来那个即将定型的丑陋自我。第四节写进城者在城市下午的无助，只能“记下下午的贫穷”：“五羊新城庞杂的人流，身份混夹而机智困顿”，当“乞丐与小偷以两种方式洗劫了他”之后，毫无城市经验的他，虽已一无所有，却仍浑然无知。面对这个交织着黑暗与光明的城市施诸其身的罪与罚，他的“反抗还会来自哪里？”“他写不下绝望，当房东的催租声响起”，他可能想起了《罪与罚》中的拉斯柯尔尼科夫。然而，该诗末行“作为合同乙方，一生的债务还在敲门”暗示读者：这个愤怒的进城者对于城市的反抗只能是心理层面的，不可能在现实层面展开。因此，整首诗犹如一个完整的圆环，但这个美丽的圆环是难以打破的悲哀现实的象征。“一生的债务还在敲门”，意味深长地沟通了进城者的过去、现在和未来。尼采认为负罪意识和良心谴责这样根深蒂固的观念“产生于债权人与债务人之间的契约关系中”，与“权利主体”的观念一样古老，债务一直都是文明社会最强有效的统治工具。［5］市场经济时代的都市社会通过强大的征信系统，将这种契约关系彻底世俗化，时刻监控举债者的信用指数，有效地避免举债者违约，确保举债者不会如封建时代饥饿的农民一样揭竿而起。一个来自乡村的诗人，亦即一个来自儒家伦理观念体系的诗人，他天然地背负着父母和家族的道德债务，当他进入城市之时，他的乡村债务并不会就此消失，而是进一步转化进城市信用体系监控的新债务之中。可以说，由于乡村道德债务的天然存在，真正的乡村是进城的乡村知识分子永远无法直面的过去。正如黄金明在《变形记》中对自我的反讽，“生存是值得夸耀的，但纸币如此肮脏／每天清晨七点，他挤上一辆坏脾气的公交车／车厢被乘客挤得变形，理想在泔水中变质／他就是一辆汽车，无法控制欲望的车轮／在路上打转，沿途呕吐出牢骚满腹的乘客／他就是一辆汽车，跟坎坷的道路作斗争／不断加深跟生活的摩擦”，虽然他的“生活依然一团糟”，但当星光消逝，他被黎明时分的洒水车浇醒，他依然嘟哝着：“新的一天又开始了，我的生存是值得夸耀的”，“所以他无法逃离城市，所以他小跑着回到办公室”。在这样一种情感结构之中，城市已然成为他们每每渴望离开却又不得不留下来的梦与魇之地，而田园诗永远只是一种古典时期的农业文化，对于进城的乡村知识分子来说，很难真实而长久地存在。对于这种现代性的情感结构和文化张力，黄金明在《找寻》一诗中也有过暗示：“谁一旦离开家乡，谁就一生不可能返回”。

来自乡村的诗人也曾试图用诗的音乐对抗城市的噪音，重新寻回内心的宁静。黄金明的《音乐重新升起》：“花朵的呼喊淹没了工厂的噪音／我像那最愤怒的一朵，高出大地一寸／我是春天最完美的梦想，但无力表达／舌头滑过语言的刀锋。巨石滚动／音乐重新升起，一座森林保持缄默”。当诗人以音乐反抗城市噪音时，钢筋水泥的森林或者对诗人奏出的音乐无动于衷，或者在商品交换中抹去个体创造者的声音。吴作歆的《潜水者》“潜水者，以下坠的迷恋／表达上升的渴望／像商品时代的无名诗人／常常用结束表示开始”，向我们展示了一个来自潮州的文学青年，如何潜入时代和城市的深处，避免在城市商业文化的浪潮中随波逐流。在一个诗意已经被商业文化放逐的时空，吴作歆仍然坚信诗语与日常用语的深刻区别，“先要把人世的话语遗弃”，也就是先要把政客、商贩与城市各阶层话语混杂而成的市民话语遗弃，“我才能放声歌唱”。然而，这很容易成为一个虚幻的梦，即使诗人远离人群和街头：“整个冬天，我划地为牢／把自己的身躯锁在城市的角落／但从阳台上望去／所有的树木都渴望奔跑”。本雅明对比波德莱尔与雨果时曾指出：“对于波德莱尔来说，人群从来不是能将他的思想重锤锻入世界深处的刺激物。而雨果却写道：‘深处是人群’，因此它给他的思想提供了活动余地。自然—超自然的东西表现为森林、动物王国和汹涌澎湃的大海，它们以群的形式对雨果产生了影响。”［6］借用本雅明的对比，我们可以说当拉家渡、黄金明和吴作歆展开诗性想象时，他们面对人群与城市的立场差不多是雨果式的，追求的是城市的无形力量带来的心灵颤栗，而不是波德莱尔式的那样，从不拒绝人群，将大众视作诗人身体的一部分。

