“寓意小说”作为方法
——论陈彦“舞台三部曲”兼及古典传统的赓续问题

杨 辉

(陕西师范大学 文学院，陕西 西安 710119)

一、何为“寓意小说”?

现有的关于《装台》《主角》的基本阐释路径,以“五四”以降的新文学视域和“古”“今”融通的“大文学史”观念两种核心“范式”最具代表性。前一种研究所在多有,此不赘述。后一种路径以李敬泽(1)参见李敬泽:《在人间——关于陈彦长篇小说装台》,《人民日报》2015年11月10日。、吴义勤(2)参见吴义勤:《作为民族精神与美学的现实主义——论陈彦长篇小说主角》,《扬子江评论》2019年第1期。的文章最具代表性。在阐发《装台》《主角》所蕴含之丰富复杂的寓意上,各有不同程度的洞见,当然也存在着若干内在的差异。即如何评价《装台》《主角》中的核心人物刁大顺和忆秦娥,两种理路便存在着似乎难以调和的“矛盾”。刁大顺可以被方便地归入底层叙述进行讨论,但作者显然无意于为其安排一个最终脱离“底层”的超越性结局。他在一种几乎可被视为命定的轮回状态中完成着个人作为普通人的生命过程。在多重意义上,他是福贵和许三观的难兄难弟,他们共同依托着源自中国古典思想的人世观察的既定观念(3)参见杨辉:《陈彦与古典传统——以装台主角为中心》,《小说评论》2019年第3期。。《主角》中的忆秦娥亦复如是。书中虽浓墨重彩地叙述了她四十余年堪称复杂的生命历程,却在细致铺陈其艺术修养之进路的同时,并未叙述她个人应世智慧的提升过程。她因此可以被视作为一种“反成长”的人物。“反成长”并非不成长,而是其精神的成长仅开显于戏曲艺术的修养工夫,而于俗世人心之复杂幽微始终“不通”。其所葆有之典范意义,需在超克“五四”以降之文学视野中得到更为妥帖的阐释(4)参见杨辉:《“道”“技”之辩:陈彦主角别解——以说秦腔为参照》,《文艺争鸣》2019年第3期。。陈彦于古典传统沉潜往复、从容含玩既久,其作品有更为复杂之视野和更为宏阔之世界展开,也召唤着更具包容性和概括力的批评的意义阐发。在“古”“今”融通的视域中抉发其作品的意义,故而为阐释路径之重要一种。

2021年3月,被认为是陈彦长篇小说“舞台三部曲”的“收官之作”《喜剧》单行本由作家出版社出版。这一部仍以舞台内外的生命故事表达作者对于更为广阔的人间世之复杂义理思考的作品，也很自然地被放置入《装台》《主角》所属的观念和美学谱系中加以讨论。其所具有的若干重要的观念和艺术特征,也再度说明现有的奠基于西方理性主义的小说观念的解释学限度。《装台》《主角》《喜剧》皆有较为明确的题旨,亦有不难辨识的与题旨密切相应的章法,甚至意象、人物等等的艺术化处理,亦有“规律”可循。如不在现代以降之小说观念中对其作简单的意义判定,则可知被冠以“舞台三部曲”的《装台》《主角》《喜剧》或属类乎中国古典“寓意作品”的新的小说创作的尝试,其与中国古典思想和审美表达传统之内在承传关系,无疑是进一步阐发其义理的重要路径。

“寓意作品”之说,借径自汉学家浦安迪。在论述中国古典小说之独特观念和审美表达方式时,浦安迪认为,传统中国的叙事文学,“一般倾向于从广大天下的形势”,而非“具体的物事的角度来假定人类存在的意义。”其表面虽缺少“寓意的动势或发展”,却并非没有“任何真正的变化”,此为“中国式封闭循环的人生观所致。”故此,以“任意造作的小天地”来影托“存在整体的大天地”,为寓意作品之核心特征。与此寓意相应的,是具有中国式思维特征的表达方式,其核心义理,在《周易》所开显之世界观念之中。如其所论,中国思想的阴阳二元论之特征有四:一为“从四时循环的意义上说,定期的交替运作变成为更为精确的周期性活动”;一为此种交替运作的“不间断”,且在“每个因素的衰退和更新中,大量的其他因素都在一个相对长的时期里处于潜伏状态”;一为“相互易位的过程(五行相生、五行相胜)是不可避免的,所以一个因素的‘无’就暗示着它的‘有’”;一为“周期性具有无限丰富的重叠(昼夜循环、月运周期、太阳活动周期、人类的生死循环、朝代更迭等)”[1]65。由此发展出的人世观察深具“起落”“成败”“得失”“荣辱”“进退”等等交替循环之基本特征,此为其“小”处。其“大”处在历史之“兴亡”“盛衰”之交替。此为“中国式的逻辑方法”的基本特征。前者在《金瓶梅》《水浒传》《红楼梦》中有极为充分之展现,后者则在《三国演义》中得到了可谓淋漓尽致的发挥(5)参见浦安迪:《中国叙事学》,北京大学出版社1995年版。。

