二战后英国女性实验小说的创作特征

张若昕

（沈阳师范大学 外国语学院，辽宁 沈阳110034）

所谓后现代主义文学，通常指二战后西方社会的一种普遍的文学思潮，并在20世纪七八十年代达到高潮。虽然在艺术思想和创作手法上后现代主义文学依然延续了现代主义文学的特点，但二战后的后现代主义文学的发展已经超出了传统的现代主义文学。而对于英国文学来说，两次世界大战对英国的影响很大，人们的价值观和道德观念开始发生改变。在这样的历史背景下，二战后的英国小说需要在叙事与艺术手法上有所超越和突破，以此迎合人们的精神需求。

后现代语境下的女性实验小说是二战后英国文学的一大亮点，其核心要素是对文本的自我解构，颠覆与改写了小说创作中作者隐藏在虚构世界后面的传统手法。女性实验小说传统的存在与延续，不仅是对传统文学和叙述方式的颠覆，也体现了现代主义文学的重要特征；而且实质上也是对父权社会结构和菲勒斯中心的反抗，由此又与女权主义结盟。它与二者共同发展，在表现二者共同、共通点的同时，又具有自己的鲜明特色，从而以别样的小说空间记录了自己虽被湮没，但终将浮出历史表层的轨迹与成就[1]。

19世纪英国小说的迅猛发展，造就了19世纪英国文学的繁荣，其中尤为突出的是一些女性小说家，如简·奥斯汀、勃朗特姐妹、乔治·艾略特和盖斯凯尔夫人等。她们在各自的作品中塑造了一系列反抗父权制而同时又独立自主的新女性形象。这些女性作家的成就鼓舞了后辈，越来越多的女性作家开始出现在英国文坛上。20世纪六七十年代以来，英国女性实验小说取得了长足发展，一批佳作相继问世。其中，多丽丝·莱辛的《金色笔记》、艾丽丝·默多克的《黑王子》、简·里斯的《藻海无边》和玛格丽特·德拉布尔的《瀑布》是颇具代表性的作品。这4位女性作家都于20世纪50年代开始创作，六七十年代作品风格逐渐成熟。她们创作的发展路径，表明了英国当代小说家创作的矛盾状态。作家们一方面很难割舍现实主义的传统，因为文学的首要任务就是要反映社会现实；但另一方面，经过两次世界大战的摧残和洗礼，他们又深刻地意识到，世界的格局和人们的精神状态发生了很大的变化，传统的小说创作形式已经无法完成反映现实生活这一任务，而作为知识分子的他们，有责任和义务对小说的形式进行改革和创新，并形成自己的特点。因此，这4部小说虽然主题不同，但这几位女性作家在创作中都表现出对小说写作手法革新和实验的极大热忱。

一、叙事视角上的实验特征

所谓叙事视角，是指叙述者或人物与叙事文中的事件相对应的位置或状态，或者说叙述者或人物从什么角度观察故事。英国小说理论家卢伯克指出：“小说技巧中整个错综复杂的方法问题，我认为都要受到角度问题——叙述者所站位置对故事的关系问题——调节。”[2]叙事视角在后现代主义文学研究中一直占据着非常重要的地位，叙述视角的不同会导致解释的多样性。简·里斯的第五部也是最后一部长篇小说《藻海无边》堪称文学经典之作。能让这部小说产生巨大影响的，除了作者创造性地改写了维多利亚时期的小说家勃朗特《简·爱》中“疯女人”芭莎和罗切斯特的故事外，还因为这部小说集中体现了作者简·里斯在小说创作中的实验性和其独有的西印度群岛文学风格，这是同时代作家难以比拟的。作为一位女性实验小说家，简·里斯的成就除了体现在对文本结构和情节的精心设计上，也体现在她对叙事的控制上。在传统小说中，作者为了让读者能够客观地评价小说，往往强调叙事视角的可靠性，而《藻海无边》中的叙事视角却是多变的。作者似乎始终在强调故事的另一面，小说中的所有人物都有权发出自己的声音，提供同一故事的不同版本。比如，对于如何看待安托瓦内特的精神错乱，简·里斯没有给出一个单一的原因，而是通过安托瓦内特周围人物对她的叙述来质疑《简·爱》中的人物对“芭莎”——安托瓦内特精神错乱原因的相关说法。克里斯托芬说，安托瓦内特变疯是因为人们对她的误解及一连串不幸事件的发生，使得她难以控制自己的情绪，而不是像是罗切斯特在《简·爱》中说的她遗传了家族的疯病血统。小说中的另外一个角色丹尼尔·科斯韦的叙述也否定了罗切斯特的说法。显而易见，这种双重乃至多重声音交替叙述的策略打破了《简·爱》中勃朗特设定的那种单一声音，避免了某一方声音绝对地压倒另一方声音的做法，从而使得《藻海无边》成为巴赫金意义上的对话型小说[3]。