这种恐惧人群远离街头的抒情立场，其实也是一种带着农业文明印记的文化政治心理的表现。黄金明2000年写于客村的《墙》这样描述孤独的人群与人群中的孤独：“这不是一个适合倾诉的年代／也不会适于倾听”，“在人满为患的街道／只有哑巴听见聋子的呼喊”。大约10年之后，黄金明不再以偶然的惊鸿一瞥，而是以更加深沉的目光长时间遥望《广场上的人群》：“我隔着一代人的面孔遥望／晚霞中的广场。啊，这华丽的舞台。他们既是演员／也是观众。他们擂响了大鼓，他们既是鼓面／也是鼓槌。他们像灯芯草一样被点燃。他们既是火把／也是阴影。他们在光亮和黑暗之间穿梭／他们像一瓶打翻的墨水，伸缩着红色与黑色的火舌／他们像抹布在广场上涂抹而混淆了血。他们像蜂群在飞舞／像同一只手掷出的石头在相继坠落，像拣尽寒枝的鸦群／在天空上乱飞。他们刺瞎眼睛，割掉耳朵／他们不需要看见，也不需要倾听”。象征手法和现代主义文化符号的大量运用，不仅是现代抒情诗写作的惯常手法，也是诗人深受乡村与城市两种文化撕扯的表现。面对这样的人群，这样的广场，诗人感到恐惧，于是他化身为一个忧郁的年轻人：“广场是一块地毯／狂热的人群像丝绒在交织。那个忧郁的年轻人／像一根错误的线头抽身而出”。诗人一方面要逃离广场，另一方面内心又关注着广场的命运：“晚风中吹来一段伤感的乐曲／鸟群扯落的羽毛，树疤的泪滴，星星的啜泣／都源自永恒的孤独。啊，逐渐被暮色淹没的广场／让我再看一眼，这坍塌的舞台，这废弃的码头／新时代的船只不会来临，旧时代的船只已经远离”。旧时代的广场是革命时代国家以激情的乌托邦理想规训人民的场所，也是后革命时代的乡村文学青年在城市文化的挤压下渴望留存在心底的文学堡垒；现在的广场则是后革命时代商业资本和通俗市民文艺媾和的婚床，也是全球资本主义时代的孤独个体在人群中重获认同的心灵栖息地。诗人内心向往和呼唤的广场则是作为城市灵魂的公共空间。一个似乎要远离政治的象征主义者在书写城市经验时的政治关怀也就于焉显现。这种文化政治心理当然不是拉家渡、吴作歆和黄金明等几个人独有的，而是许多从乡村进入城市的70后诗人情感结构在诗歌写作方面的自然表现。

二、新伤痕抒情与象征性重构

工商业文化主导的广州，对来自乡镇的知识青年与打工仔，从来都是一视同仁冷漠地假笑。正如陈会玲的《太阳一样的冷漠》：“我若有若无的感情／白风衣阻隔的／太阳一样的冷漠”。任何来自贫穷乡村的敏感女性，面对一个正在改革加速度的推进下向现代化狂飙突进的千年商都，都难免产生羞怯、自卑与不适之感。有时为了自我保护的需要甚至故意显出一副冷漠自傲的面孔，去应对商业都市的冷漠：“我还没学会从一个善意的玩笑中／抬头并保持镇定”。翟永明等人揭橥的女性身体的诗性张力，偶尔也会影响陈会玲的城市想象，尤其在她被城市拒绝和伤害之时：“我看到我的血／在黑夜流出／河流一样的声音／像一个不听话的孩子／奔离我不幸的身体／我想春天多么可怜／春天要开出多少暗红的花”。然而，我们从她的诗中不仅读到了中国南海边一个中心城市在春天出现的新伤痕，感受到一个年轻女诗人在不经意的身体想象中向我们展露的强大反讽力量，更看到了她对这种市场经济时代前沿地带出现的新伤痕充满灵性的反思。“在春天的背面／有些事物简明易懂／类若时间之外的钟／肉体之上的生命／或是你初恋时的第一滴泪／需要谁的手／歌唱它们 并把它们照耀／／面对一块石头或一段爱情／谁的双唇／含着玫瑰渴望平淡／谁的头颅／又为欲望所断裂，欲望／神像面前不败的香火”（《有些事物简明易懂》）。这种超越肉体伤痕之上的灵性思索，已然超越了女性写作单纯的性别认同与社会反思，正如罗振亚在谈论陈会玲的诗时所言：“以少有的冷静与睿智，通过直觉力的介入和对感受深度的强调……从人性的观照中发现思想的洞见，超越片断的感悟、灵性和小聪明，抓住、抵达事物的本质属性，介入了澄明的哲理境界。”［7］因此，在陈会玲这里，身体想象不是诗歌写作的终点，而是一个重构主体精神世界的起点，一个试图在乡村与城市之间找到灵魂归宿的新界域。