以浦安迪所阐发之中国古典“奇书文体”的寓意特征为参照,可尝试为“寓意小说”定义如下:在“古”“今”贯通的思想和审美传统中,努力以叙事虚构作品所开显之“小天地”的精心营构,表达作者对更为广阔之人间世世态人情物理的理解,且有意识接续以《周易》思维为核心之中国古典思想传统,于“起落”“成败”“得失”“荣辱”“兴废”“盛衰”等两两相对之情境或意象之交替循环中完成对作品整体寓意之艺术表达。是为中国古典寓意作品可以辨识之基本特征,而在赓续中国古典传统的基础上开出当代小说新的境界的“舞台三部曲”,亦可作如是解。

某种先在的“观念”,以及与之相应之艺术表达,为“寓意小说”区别于他种作品的基本特征(6)浦安迪认为,“作者通过叙事故意经营某种思想内容才算是寓意创作,如果在现实的描述中简单地呈露某种生活的真实,我们只能说这部书有思想内容,至多可以说它适宜于寓意式的阅读”。而“如果作者确实有意对人物和行为进行安排,从而为预先铸就的思想模式提供基础,我们就有理由说,他已经进入了寓意创作的领域了”。(浦安迪:《中国叙事学》,北京大学出版社1995年版,第158页)如不把此种有意识的寓意设置简单地理解为“主题先行”,则可知陈彦的努力包含着融通中国古典小说传统的重要意义。。对此陈彦无疑有较为充分的写作自觉:一部作品“写了那么多人物和他们的生活故事,最终当然要说点什么。”“中国古典小说尤其是《红楼梦》的意趣和笔法就值得借鉴。作品要有扎实细密的生活事项的叙述,也要有在此基础上升腾出的境界或者说是‘寓意’,有些是你自身的生活经验和生命经验的总结,有些则是古圣先贤已经反复谈论过的道理。”[2]而如何将二者融汇入个人营构的艺术世界,则是艺术创造工作所要处理的重要问题。因对中国古典思想及审美传统多所会心,陈彦在其现代戏代表作“西京三部曲”中,亦曾将类如浦安迪所论之“二元补衬”与“多项周旋”之笔法融入作品世界之中。《迟开的玫瑰》中乔雪梅所面临之生命境遇的结构性反复;《大树西迁》中苏家三代人家国情怀的不断“再现”;《西京故事》结尾处与罗天福一家状貌及处境几乎“同一”的另一家人的出现,皆说明某一生活情境的结构性循环,乃属生活世界基本原则之重要一种。此种笔法,在长篇小说“舞台三部曲”得到了更为充分的发挥。《装台》中刁大顺事业和家庭生活的“同义反复”,《主角》中忆秦娥生命遭际的结构性循环,以及《喜剧》中父子两代人所表征之“正”“反”观念的交替循环,皆说明源自《周易》的循环观念在面对当下生活情境时之解释学效力。其他如“正”“反”“新”“旧”等等人物及意象两两相对之基本特点,亦表明类如“奇书文体”之“寓意”笔法在“舞台三部曲”中所在多有,已成为陈彦长篇小说不同于同时期其他作家作品的重要特征。此种特征,可谓开出中国当代“寓意小说”写作的新的可能,亦属融通“古”“今”“中”“西”多种传统的新的小说境界。