作为生活在后现代社会的传统作家，玛格丽特·德拉布尔也和其他女性作家一样用自己的方式应对日益崛起的后现代主义文学创作。德拉布尔本人曾在访谈中表明了自己“不想进行实验主义小说创作”的主张，她说“自己宁可追随一个伟大的传统也不愿站在一个新的潮流的前头”[4]。然而，在她的第五部小说《瀑布》中，德拉布尔大胆地进行了创作上的改良。她向我们展示了女作家简·格雷在精神和情感趋于崩溃的状态下如何逐渐成长为独立而又成熟的知识女性。简·格雷既是妻子也是母亲，但是因为不善家务，感情淡漠，同时又不能照顾好丈夫和孩子，丈夫马尔科姆在她第二次怀胎七个月时离开了她，简·格雷由此而陷入了孤立无助的状态。为了能精准地描述出简·格雷的分裂自我，德拉布尔采取了第三人称和第一人称两种叙事视角的转换。无所不知的第三人称叙事能够让读者了解小说基本的故事情节，读者知道了被丈夫抛弃的女作家简·格雷正处于孤寂和抑郁的痛苦之中。而简·格雷的第一人称叙事则补充了第三人称叙事视角所欠缺的真实性，让读者感到作家简·格雷在描述她自己的生活。遭遇叙事困境的德拉布尔在各种叙事人称和叙事视角之间不断转换，尝试叙事的多种可能性[5]。德拉布尔正是利用后现代主义的特点，通过不断地在第一人称和第三人称中转换叙事视角，向读者展示女主人公在分裂自我和幻想中不断平衡的艰难历程。这种叙事视角的分裂，恰恰表明了女主人公简·格雷的分裂自我。作为一名女作家，简·格雷游走于当代文学和传统小说创作的碰撞中；而作为一位妻子和母亲，她又要不断适应自己在社会中的各种角色，她的自我分裂反映出了这个时代的分裂。

二、文体结构上的实验特征

传统的文学作品往往属于某种体裁，如诗歌、小说、戏剧、散文等，但后现代主义作家超越了文学体裁的界限，打破了传统小说的创作形式，使小说成为一种反传统的艺术。作家们通常把新闻报道、诗歌、散文拼贴到一起，这样做往往能更好地反映小说发生时的社会背景。诺贝尔文学奖获得者多丽丝·莱辛在其作品中就尝试了一些文体上的实验创新。在她20世纪60年代的代表作《金色笔记》中，莱辛就把日记、对话、新闻、短篇故事、评论等多种体裁拼贴在一起，来表达战后世界的混乱状态和女主人公安娜分裂的精神状态。小说中不同颜色的笔记是安娜对自己人生经历的记录，黑、红、黄、蓝笔记分别对应于安娜的殖民记忆、政治信仰、个人情感和精神世界等方面，而最后一本金色笔记是上述4种经历的总和。在反映她精神世界的蓝色笔记中，安娜以写日记的形式记录了她因为写作障碍在美国接受心理治疗的经历。但是记录了一半，日记突然中断了，代替的是一堆剪报，这些剪报包括原子弹爆炸、氢弹、美朝战争、暴力与压迫等。然后，安娜又继续记录她心理治疗的体验。而另一本原本用来记录安娜在非洲生活片段的黑色笔记本中也同样插入了一篇抒情散文和几段对她创作的小说《战争的前沿》的评论，这似乎与小说的主体结构和故事的情节无关，但实际上莱辛是有意而为之，她以此来摒弃常规的形式，实现文体上的实验创新。安娜日记中的剪报和评论涉及美国、日本、苏联等国家的新闻，莱辛其实是想告诉读者，世界的混乱导致了人们精神世界的混乱，这有助于读者进一步了解安娜分裂的精神状态。

