论梅尧臣、欧阳修戏谑诗之诗学价值

张福清

（韩山师范学院 文学与新闻传播学院，广东 潮州 541021）

梅尧臣、欧阳修是宋代具有开创性的作家，为宋代文学的发展做出了杰出的贡献。梅尧臣早期戏谑诗的特点：戏友朋之作，体现了宋诗情感的私人化；戏食物之作，反映了宋诗的日常生活化。欧阳修早期戏谑诗的特点：戏赞友人之品性、志趣，显示了欧学唐音的痕迹；在贬所的戏谑之作，名为戏，实则抒发心中之愤懑或自我宽慰之词；自嘲之作，体现了诗人豁达的人生态度。梅欧后期戏谑诗围绕思白兔忆鹤的次韵唱和、锁院科考期间的游戏唱和和有关琵琶、毛笔等戏作超越了凡俗生活，以诗为戏，具有浓郁的人文化气息。那么，这些戏谑诗体现了梅欧怎样的诗学观和诗学价值呢？

一、梅欧戏谑诗是“诙嘲笑谑”与娱乐功能的充分体现

朱光潜《诗论》认为：“诗人的本领就在能谐，能谐所以能在丑中见出美，在失意中见出安慰，在哀怨中见出欢欣，谐是人类拿来轻松紧张情境和解脱悲哀与困难的一种清泻剂”。［1］梅欧在唱和诗歌中长于娱乐和“诙嘲笑谑”，如果说梅欧早期（至和二年前）戏谑诗还各显言情写物琐碎化、日常生活化的特点，尤其是欧阳修戏谑诗带有明显仿唐痕迹，名为戏，实则抒发心中之愤懑或自我宽慰之词，体现了诗人豁达的人生态度，那么，梅欧至和二年以后的戏谑诗就在炫学逞才的游戏唱和之中，尽情地展现各自的聪慧和机智，超越了凡俗的日常生活，具有浓郁的人文化气息。欧阳修《礼部唱和诗序》云：

嘉祐二年春，予幸得从五人者于尚书礼部，考天下所贡士，凡六千五百人。盖绝不通人者五十日，乃于其间时相与作为古律长短歌诗杂言，庶几所谓群居燕处言谈之文，亦所以宣其底滞而忘其倦怠也。故其为言易而近，择而不精，然绸缪反复，若断若续，而时发于奇怪，杂以诙嘲笑谑。及其至也，往往亦造于精微。夫君子之博取于人者，虽滑稽鄙俚犹或不遗，而况于诗乎？古者诗三百篇，其言无所不有，惟其肆而不放，乐而不流，以卒归乎正，此所以为贵也。于是次而录之，得一百七十三篇，以传于六家。呜呼！吾六人者，志气可谓盛矣，然壮者有时而衰，衰者有时而老，其出处离合，参差不齐。则是诗也，足以追惟平昔，握手以为笑乐。至于慨然掩卷而流涕嘘嚱者，亦将有之。虽然，岂徒如此而止也？览者其必有取焉。［2］

从序中可以看出梅欧等人诗歌唱和目的、成果和新变。其一，标明相与唱和之目的，在于“宣其底滞而忘其倦怠也”；其二，这次礼部贡举锁院五十天内，欧阳修、梅尧臣等六人做诗一百七十三篇，成果丰硕；其三，阐述与平时创作不一样的风格特征，“发于奇怪，杂以诙嘲笑谑”“滑稽鄙俚”，似不入流，“惟其肆而不放，乐而不流，以卒归乎正”。欧阳修主持的这场贡举，一直为史家和文人所称道，但却遭到落榜举子的攻击，他们抓住欧阳修《礼部贡院阅进士就试》中的“无哗战士衔枚勇，下笔春蚕食叶声”句和梅尧臣唱和的“万蚁战时春昼永，五星明处夜堂深”句大做文章，“以为主司耽于唱酬，不暇详考校，且言以五星自比，而待吾曹为蚕蚁，因造为丑语。自是礼闱不复敢作诗，终元丰末几三十年。元祐初，虽稍稍为之，要不如前日之盛”。叶梦得看到这场贡举的最大成就和意义在于“至和、嘉祐间，场屋举子为文尚奇涩，读或不能成句。欧阳文忠公力欲革其弊，既知贡举，凡文涉雕刻者，皆黜之”［3］。