在已经沉淀定型的乡镇与都市之间的情感结构中，被祛魅的都市往往是庸俗不堪的。然而，对于大多数70后诗人而言，在田园诗之梦破灭，痛心于乡村不可扭转的凋敝趋势之余，他们仍不时需要围绕一次性大众消费文化展开一种灵性之思，从而重新复魅世俗都市。如何寻回都市生活失落的象征，从而对世俗生活复魅？70后诗人在复魅都市世俗生活时，不约而同地采用了否定性言说方式。张隆溪这样阐释“否定性言说方式”：“这种反讽模式在哲学或神秘主义话语中或许是不情愿、不需要的，而在诗歌中却很可能是一种自觉的策略、一种有解放性效果的修辞手段——它使诗人能够通过召唤和暗示来做到在直接表达中不能做到的事情。”［8］

吴作歆的长诗《易拉罐》起初并没有营造神秘气氛去对抗都市生活的世俗性，而是聚焦都市生活中极其常见又极易被人忽视的细微事物。然而，他的描绘，又并非完全以口语对都市日常生活的现实进行简单的戏谑与嘲讽，而是在描绘中展开抒情性想象，又能从抒情性想象回归到事物本身，从而在一种镜像式书写中展开灵性之思，形成一种对诗人自我的深度反讽。全诗由3节组成，每节20行左右，共65行。诗的开篇采用倒顶点的修辞手法，讲述了一个十字路口的偶遇场景：“在暮色弥漫的十字路口，沉默者／被一个衣衫褴褛的易拉罐／轻易地挡住了去路／疾驰而去的汽车卷起的潜流／不断撞击着它被掏空的身躯／像撞击一段被遗弃的陈年旧事”。衣衫褴褛、被掏空的身躯和被遗弃的陈年旧事，这些隐喻的使用，表明沉默者在移情的注视中与被弃被撞的易拉罐形成了镜像式的认同。因此，与其说易拉罐挡住了沉默者的去路，倒不如说是一个失败者在命运的十字路口失去了方向。“掏空”和“遗弃”，精准而深刻地揭示了都市工商业对个体残忍的剥削与可怕的冷漠。这个失败的沉默者是谁？“躲在远处的玻璃后面”窥视的诗人并不急于告诉我们。这首诗的关键或许就在于诗人所采用的镜像方法，带来了人与物以及词与物之间多向互动的戏剧化效果。诗中的易拉罐和沉默者不再是一个完全供诗人观看的静止的道具，而是成了一个能自行言说的他者：“呵，一切多么遥远，像一个风筝／伴随着橘黄色的梦想消逝在地平线”。新诗从充满浪漫气息的《女神》开始，“呵”的出现就经常被视作写作者幼稚滥情的表现，遭到读者和诗人同行的鄙夷。然而，乔纳森·卡勒认为，“当代人读到呼语法诗句时的‘尴尬感’也许恰恰可以引导我们进入到‘抒情诗诗学’的内部”，“呼语法完成的其实是‘抒情声音’本身（而非任何人格意义上的自我）的强化和神化，相对于启蒙主义的主客二分，诗人所呼唤的是一种诗歌语言，在其中‘诗人可以和宇宙对话’”。［9］《易拉罐》这里的“呵”并非由第一人称“我”高声呼出，既可视为沉默者发出的声音，也可视为易拉罐发出的声音，开启了主体（自我）与客体（事物）相互认同、相互转化的仪式。进而言之，“呵”的出现带来了语气的变换，瞬间将前6行叙述性的散文语气扭转为抒情性的诗歌语调，诗人对都市生活的复魅之旅也就此开启。当被遗弃的易拉罐和沉默者“迎着黄昏，不合时宜地出现在都市的心脏／像一枚生锈的图钉按在广州城的面容上”，在诗人抒情辩证法的魔力之下，都市梦破灭的失败者摇身一变成为现代主义的英雄，以“生锈的图钉”形象给了这座美丽的都市一记重击。如果即景抒情，诗行至此，已可收束全篇，然而，因为这首诗采用倒顶点修辞结构，作为象征行动的诗才刚刚开始。诗人开篇即将易拉罐（沉默的失败者）因为被（都市或雇主）掏空从而被遗弃在十字路口的悲惨结局呈现在读者眼前，然后开始想象它（他）被掏空被遗弃的过程。诗人对过程的描述也不是历时的，而是颠倒的：“钟声从空中飘来，时间在它身旁溜走／身躯在坚硬的水泥地面下坠／它流尽最后一滴液体，被一双手／从狭小的车窗缝隙，抛向人声鼎沸的街头”。倒顶点的修辞结构与颠倒的时序暗中呼应着看似沉默的被掏空被遗弃者内心的慌乱，而易拉罐的最后一滴液体，何尝不是沉默者最后一滴血的镜像？“天空一下子暗了下来，街上挤满了人／车灯嘲弄它失魂落魄的样子／不断地在眼前闪烁”，诗人不写人群对沉默者的嘲弄，而写车灯对易拉罐的嘲弄，其实是一种披着隐喻外衣的如实描述。因为行色匆匆忙碌的人群根本没有时间嘲弄易拉罐（沉默的失败者）。同样被都市生活挤压的人们，面对沉默地踟蹰在十字路口的失败者，他们漠然离开：“人们焦虑地离去，它躺着不动／像众多漂泊者一样，任由季节的风将他们带走”。