德拉布尔的小说《瀑布》是一部实验派小说，这已经是一个不争的事实。小说中叙述视角的拉锯式转换、元小说、互文、戏仿及故事嵌入故事等后现代主义的叙述技巧都表明，德拉布尔已经偏离了她所仰慕的现实主义传统[6]。在传统的现实主义文学中，人物塑造、情节等都围绕着主题展开，而在后现代主义文学中，作者不必按照主题创作，因为在后现代主义语境下，一切都是不确定的，后现代主义作家强调创作的随意性、即兴性和拼凑性，作家只是完成了部分创作，另外的部分则有待于读者的参与。由此，原本确定的作品变成了不确定的，这一点在《瀑布》的叙事结构中有所体现。在叙事结构上，德拉布尔选择了故事嵌入故事的模式。故事分为两个部分，“她”部分和“我”部分。在“她”部分，简·格雷是20世纪英国作家玛格丽特·德拉布尔《瀑布》中的女主人公，德拉布尔在给读者讲述“她”的故事；而在“我”部分，简·格雷在撰写她自己的故事，她把自己跟表妹露西的丈夫詹姆斯之间的情感写成了小说。小说开始主要讲的是“她”部分的故事，女主人公简·格雷马上就要生第二个孩子了，但是来帮助她的人只有她的表妹露西和妹夫詹姆斯及助产士。因为露西既要照顾孩子又要处理工作，詹姆斯便承担起照顾简·格雷的责任，两人的关系很快发展为婚外情；“我”部分的结构则是对过去和现在所发生事件的补充，让读者进一步了解简·格雷的生活背景，包括她的父母、她和丈夫马尔科姆的情感生活，她的表妹露西及她和詹姆斯的情感等；此外，“我”部分的故事反映了女主人公的理性反思。比如，在第五章有如下的描述：“很明显，有关我自己和詹姆斯，我没有讲实话……我做了省略，并且很专业地进行了改编……我撒了谎，但是只是省略而已。至于真相，我没有说全。”[7]显然，“我”部分把“她”部分的第一、第二、第三、第四章所写的内容都归结为“我没有讲实话”，并也解释了我“只是省略而已”。德拉布尔故意采用故事嵌入故事的叙事结构模式，时而让读者沉浸在叙述者的故事中，时而又把读者推回到客观现实中。通过这种拉锯式的转换，读者感受到了女主人公一生的故事——她的过去、现在和未来，也了解了女主人公的道德标准。“她”部分讲述的故事有时会被“我”部分所否定和推翻。德拉布尔这样做其实是突出了女主人公简·格雷叙事主体的碎片化，她不断地提醒读者，这是一个虚构的文本，读者自然而然地就会关注小说的本质，区分小说和现实世界。

三、写作技巧上的实验特征

随着后现代主义在文学领域的发展，后现代文学的多元化写作技巧在二战后英国许多作家的创作中越来越明晰。尽管他们的后现代写作中也包含着一些传统的元素，如小说的道德说教和人文关怀，但在写作技巧上他们都摒弃了传统小说严谨的结构，不按时间顺序安排故事情节。

（一）戏仿

戏仿又称戏拟或滑稽模仿，是一种有意模仿经典范式或传统文本的创作手法，将文本中的人物、情节、语言风格等因素放置在一个不同的语境中，在语境的反差中达到嘲讽或颠覆的效果。戏仿是典型的后现代主义特征，是一种“保持批判距离的重复行为，使得作品能以反讽语气显示寓于相似性正中心的差异”[8]。