当时，围绕欧阳修的一大批文人均善戏谑，可以说戏谑是文人之间的调节器或润滑油。朱光潜所说的“诗人的本领就是能谐，能谐所以能在丑中见美”就是这个道理。江休复在《江邻几杂志》中云：“梅圣俞转都官员外郎，原甫戏之：‘诗人有何水部，其后有张水部；郑都官，复有梅都官。郑有鹧鸪诗，时呼郑鹧鸪；梅有河豚诗，可呼梅河豚耶？’”将梅尧臣与晚唐诗人郑谷一并调笑。富弼也不例外，其《次韵永叔贺圣俞洗儿诗》虽无戏字，但其内容同样具有戏谑功能：“都人引领望云霓，谁识庆云兆此儿。此儿初与母腹离，视有神光动有威。盖是圣俞家积善，天赍英物令扬眉。不然何以梦羽士，亲授黄龟价倍犀。制翚彩洗三朝，报我同官诸友知。盘罗玉果列香案，夙供我辈来贺之。云拥高轩过来喜，笑达宛陵旧阙里。些儿李贺真后身，但愧我辈非韩子。”①引自张师曾《宛陵先生年谱》，《北京图书馆藏珍本年谱丛刊》第13册，北京图书馆出版社1999年。更有甚者，将戏谑发展到暴谑，据《温公续诗话》载：“梅圣俞之卒也，余与宋子才选、韩钦圣宗彦、沈文通遘，俱为三司僚属，共痛惜之。子才曰：‘比见圣俞面光泽特甚，意为充盛，不知乃为不祥也。’时钦圣面亦光泽，文通指之曰：‘次及钦圣矣。’众皆尤其暴谑。不数日，钦圣抱疾而卒。余谓文通曰：‘君虽不为咒咀，亦戏杀耳。’此虽无预时事，然以其与圣俞同时，事又相类，故附之。”［4］这则诗话应该具有真实性，没想到宋子才的一句玩笑话，居然在韩宗彦身上应验了，故称“戏杀”。

其实，戏谑，几乎成了宋代文人的一种共同行为特征，翻检宋人笔记，友人、师生、同僚、亲人之间，时时有幽默乃至不失善意的玩笑。［5］这种“朝野上下养成的逸豫享乐之风”或许与宋初的“治世”气象有关，使宋代士人“无论是群居唱酬，还是‘诙嘲笑谑’，在不同程度上都含有以文为娱，以文为戏的倾向”。［6］不仅如此，梅欧还开创了以诗为戏的先河，凭借他们的“创作才力与诗坛号召力，在传统言志缘情的诗学功能之外开辟了游戏的功能，并且使游戏成为了宋诗的一个显在特点”。［7］