围绕“寓意小说”的“义理”可能存在的不同意见,或将凝聚于中国古典思想之当下解释学效力问题上。亦即以《周易》为核心的循环思维,及在此观念的影响之下形成之“四时”观念,究竟能否解释当下世界之基本规则及生活于其间的人物的命运转换，对此需略作说明。如破除“以西律中”之思维成规(7)在阐发浦安迪中国古典小说研究之意义时,张惠即充分肯定浦氏研究之路径与方法,之于古代小说研究观念拓展的意义。参见张惠:《发现中国古典文论的现代价值——西方汉学家重论中国古代小说独特结构的启示》,《中山大学学报》(社会科学版)2012年第3期。,不在“五四”以降现代性视域中理解生活世界之基本规则,则可知源自《周易》思维的循环观念,作为理解历史、人事之一种,自有其不可忽略的重要参照价值。其理与申论中国古典“渔樵”观史之现代价值如出一辙(8)参见赵汀阳:《历史、山水及渔樵》,《哲学研究》2018年第1期。。 促进中国古典思想的创造性转换和创新性发展, 此或属重要的尝试性路径之一种, 需在更为宽广的文学和历史视野中做价值的判定。 如前所述, “寓意小说”之“寓意”所托, 在中国古典思想， 而以此思想为基础, 作者亦可得表现世界之独特之审美表达方式。 此两者互为表里, 共同呈现于一部完整作品之中。 然需要特别强调的是, “舞台三部曲”虽属“寓意小说”, 自然也包含着奠基于中国古典思想的精神表达, 但作者身处之时代语境已与《红楼梦》《西游记》等“奇书文体”之时代和文化语境大为不同。 故而“舞台三部曲”不仅包含着融通中国古典思想和审美表达方式的新的小说境界的展开, 必然也内蕴着扎根于当下时代语境, 吸纳“五四”以降之新文学传统及西方文学传统的复杂意义。 但其要仍在赓续古典传统所开显之新的境界之中。 其核心“寓意”, 自然也以此最为紧要, 其他意义种种, 皆奠基于此。

二、“舞台三部曲”的“寓意”及其观念渊源

按照浦安迪的看法,作者是否“通过叙事故意经营某种思想内容”,是作品能否归入“寓意创作”的重要标尺。“如果在现实的描述中简单地呈露某种生活的真实,我们只能说这部书有思想内容,至多可以说它适宜于寓意式的阅读。”而“如果作者确实有意对人物和行为进行安排,从而为预先铸就的思想模式提供基础,我们就有理由说,他已经进入了寓意创作的领域了。”[3]158依此思路创作的作品,自然便可归入“寓意小说”进行讨论。在《明代小说四大奇书》及《中国叙事学》等论著中,对《金瓶梅》《西游记》《水浒传》《三国演义》及《红楼梦》的“寓意”,浦安迪论之甚详。上述作品,也自有其与传统和时代精神间之内在关联。身处文化观念的“超稳定结构”中,即便因现实和具体生活语境之差别,个人所取并不全然同一。但彼此分享的,乃是同一种“文化的深层结构”,似乎无需多论。而以戏曲经典传统为中介,陈彦无疑对经典剧作所蕴含之义理多所会心,一旦转事小说写作,不唯若干古典艺术技巧被巧妙地化入其间,戏曲经典所依托之观念传统,也成为他理解并表达当下生活世界世态人情物理之重要借镜。其“舞台三部曲”的“寓意”,多半源出于此。

可以十分方便地将《装台》纳入“底层写作”的视野中加以阐释,但如李敬泽所论,目下流行之“底层写作”观念,并不能涵盖《装台》的所有内容。“底层尽管广大”,却“装不下任何一个活生生的人”。在根本意义上,“《装台》或许是在广博和深入的当下经验中回应着古典小说传统中的至高主题:色与空——心与物、欲望与良知、强与弱、爱与为爱所役、成功和失败、责任与义务、万千牵绊与一意孤行……”[4]其所敞开之境界,庶几近乎《红楼梦》等书写世情的“炎凉书”。此间有普通人命运的兴衰际遇、起废沉浮,他们的喜怒哀乐、悲欢离合也不出怨憎会、爱别离、求不得诸般际遇所彰显之基本范围。但《装台》中的刁大顺虽身在被给定的命运结构之中无从规避,也莫能逃遁,精神却并不颓然。陈彦浓墨重彩地书写他所面临之“事业”和“家庭”困境的结构性反复,写他历经种种现实的磨砺之后获得的生命了悟。但“花树荣枯鬼难挡,命运好赖天裁量。只道人事太吊诡,说无常时偏有常。……”[5]427则分明带有浓厚的安常处顺的色彩。在如刁大顺般的底层人物无论如何努力也无从变成他们所“不是”的另一类人的整体语境中,如何处理自我与生活世界的精神关系便十分紧要。《装台》中的色空、起落、得失、荣辱等等,悉数为一种内在的超拔的力量所统摄。刁大顺无需依赖发源于“五四”新文学底层书写自外而内的意义判定,而自有其自内而外显发的勃勃生气。正是这一股气力,成就了《装台》因洞见人之存在的基本境况之后所显发之普通人精神的“上出”一路,包含着在现实的挫折磨砺中促进自我圆成的复杂寓意。刁大顺作为鲜活的个体,其生命价值和意义无需依赖源自外部的价值“赋予”,而自然秉有内在的价值和尊严。此种人世关切,与古典思想对身处自然运化之际的人之处境的理解密切相关(9)参见张新颖：《中国当代文学中沈从文传统的回响——活着秦腔天香和这个传统的不同部分的对话》，《沈从文与二十世纪中国》，上海：复旦大学出版社2014年版，第87页。。