艾丽丝·默多克是二战后英国文坛杰出的小说家之一，她同时也是一位哲学家和文学理论家。在其创作的《黑王子》中，针对小说中的主要人物和情节，默多克实现了对莎士比亚名剧《哈姆雷特》和弗洛伊德俄狄浦斯情结的戏仿。从情节上来看，《黑王子》和《哈姆雷特》都是关于复仇的故事。《黑王子》中的主人公布拉德利和另外几位主要人物与《哈姆雷特》中的人物也有着特定的关联。主人公作家布拉德利十分喜爱哈姆雷特这一人物形象，他的创作中总是能看到哈姆雷特的影子，但是具有讽刺意味的是，他最终成了悲情的“黑王子”，冤死于狱中；他的好友阿诺德像《哈姆雷特》中的克劳迪斯一样自私，只不过他是被妻子杀害的；与哈姆雷特的母亲格特鲁德不同，布拉德利的前妻雷切尔已经不再是任由男性摆布的玩偶；布拉德利的情人朱利安也不像哈姆雷特的未婚妻奥菲莉亚那样痴心又单纯，布拉德利完全受她掌控。由此可见，默多克在戏仿莎士比亚《哈姆雷特》的同时，又为小说注入了现代元素。此外，在《黑王子》中，默多克也戏仿了俄狄浦斯情结。依据弗洛伊德的精神分析理论，哈姆雷特之所以迟迟不报仇，以及他对奥菲莉亚冷漠无情，都是因为他的恋母情结，他爱上了自己的母亲，怕因为报仇，他的母亲再次成为寡妇。而在《黑王子》中，朱利安爱上了布拉德利，因为她把布拉德利当作父亲阿诺德的替代品，母亲雷切尔成了她的假想敌，这是伊莱克特拉情结，也就是我们常说的恋父情结。通过戏仿的运用，默多克让读者在欣赏她作品的同时，也能感受到文学经典作品的魅力。

在《瀑布》中，玛格丽特·德拉布尔也使用了戏仿这一后现代写作手法，她戏仿了19世纪批判现实主义作家夏洛蒂·勃朗特的代表作《简·爱》。作为英国文学史上第一部描写女家庭教师的小说，勃朗特在《简·爱》中塑造了一位向往爱情、追求独立自主的女性形象——简·爱。德拉布尔对《简·爱》的戏仿主要体现在人物形象和情节上。两部作品中的女主人公虽然生活在不同的时代，但都是知识女性，她们都追求独立，向往爱情。与勃朗特的《简·爱》一样，在《瀑布》中，德拉布尔的女主角也叫简，她们不仅同名，在成长背景、社会地位、情感经历和性格上也极其相似。勃朗特笔下的简·爱在桑菲尔德庄园做家庭教师时，爱上了男主人罗切斯特，但后来她在庄园的阁楼上发现了罗切斯特的疯妻子——芭莎·梅森，得知真相的简选择了离开。最终罗切斯特的疯妻子放火烧了庄园，而继承了叔叔遗产的简也在经济上取得了独立，才与双目失明的罗切斯特走到了一起；在《瀑布》中，被丈夫抛弃后的简·格雷爱上了表妹露西的丈夫詹姆斯。这段感情让简开始了新生活，她不再孤立无助，而是重新找回了生活的信心。由此可见，虽然德拉布尔的小说在人物形象、情节设置和表现形式等方面对传统小说进行了模仿，却是对传统小说的一种颠覆性的模仿，抑或是对传统小说，尤其是19世纪女性传统小说的一种批判。19世纪下半叶的维多利亚小说强调道德性，违背社会习俗和传统道德的人要受到惩罚，作家们笔下的人物势必要受这种道德标准的约束，《简·爱》的看似并不完美的结局是勃朗特为了迎合当时的文学创作趋势故意而为之。而德拉布尔对《简·爱》的戏仿则表达了她独特的女权主义观点，她支持女性摆脱传统枷锁的束缚，增强独立意识。因此，她笔下的生活在20世纪的简·格雷和《简·爱》中的简·爱一样追求平等却不愿屈服，简·格雷要寻求更有意义的生活。

（二）蒙太奇

电影的蒙太奇手法，也影响了现当代英国小说家。他们效法电影艺术，把现实生活中相距甚远的片段相连接，用来表现意识流动中的时空跳跃转换。除了镜头剪辑之外，对于电影声、光、闪回、幻觉等手法的借鉴，也丰富了20世纪英国小说艺术的表现力[9]。