二、梅欧戏谑诗是以生活为诗的重要呈现

梅尧臣在题材取向上比较自由、随性、老练而无所顾忌，大到国事党争、小到日常生活他都一概撷取入诗。以日常生活诗题为例，他就描绘记述了喝酒饮茶、坐卧起行、诗文唱和、花鸟虫鱼、昼夜晨昏、霜露晴雨、琴棋书画种种。细读梅尧臣的戏谑诗，大都是描写日常生活的诗歌，如嘲人与自嘲的《走笔戏邵兴宗》《叙两会事戏寄刁景纯学士》《闻曼叔腹疾走笔为戏》《和永叔内翰戏答》；明晰事理的《得沙苑桲戏酬》《依韵和徐元舆读寄内诗戏成》《宋中道失小女戏宽之》《江邻几暂来相见去后戏寄》；品评人物的《和韵三和戏示》《次韵永叔试诸葛高笔戏书》《廷老传沛语戏作》《依韵和永叔戏作》《和公仪龙图戏勉》《戏答持烛之句依韵和永叔》；借物抒情（即咏物诗）的《戏酬高员外鲫鱼》《次韵和王道损风雨戏寄》《依韵和正仲寄酒因戏之》《次韵和酬刁景纯春雪戏意》《正仲答云鲎酱乃是毛鱼耳走笔戏之》；生活随感的《王殿丞赴莫州日就余求钓竿数茎以往今因其使》《答韩六玉汝戏题西轩》《依韵和永叔都亭馆伴戏寄》《戏作常娥责》《魏文以予病渴赠薏苡二丛植庭下走笔戏谢》《戏谢师直》《戏寄师厚生女》《病痈在告韩仲文赠乌贼觜生醅酱蛤蜊酱因笔戏》。欧阳修亦有大致相类似的戏谑诗，如自况自嘲的《戏书拜呈学士三丈》《戏书》《眼有黑花戏书自遣》《戏答仲仪口号》；调侃朋友的《太白戏圣俞》《戏刘原甫》（其一、其二）、《闻梅二授德兴令戏书》《戏赠丁判官》《戏赠》《戏答圣俞持烛之句》；热爱山水的《西湖戏作同游者》《和原父扬州六题之东门泛舟至竹西亭，登昆丘，入蒙谷，戏题春贡亭》《山斋戏书绝句二首》《戏书示黎教授》；明晰事理的《圣俞惠宣州笔戏书》《思白兔杂言戏答公仪忆鹤之作》《戏答圣俞》《折刑部海棠戏赠圣俞二首》《于刘功曹家见杨直讲女奴弹琵琶戏作呈圣俞》《县舍不种花惟栽楠木冬青茶竹之类因戏书七言》以及《戏答元珍》《戏石唐山隐者》等。这些诗歌将触觉深入到日常生活，将生活中的点点滴滴全部记录下来，是我们今天研究宋人日常生活的重要资料。

苏轼《论书》曾评价黄庭坚的书法特点说：“鲁直以平等观作欹侧字，以真实相出游戏法，以磊落人书细碎事，可谓三反。”“以磊落人书细碎事”就是“俗题以见雅”。宋人常于琐碎俗滥的题目翻出新意，别具一番高雅情趣，以游戏的态度，把人事和物态的丑拙鄙陋当作一种有趣的意象去欣赏。［8］318-319其实，梅欧戏谑诗中的日常生活化正预示着宋诗后来的走向，只不过他们在戏谑玩笑中不知不觉地实现了诗歌风格的转向，开启了后来杨万里“诚斋体”的创作路数。杨万里师法自然，独出机杼，创立了别具一格的“诚斋体”。与“江西派”以学问为诗，强调出处、来历不同，“诚斋体”以生活为诗，强调感受和体验。杨万里《荆溪集》自序云：“步后园，登古城，采撷杞菊，攀翻花竹，万象毕来，献余诗材。”可见，日常生活成就了杨万里清新自然，明白晓畅的诗歌创作成就。［9］孙宜康在论及袁枚诗歌以生活为诗及幽默时说：

在以日常生活为诗方面，很少有人能做得像袁枚那么彻底。的确，在袁枚看来，琐碎和日常的东西无一不可入诗。他的诗作是包罗万象的自传，不像一本正经的文字写作那样，讲究体面和故作深沉。袁枚的作品中随处可见他惹人非议的生活方式、放荡不羁的情感经历，以及精致细腻的口味。他也近乎自恋地关注自己的健康和疾病，令人想到白居易和杨万里：即便是疟疾和落齿这样的小毛病也都一一记在诗里。他写作的独家特色包括生机洋溢的诙谐（“养鸡纵鸡食，鸡肥乃烹之。主人计固佳，不可与鸡知”），从庸常中发现陌生与新奇，以及颠倒常识的机趣（“东阳隐侯画笔好，声名太大九州小”，这是他送别画家沈南蘋的诗中的一句，当时沈应天皇之邀去日本任教）。在这个意义上，袁枚无妨可以说是诗坛上的李渔，因为他对古典诗歌所做的，正是李渔对白话小说所做的事情。除了机智与幽默之外，袁枚的出名也是因为他擅长引进大量的俗语，并改造诗歌的句法结构以满足一时的兴致。过去时代的经典诗人，被他顺手牵羊，变成了戏仿的对象，规范的韵文形式也被抻展到了它承受的极限。对同时代的许多追随者来说，袁枚标志着一种解放的力量，为古典诗歌注入了新的生命。［10］