诗行至此，作者不仅将个体生命被都市／雇主剥削殆尽进而被遗弃的悲惨命运揭示出来，而且揭示了都市生活中人与人之间冷漠无情的真实关系。按照现代主义的写法，接下来要么像艾略特那样的保守现代主义者，止步于失败与虚无的批判，要么像马雅可夫斯基那样的激进现代主义者，呼唤革命的力量与革命的行动。当我们读到“它像聋子一样竖起耳朵倾听寂静的声音／夜幕的黑色涂在归家人们的脸上／它知道自己只属于十字街头”，自然会想起“十字街头”在上世纪30年代革命文学中的特殊意义，以为诗人的抒情辩证法会再次将易拉罐／沉默者变为人群中的革命英雄。然而，吴作歆的抒情辩证法虽然再次发挥魔力，却扭转了方向。“像救赎的耶稣，最终只属于十字架”作为首节的末行，将个体从都市生活制造的困境中升华出来，转至随后两节的灵性视域，进而展开当代汉语诗歌写作可能性的探讨。易拉罐被当作无用的垃圾扔到十字街头，隐喻被掏空的失败者悲惨的结局，然而，在抒情辩证法的作用之下，这何尝又不是走向新生的机会？它（他）“在崩溃中抵达最终的自由”，“完成了最后的挣脱”，一个失败的沉默者，终于从生产关系中解脱出来，回归到自由自在的本体化状态。这种无产者的本体化状态魅惑着空虚的中产阶级：“我躲在远处的玻璃窗后面／按住剧烈跳动的心脏”。“我”躲在安逸的黑暗中对失败者挣脱束缚回归自我的凝视，虽然展现的不仅有凝视者的怜悯与善良，还混杂着当代中国都市中产阶级的怯弱、平庸与伪善，但是我们也不得不承认：正是来自“我”的凝视，亦即来自中产知识者的言说，使失败者从垃圾的结局摇身一变，重新获得了一种灵性的光芒。经常只被当作诗歌技法的“夺胎换骨”，在末节获得了新的演绎：“易拉罐被抛向某个角落／而我在生活中继续行走／汉语的易拉罐／在我的诗歌中逐渐生长／它甚至企图超越我的控制／发出自己的声音”。在象征行动的尾声，诗人眼中被掏空被抛弃的易拉罐（沉默者，或者说一个进城后的无产者）最终变成了可以重构的象征，即诗人所使用的汉语。当词与物的关系割裂，重建本体的写作也就褪化成了不及物的写作，虽然诗人触摸到了新的写作可能性，但他对不及物写作的前景却深感虚无：“我感到自己的大脑被搬迁一空／像易拉罐被轻易掏空的身体／语言的充盈已经荡然无存”。