虽历经现实种种境遇的挫折磨砺之后,来自九岩沟的放羊娃忆秦娥终成一代秦腔大家,但《主角》笔墨的重心,仍在细致描绘作为柔弱的个体的忆秦娥与大时代历史和现实交相互动、互相成就的复杂过程。要点有二:一为详细叙述忆秦娥修习戏曲技艺的过程,写她如何从“破蒙”到逐渐开窍,再到自觉研习秦腔技艺,成为一时期秦腔艺术承前启后的重要人物的过程。一为细致书写四十余年间忆秦娥个人生活状况的变化,写她的恋爱、婚姻,以及日常生活的种种情状。二者最终可以交相互动、互相成就,忆秦娥过人的艺术成就,泰半奠基于此。在自我成就的艰难过程中,忆秦娥的精神可谓历经数番“出生入死”。她之所以能练就过人的艺术功夫,与她可以心系一处、不遑他顾密切相关。她的才华,也几乎全部显现于戏曲技艺的修习,于普通人事交往则始终“不通”。这一方面使得她无需做复杂的克己工夫,以超克现实名缰利锁的牵绊,却也使她每常有应世的无奈和无力之感。于现实自然而生的名利的裹挟中,忆秦娥可谓遍尝人间冷暖,深知世情浇薄,但即便面临精神根本意义上的无可如何之境,也偶生出尘之思,最终却并不颓然,而是以近乎儒家的精进的姿态,完成了对个人基本生命境遇的超克。其间死生、荣辱、成败、起落、得失等等境况交替出现,也不乏富有警示意味的多次梦境的醍醐灌顶、振聋发聩的“寓言”作用,《主角》以广阔之人间世世态人情物理之“常”与“变”的轮番交替,容括了具有普遍意义的生命经验。尤以思想观念的多元统合最具“症候”意义。忆秦娥之戏曲技艺的修习,合乎庄子艺术精神之要义,其进阶之法,亦与之相通。在无力应世之时,她也暂居佛门,约略也有些出脱尘世烦扰获得无上清凉的用心,但终究以儒家的精进勉力完成个人作为“历史的中间物”的承前启后、继往开来的历史和时代责任。这一种精神取径,既属《主角》之“寓意”所在,同时还蕴含着具有重要历史和现实意义的思想内涵(10)参见杨辉:《现实主义的广阔道路——论陈彦兼及现实主义赓续的若干问题》,《中国现代文学研究丛刊》2018年第10期。。《主角》作为书写改革开放四十年中国社会翻天覆地之巨大变化及与之相应之普通人之出入进退、离合往还之意义,也正在于此。

相较于《装台》《主角》中“寓意”的“繁复”,《喜剧》可谓简明。如题记所言:“喜剧和悲剧从来都不是孤立上演的。当喜剧开幕时,悲剧就诡秘地躲在侧幕旁窥视了,它随时都会冲上台,把正火爆的喜剧场面搞得哭笑不得,甚至会提起你的双脚,一阵倒拖,弄得惨象横生。我们不可能永远演喜剧,也不可能永远演悲剧,它甚至时常处在一种急速互换中,这就是生活与生命的常态。”[6]409这一种类如莎士比亚的“悲喜混合剧”的观念当然有着不同于前者的精神的渊源。《道德经》中阐发的朴素的辩证法及后文将要详细论述的《周易》思维为其精神“先驱”。四十余万字的《喜剧》的故事,也便意在说明“悲”“喜”的交织互动,如何构成了生活和生命的“常态”。从火烧天到贺加贝再到贺火炬,喜剧观念的循环往复包含着陈彦对生命境遇的深刻洞察。贺氏喜剧坊历经贺加贝的一意孤行、一路下滑无从继续后,在持续追问喜剧本质且获得重要了悟的贺火炬手中再有“生机”。当此之际,一度风光无限,也在新的社会环境中推进贺氏喜剧蓬勃发展的贺加贝诸般追求皆成幻境。兄弟二人因选择不同所致的命运的差别,既说明“正道”与“邪路”的交替,也从另一侧面说明个人并不能脱离时代的或成就或限制的力量。也因此,即便洞见其所尝试的喜剧并非“正道”,身在汹涌的外部世界的涛涛洪流之中,贺加贝也无力挽狂澜于将颓,他的时代成就了他,也将他推入了几乎“万劫不复”的“绝境”。《喜剧》的“寓意”,因之不仅表明否泰交织、悲喜互参的人之基本境况,也说明个人与时代交互成就之不可或缺。贺加贝的“悲剧”,也便包含着关乎人之生命际遇发人深省的重要内容。由对喜剧之“道”的追求,到个人技艺的修习,再到应世的智慧的历练,《喜剧》所蕴含之义理非止一端,而是包含着对戏曲艺术家在面临种种精神和现实境况之际所应遵循之义理的总括性表达(11)参见杨辉：《须明何“道”？如何修“艺”？将何做“人”？——论作为寓意小说的喜剧的三重“义理”》，《中国当代文学研究》2021年第4期。。