孙宜康对袁枚诗歌日常生活化评价的确非常之高，亦不同于国内学者对袁枚的关注与批判。其实究其根源，诗歌的日常生活化源自于宋人，尤其是以梅欧为代表的诗文革新运动的作家们。孙宜康想到了唐宋时期的白居易和杨万里两位著名诗人，应该说他的溯源已相当不错，只是还不是很准确。因此，我们可以得出这样的结论：梅欧戏谑诗所开创的以生活为诗的新路对后世诗人产生了广泛的影响，不仅播及南宋杨万里等著名诗人，而且还惠及明清的袁枚等诗人，他们在诗歌创作上的戏谑风气，只不过是梅欧戏谑诗之延续和嗣响。

三、梅欧戏谑诗是儒家“游于艺”思想的实践

“温柔敦厚”是儒家传统的诗教，始见于《礼记·经解》。儒家提出“温柔敦厚”作为诗教目标，主要是作为一个道德伦理规范，要求诗歌从这一规范以施行教化，使人人遵从礼教，作为国家治本的一个方面。“温柔敦厚”即要求诗歌写出温柔恭顺，没有反抗性的形象，用以感化人的“善心”；要求以委婉含蓄之词寄寓讽谏的意义。因此在艺术表现上的特点是主张诗歌要含蓄，这在促进艺术表现方法的发展上产生了有益的影响。但如果只有“温柔敦厚”的诗教，而没有“诙谐戏谑”的诗教，显然中国诗教是不完整的。因此，以戏谑诗为代表的一类戏谑诙谐诗风是对“温柔敦厚”诗风的补充和进一步发展。

“游于艺”是孔子提出的与审美活动有关的一个著名观点。语出《论语·述而》：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”“艺”指礼、乐、射、御、书、数“六艺”。“乐”，指当时诗、歌、舞的混合体。“游于艺”就是说人只有在六艺之中才能自由活动，自由邀翔。在孔子看来，“道”“德”“仁”都有确定的规范，并要求人们去遵循，而“艺”则摆脱了规范的束缚而具有很大的自由性；它只能引导，潜移默化，从而使人达到自由与必然的自觉统一。在孔子那里，“游于艺”既是指修身的最高境界，也是指治国平天下的理想状态。

梅欧至和二年（1055）以后戏谑诗，除了两人相互唱和戏谑之外，还与王珪、江邻几、刁景纯、梅挚、王素、刘敞等当时著名文人之间有诗歌往来。这些戏谑诗围绕思白兔忆鹤的次韵唱和，锁院科考期间的游戏唱和较艺逞才，围绕海棠和竹各展开的唱和竞赛活动，以及有关琵琶、毛笔等的戏作，都具有强烈的“游于艺”的色彩。他们在相互竞赛和较量中，不仅呈现出诗人自己过人的智慧和才华，而且让各自的诗艺在竞争中也得到不断提升。文学本身就有游戏成分，戏谑诗更是游戏中的游戏。古代的回文诗、药名诗、集句诗、诗钟等都属于游戏诗，其中如诗钟，主要是对仗游戏，玩的有属对、分咏、嵌字等。《涌幢小品》中就记载了这样的场景，陈佑山父子闲时对诗，父亲指着笔架说“笔架入山”，儿子对曰“棋盘似洛”。父亲又说“苏家三父子，文章可法”，儿子对曰“程门二兄弟，德义堪尊”。这一类游戏大大促进了儿童文字能力的发展。［11］