从一个南方边陲小镇来到中山大学读书，毕业后一直生活于广州的黄礼孩，有一首见诸多个诗歌选本的短诗《街道》：“该去信赖什么事物／一个人在这里／很快被城里的喧嚣淹没／他想把盛大的广场／变成牧场／可是他不能，在这个下午他的愤怒，仍显得多情／／一个微不足道的人／隔着一条街／在这个下午，只管朝前走／心想着对面的事情”。黄礼孩试图以信赖的事物将广场变成牧场，亦即以宗教的灵性为城市广场重新赋义，然而这个在神面前微不足道的人，也是一个在城市现代性面前微不足道的人。街道对面世俗的事情，使他不能完成灵性的赋形，他对世俗的愤怒似乎只能化作多情的自嘲。他对失败的言说，不是为了证实灵性的隐失，而是以一种反讽的否定性言说召唤着灵性的出场。这种否定性言说在他的名作《谁跑得比闪电还快》中有更为有力的呈现：“河流像我的血液／／她知道我的渴／在迁徙的路上／／我要活出贫穷／时代的丛林就要绿了／是什么沾湿了我的衣襟／／丛林在飞／我的心在疲倦中晃动／人生像一次闪电一样短／我还没有来得及悲伤／生活又催促我去奔跑”。诗人安琪的点评约略触及了这首诗的要害：“一首出神状态下的产物，事实上它不可能实现在一个具体的生命体内。它只能是诗人想象力的极致和把具体事物极端抽象化的自慰。”［10］这的确是诗人的出神之作。这首诗之所以在黄礼孩那些围绕具体物象抒发温暖与热爱的短诗中尤其引人注目，因为它是一首“同时代人”的灵思之诗。这里的“同时代人”，是吉奥乔·阿甘本继尼采之后借曼德尔斯塔姆诗作《世纪》更进一步阐释的“同时代人”：“他属于这个时代，同时他也无法逃离自己的时代”，“必须以生命换取自己的同时代性的诗人，也必须坚定地凝视世纪野兽的双眼，必须以自己的鲜血来粘合破碎的时代脊骨”。［11］在黄礼孩的诗中，与血液、人生、时代和闪电这些名词相对应的是形容词渴、贫穷、疲倦和悲伤，表征着一个具有同时代性的诗人进行着一项不可能完成的工作：用自己的鲜血粘合正被现代性进程不断破碎的时代脊骨。这里的血液既是诗人之血的隐喻，也暗指“约翰福音”中耶稣复活之血；这里的闪电既是现代生活的快节奏之隐喻，也暗指“路德福音”中神性的降临。在诗人与社会现代性的张力关系之下潜隐着一种相生相克于世俗与神性之间的力量。正如美国当代哲学家吉莱斯皮所言：“现代思想后来所具有的形态并不是对中世纪位置的任意重新占据，而是对先前传统留下的形而上学和神学可能性的实现。”［12］因此，如果从反思现代性开端的人文视野进行解读，那么这首看上去简朴的诗作似乎正以一种否定性言说，使现代性的神性本质再次敞开，从而去重构汉语诗歌的象征性。

三、目击道存：山水之间的灵知

自徐志摩借波德莱尔之《死尸》大力鼓吹诗之神秘本体，至海子在市场经济时代仍召唤神性，在外国诗影响下而创生的中国新诗，不可避免地沾染了西方诗歌尤其是象征主义诗歌在“上帝死了”之后重新召唤神性的形而上学冲动。虽然在海子死后，曾经写出过《在哈尔盖仰望星空》的海子好友西川，经过两年左右的彷徨，不再“听凭那神秘的力量／从遥远的地方发出信息”，但这种超越世俗的形而上冲动可谓“绵绵无绝期”。一旦徐志摩借波德莱尔为汉语诗歌开启了神性的大门，这扇门就不会因为强力诗人海子的去世而永远关闭，继之而起的70后诗人总会在其写作的某个阶段尝试以一种源初语言继续展开本体之思，继续建构具有神性意味的审美乌托邦，去抵抗市场化时代个体生命的无根与空心状态。中国古典诗歌中的超验层面，尤其是古代诗人在山水之间窥见“道”或“禅”的抒情策略，就偶尔复活在他们对神秘性本体的追寻之中。