在多丽丝·莱辛的《金色笔记》中，女主人公安娜被她的情人抛弃后，生活一团糟，写作也受到影响，出现了写作障碍的症状，这让作为作家的她感到很痛苦，精神逐渐崩溃，她不断地回忆过去的生活。如果莱辛依然像前几部分一样，按照时间顺序的方式讲述安娜的生活，那么作为小说最后一部分的金色笔记将失去创新。因此，莱辛采用了后现代叙事技巧中的蒙太奇手法，颠覆了传统文本的叙事连续性，像放电影一样，把不符合逻辑的时间和场景一幕幕展现出来。虽然每一个场景中的人物活动和情节都是独立的，但是各种片段像电影中的镜头一样弹出使得混乱的情节连贯起来。此外，蒙太奇手法的运用也使得莱辛能够跨越时间和空间的界限，把安娜多年在各地的复杂经历在有限的空间里表达出来，使莱辛能成功地将不同笔记本中所描述的分裂的安娜整合起来，安娜不再是一个女作家、一个接受心理治疗的精神分裂症患者，而是一个完整的安娜。

在简·里斯的代表作《藻海无边》中，作者为了突破时空的限制，表现意识流动的多变性、复杂性，在创作过程中，实验性地运用了电影中时空交叉的蒙太奇手法，如人物叙事视角的相互间转换，故事场景的不断变换。作者把不同时间和空间中的事件和场景组合拼凑在一起，从而超越了时空限制，表现了人的意识跨越时空的跳跃性与无序性[10]。《藻海无边》总共分为三部分。在小说的第一部分，安托瓦内特既是叙述者也是女主人公，故事的展开在牙买加的库利布里、西班牙小镇和修道院三个场景中逐渐变换。在第二部分，罗切斯特是叙述者，这一部分情节的发展围绕两个场景，一个是多米尼加的格兰博伊，是安托瓦内特和罗切斯特度蜜月的地方，另一个是见证了罗切斯特和安托瓦内特感情破裂的库利布里。场景很快就随着小说第三部分的情节展开而转移到英国桑菲尔德庄园的一个小阁楼上，此时的安托瓦内特已改名为芭莎，变成了精神分裂的疯女人。尽管是处于疯癫的状态，安托瓦内特的意识不断在故乡牙买加和异乡英国之间跳跃，她的童年和新婚时与罗切斯特的甜蜜像电影中的镜头一样不断闪现，蒙太奇艺术手法的使用让读者感受到了安托瓦内特精神崩溃时内心的混乱和非理性的思考。简·里斯显然没有按照传统的写作手法方式安排小说的结构，她主要运用时间和空间的跳跃来表达主人公的情感变化。然而，正是这种时间和空间的错位有助于呈现女主人公安托瓦内特所遭受的精神创伤，简·里斯这样的编排很符合安托瓦内特内心的困惑和痛苦。运用蒙太奇的技巧在不同的场景之间切换，不仅确保了人物形象在不同的场景呈现不同的状态，也能让读者了解到安托瓦内特悲剧人生的不同方面，赋予了小说更深层次的内涵。

总之，在二战后的英国女性作家中，多丽丝·莱辛、艾丽丝·默多克、简·里斯和玛格丽特·德拉布尔以其个人写作的独创性和多样性的叙述脱颖而出。尽管她们的生活经历不同，所关注的主题和叙事策略也不尽相同，但是她们的作品还是有一些共同点的，如对现代女性为了生存和自我与父权制社会抗争这一写作主题的执着，对边缘化女性的关注及叙事手段的混合运用。显然，她们都在与传统文学创作模式抗衡，最为突出的就是她们都在各自的小说中表达了创作的实验意识，后现代主义文学的多元化写作技巧在她们的创作中越来越明晰。通过对这4位女性实验小说家及其作品的分析，我们可以看出女性作家对二战后文学的发展作出了重大贡献。事实上，在致力于小说发展的过程中，女性作家一直在为女性的独立自主而奋斗着。此外，她们作品中的戏仿和蒙太奇等混合叙事手法的运用表明文学可以找到一种新的表达方式，而多变的叙事视角，零碎而混乱的非线性叙事，小说和历史叙事之间的联系，以及互文性也值得我们去更深入地研究和分析，她们的这些实验创作特征将为读者解读她们的小说提供新的视角。