《论语·述而》提出的“志于道，据于德，依于仁，游于艺”，陈望衡先生认为，这里的“‘游’是轻松的，愉悦的，令人心旷神怡的……孔子用‘游’来概括在艺术活动中的审美享受何等准确，又何等生动”。［12］因此，所谓“游于艺”，也就是以审美娱乐的态度，去学习礼乐御射书数等六门艺术。《论语·述而》：“子在齐闻《韶》，三月不知肉味。曰：‘不图为乐之至于斯也！’”这应该称得上是“游于艺”的一个典型事例。孔子还提出：“学而时习之，不亦说乎”，视学习诗乐等六艺为人生的一大乐事。事实上，他也一直醉心于这种快乐，并将其作为个人加强修养、完善人格的重要途径之一，在这方面他留下了很多富有启发性的言论与事迹。而梅欧戏谑诗正是继承孔子“游于艺”思想的实践体现。

四、梅欧戏谑诗的游戏性表现为一种游戏哲学

康德认为，作为一种自由的活动，游戏与人类的艺术和文化总是密切相关的，并且在艺术与文化的理解中具有重要的意义。其实，游戏也是对人类活动的自由本性的探索与揭示。［13］52-54自由游戏是审美快感得以生成的根源，而艺术正是想象力与理解力和谐运动的自由游戏。［13］171-172席勒认为，游戏冲动是艺术创作活动的根源。他进一步将审美与游戏与人的自由和全面发展相联系，“只有当人在充分意义上是人的时候，他才游戏；只有当人游戏的时候，他才是完整的人”。［14］斯宾塞则认为，艺术与游戏都是对过剩精力的发泄，都是无功利与无目的的自由模仿活动。［15］这些西方的“游戏说”同样适用于中国古代社会的士人生活。沈括《梦溪笔谈》有多则记载当时士人的游戏状况：

旧制，三班奉职月俸钱七百，驿羊肉半斤。祥符中，有人为诗题所在驿舍间曰：“三班奉职实堪悲，卑贱孤寒即可知。七百料钱何日富，半斤羊肉几时肥？”朝廷闻之曰：“如此何以责廉隅？”遂增今俸。（《题诗增俸》）

尝有一名公，初任县尉，有举人投书索米，戏为一诗答之曰：“五贯九百五十俸，省钱请作足钱用。妻儿尚未厌糟糠，僮仆岂免遭饥冻？赎典、赎解不曾休，吃酒、吃肉何曾梦？为报江南痴秀才，更来谒索觅甚瓮。”熙宁中例增选人俸钱，不复有五贯九百俸者，此实养廉隅之本也。（《县尉戏吟》）［16］