当现实中的都市和故乡都无法安放破碎的灵魂，70后诗人也尝试以故乡与都市之外的异乡山野为想象基点，用语言创造一个新的诗意现实。黄金明说：“相对于写尘埃落定的现实，我更愿意去写流动的、潜在的、可能的、想象的现实，创造另一个现实，是我的意欲。”［13］他的短诗《在高原上仰望天空》《丛林故事》《河水在流动中保持神秘》《某次旅行看见的神秘河流》和《马》，长诗《洞穴》《梦境》《河岸》《时间与河流》和《大自然的链条》，都试图从自我出发，用一种原初语言围绕异乡的山野风景展开某种本体性的思索。“天空在夜晚也比大地以及大地上的事物要高／群星闪烁，仿佛一个人在不同的时期／有着不同的脸而又在相互辨认／／又一阵狂风从天上刮来／巨石聚集在山巅而不可摇撼／我仰望着青藏高原的天空／感到人像蚂蚁一样渺小”（《在高原上仰望天空》），在都市和乡镇已经完全堕落，词与物相互冲突、撕裂，终于在青藏高原这个天然远离世俗具有神性的地点，重新找回词与物之间依然存在的一种天然的和谐。之所以在海子死后，70后诗人如黄金明，依然能够在高度现代化的都市和乡镇之外，在语言乌托邦中召唤一种原初本体，那是因为“语言在本质上是现实的创造者”，“只有语言象征或诗歌功能的存在，才从事实上见证了亚当的语言并非无可挽回地失去了，原初的真理依然在某种程度上存在于我们衰败的深层”。［14］

这种用诗歌语言召唤原初本体的象征行动，也出现于黄金明的长诗《大自然的链条》和短诗《山中》。《大自然的链条》开篇就追问：“还有谁窥见过崭新的、完整的大自然？在亚当的时代／无文字可供记录，无图像可供绘影，无乐曲可供颂扬／一个原始的、野性的自然，就是真实的伊甸园”，在诗人看来，“一个神性的自然混沌而蒙昧，像原始森林幽暗而威严”，而“那个怯懦的人，从未目睹过神的模样／又不敢在神光中睁眼”。然而，因为诗人的想象力有时过度地向外扩张，大自然的神性就容易因为显白书写从本体性存在滑向工具性存在，最终沦为一个进行审美抗辩的苍白能指。此外，小说叙事和散文论辩的笔法漫衍至诗歌写作，使他最近的诗散文化倾向愈益明显，有时不仅在诗意方面落入反抗工业化、讴歌大自然的窠臼，也因为急于表露文化批判立场而远离了诗歌语言的象征本义。这是他最近的长诗写作令人担忧的地方，但他的短诗写作则不然。例如《山中》仍然坚持行进在“圣林”之中。《山中》述说一次山林之旅：“午后。我独自上山。山谷中／长满了密密匝匝的野苹果树。果实和叶子／都是语言。蜜蜂适逢淡季／这些不善言谈的农夫，忙着生男育女／那些掉落的花絮，在树底下堆积／仿佛被割掉的耳朵，无法听见风声／和风声中掠过的鸟雀。林中传来流水声／但看不到水源，野猪啃着烂苹果／它和一株树的浓荫相互混淆”。诗人或许也意识到神性的本体是不可言说的。既然言不尽意，诗人就立野性之意象，如野苹果、蜜蜂、花絮、鸟雀、野猪和小兽等未经人工修饰或工业污染的自然物，去还原神性与自然的混淆状态。诗人描述它们时的语调，也不再是长诗《大自然的链条》中紧张对立的高亢呐喊，而是“包裹着丝绸般柔和的寂静”。蒋寅在梳理以禅喻诗的理路时曾指出：“中国古典艺术论在表达、技巧等问题上形成一个基本看法，在语言艺术中，诗歌的表达因其表达欲求与言不尽意之间的张力而被视为一种不可言说的言说，在内在机制上与宗教的言说方式达成了一致。”［15］《山中》对神性本体不落言筌的隐微书写，其意义不在于继承了中国古典艺术的精神，而在于因为接通新诗与传统的血脉，发现了用古典诗词抒情策略书写现代主义形而上本体的可能性。