原本严肃的俸钱问题，通过士人们的游戏之作反映出来，最终得到了朝廷的重视和解决。这不得不说是一个以游戏智慧解决问题的好办法。其实，当时读书人普遍存在着游戏善谑的心理。胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷三十三就记载王安石喜好在诗中杂以戏谑。其云：“介甫居金陵，作《谢安墩》绝句云：‘我名公字偶相同，我屋公墩在眼中。公去我来墩属我，不应墩姓尚随公。’或云：‘介甫性好与争，在庙堂则与诸公争新法，归山林则与谢安争墩。’此亦善谑也。”欧阳修在《梅圣俞墓志铭》（并序）中亦云：“圣俞为人，仁厚乐易，未尝忤于物；至其穷愁感愤，有所骂讥笑谑，一发于诗；然用以为欢，而不怨怼，可谓君子者也。”［17］《宋史·梅尧臣传》：“尧臣家贫，喜饮酒，贤士大夫多从之游，时载酒过门。善谈笑，与物无忤，诙嘲刺讥托于诗，晚益工。有人得西南夷布弓衣，其织文乃尧臣诗也，名重于时如此。”［18］可见，欧阳修、梅尧臣皆游戏善谑之人，这在梅尧臣诗歌中也得到印证，如其《希深惠书言与师鲁、永叔、子聪、几道游嵩因诵而韵之》：“中顶会几望，凉蟾皓如昼，纷纷坐谈谑，草草具觞豆。清露湿由裳，谁人苦羸瘦，更即忘形骸，胡为恋缨绶。”谢绛《游嵩山寄梅殿丞书》云：“五人者（按：指同游的欧阳修、杨子聪、尹师鲁、王几道与作者）相与岸帻褫带，环坐满引，赋诗谈道，间以谑剧，然不知形骸之累，利欲之萌为何物也。”再如梅尧臣《奉陪览秀亭抛堶》：“聊为飞砾戏，愈切愈纷如。自是取势阔，非关用意疏。悮惊花鸟起，乱破锦苔初。童指拾将秃，多惭贾勇余。”［19］145-146抛堶，宋代游戏名。在平地上以瓦片抛击瓦片。堶，瓦片。比赛所击中的瓦片数量的多少。古人认为源于尧时的击壤之戏。明杨慎《抛堶》：“宋世寒食有抛堶之戏，儿童飞瓦石之戏，若今之‘打瓦’也。梅都官《禁烟》诗：‘窈窕踏歌相把袂，轻浮赌胜各飞堶。’堶，七禾切，或云起予尧民之击壤。”［20］宋张侃《代吴儿作小至后九九诗八解》：“五五三三抛堶忙，柳丝深处映陂塘。”后世易瓦石为铜钱，遂变游戏为赌博。还有梅《答韩三子华、韩五持国、韩六玉汝见赠述诗》：“遂使世上人，只曰一艺充，以巧比戏弈，以声喻鸣桐。嗟嗟一何陋，甘用无言终。”［19］336-337皆言游戏活动。

文学中的游戏现象是一个十分复杂的问题，需要从文学与游戏的发生、性质与功能等多个角度加以透视。在早期原始状态的文学中，生命的自由表现性与相应的社会文化功能的负载是相辅相成的，只是在后来的文学发展中，二者逐渐发生了分化，部分文学流于感官放纵与文字游戏，另一部分文学则板起面孔宣教布道。［21］351因此我们应当站在一个新的高度重新审视古代作家创作中的戏谑诗的特殊意义：它保留了游戏的消遣与狂欢，又提示人们超越当下的生存状态，使感觉与情感同理性的观念和谐一致，既把情感释放在娱乐和游戏的虚拟情境中，消除理性规律的道德强制性，也把情感释放在实际生活中，使理性的观念与感性的兴趣相调和，启迪和诱导人们的行为方式。这样看来，文学中的游戏诗（戏谑诗），应当是一种有节制的游戏，即放纵与严肃、娱乐与责任的统一体。这种文学游戏通过消遣发生作用，可以使人获得身心自由，产生特有的文化整合功能。［21］351

梅欧戏谑诗的游戏哲学在于，首先，它表述了一种对“戏”或谐谑的思辨，超出了一般人的玩笑与游戏。正如周裕锴先生所云：“宋诗学所讨论、所追求的‘趣’以幽默、机智、理性、巧慧为其特点，是宋人的尚理精神、自适心态和谐谑意识在诗歌中的结晶，并成为‘宋调’最突出的特征之一。”［8］323其次，表现为一种文学与文化的意趣，反映梅欧文人式的游戏与玩笑。再次，梅欧戏谑诗的游戏哲学还体现为对生命的豁达识见，表现出一种不拘泥、不悲慨的态度面对坎坷遭遇与苦难人生的豁达体悟。［22］另外，还表述了一种生活的、诗意的情趣追求。［23］这些从哲学层面上的深挖，应该说是近年来对梅欧戏谑诗的重新认识。在中国古代诗歌批评长河中，戏谑诗向来不受重视局面亦理应有所突破，我们期待着。