另一位70后诗人陈计会在写作中则多次尝试从听觉层面重新接通新诗与古典诗歌传统的血脉，赋予当代汉语一种原初的神性光芒。《接近午夜》（1990年）是陈计会最初以独白体写就的组诗中的一首，表现出一种与年龄不相称的深度，契合了20世纪80年代中国诗人对新诗本体化的共同想象。他在第一节写道：“在更深的夜里，我听见瓷器破碎的声音撒向水面。光芒四射／如白色的鸥群从远海向我追来／在灵魂与肉体之间／我注定被神秘的光芒所照耀”，在20世纪80年代末文学与政治的“蜜月期”结束之后，诗人的灵魂被放逐在遥远的荒野，找不到返回精神家园的路。然而，他对于诗的本体化想象支撑着他，使他不问前路的光明抑或黑暗，拒绝世俗的拯救，“晃动诗歌的旗帜呵，我震颤的灵魂／在大地的边缘忧伤地吟唱”。在诗的末节，诗人“面对午夜，面对墨迹未干的墓志铭。犹如／诵读一首自己新写的诗一样津津有味”。语序的故意颠倒，亦即本体与表象的颠倒，有力地写出了一个立志为诗献身的年轻人内心体验到的创作快乐。这种至高无上的快乐当然只有将新诗本体化的写作者才能体会到。然而，诗人在快乐之余，也清醒地意识到：“午夜是这样寂寥和不朽”。一首诗或许并不能将诗人摆渡至彼岸，甚至是否有“美丽的村庄堆满粮食的房子”，是否有“女人和孩子”打开大门迎接他的诗和漂泊的灵魂回家，他都无法确定。他唯一能确定的，就是写出了一首新诗之后，自己应该“满足地向午夜的深处涉去”。十年之后，他终于来到“午夜的深处”，来到“月亮贴近天顶”的《子夜时分》：“打开临海的窗，打开心中的／漆黑和忧郁／何处伸来的手，紧紧握住／横过头顶的钟声／空寂、寒凉，像喑哑的泪水”。子夜时分，视觉完全退隐，听觉成为知觉的中心，人与神灵交感相通。陈计会子夜闻钟声，可谓其来有自。据王小盾研究，“古人对于听觉的研究，不仅是在日常生活中建立起来的，而且是在神圣生活中建立起来的”，“人体和天地万物是同构的，可以相互感应、相互振动的。这种感应也叫做‘风’，即所谓‘牝牡相诱谓之风’。古人的神圣仪式，往往表达了对气的这种认识”。［16］陈计会不仅子夜在海边听钟声，而且在山中听“风”。开始倾听“风中的神谕”：“在山谷，你禅坐成／一块岩石，倾听风声／贫寒的风声，穿过流水／穿过历尽劫难的双足／一遍遍，拨动纤弱的琴弦／／灵魂的叶片，瑟瑟作响／感动于你的来路和归途／在每片树叶里／你将听到内心幸福的召唤／／比风声，更刻骨铭心／是刻在风里的神谕”。至此，我们终于明白：陈计会之所以听风，是因为风中铭刻着形而上的神性气息。值得注意的是，这里的神，自然并非基督教的上帝，而是陈计会以诗歌语言的象征功能所复活的汉语文化中早已存在的神性。

四、结 语

从乡村进入都市的70后诗人，在求学时期曾深受朦胧诗和新生代影响而走上诗歌道路。他们一直试图以诗性目光凝视现代大都市正在频繁上演的悲喜剧，从破碎的汉语中提取尖锐闪光的元素，打磨出一把把锋利的诗歌之刃，与中国特色的城市现代性和他们背负的乡村历史纠缠搏斗。然而，他们的诗却频繁地表现他们作为进城者的失败与虚无，以及凋敝的乡村已无法返回的悲伤与惆怅。他们在呈现自身在乡村与城市之间感受到的精神危机的同时，也在尝试寻求新的写作可能性，用古典抒情策略烛照都市和山野生活经验，以灵思灵知为荒原化的存在重新注入意义的甘泉，从而在话语层面重构乡村与城市之间的情感结构与文化张力。