凡此种种,无不说明陈彦的作品亦可放置到中国“寓意小说”的视野里作意义的读解和阐发。以现代戏为中介,陈彦既对中国古典思想观念颇多感应,也对与之相应之艺术技巧多所会心。他的《装台》《主角》的境界和章法,早已超出了现代小说观念的范围,而与中国古典小说传统足相交通。新作《喜剧》,自然亦属此类。虽详细铺陈人物之命运与时代之交相互动,也有此起彼伏、引人入胜之故事张力,《喜剧》之重点仍有远超于此者。以若干人物之命运起伏表征更为宏阔之“义理”,属其要义所在。此亦属“寓意小说”“寓意”的重要内容,包含着作者以文本所开显之“小天地”影托更为复杂的生活世界的核心义理的深婉心曲。

三、“舞台三部曲”的“寓意笔法”

思想观念既已基本“确定”,与之相应之章法结构的形成,也便属顺理成章之事。与“奇书文体”约略相同的结构章法一般,“寓意小说”亦有大致相近之章法结构。即如浦安迪论《红楼梦》所言:“《红楼梦》在结构上有一个特点,似是寓意创作的标志,即作者浓墨酣畅地以‘二元补衬’的模式展开描写。”“中国小说戏剧不乏悲欢离合、荣枯盛衰的描写,然而,即使从这种俗见的文字看去,《红楼梦》在情节陡转之处,在因丕泰莫测而摇人心旌之处,也无不暗合阴阳哲理的结构形式。”[3]158-159是为“奇书文体”结构“秘法”之一。浦安迪以“二元补衬”和“多项周旋”指称中国“奇书文体”的结构章法(12)“二元互补”(complementary bipolarity)指的是“中国人倾向于两两相关的思维方式,人生经验藉此可以理解为成双成对的概念,从纯粹的感受(冷热、明暗、干湿),到抽象的认知,如真假、生死、甚至有无等等。”“每对概念都被看作是连续的统一体,各种人生经验的特性时时刻刻地相互交替,总是此消彼长,是无中有、有中无假设的二元图式。”此即“多项周旋”(multiple periodicity)之意。由此开显之文本结构模式,自然深具中国古典思维的特征。浦安迪:《西游记与红楼梦中的寓意》,《浦安迪自选集》,刘倩，等，译,北京:生活·读书·新知三联书店2011年版,第190-191页。,抉发《金瓶梅》《西游记》《三国演义》及《红楼梦》中与核心寓意密切相应之结构模式,并将之视为“奇书文体”大致相通之章法模式。此种章法之生成,源自《道德经》所论之素朴的辩证法及《周易》之循环观念:“一切事物的变化,都相反而相成,是永无止境的。”在《周易》中,此种“相反相成”,“可推广开来,涵盖‘正变正’‘正变反’‘反变反’‘反变正’等的变化,而形成循环不已的逻辑结构”。这一结构在六十四卦中有极为明确的体现,“六十四卦以‘屯’起、‘既济’转、‘未济’终,就表示这种由‘屯’而‘既济’而‘未济’而‘屯’之循环关系。”其意义可“联结天、地、人,以呈现其变化历程。”[7]497-498“寓意小说”之核心章法,要义亦在此处。

且看《装台》《主角》《喜剧》之章法布局。三书篇幅、侧重虽有不同,但皆有可以辨识的“大结构”,如《周易》六十四卦的现实演绎一般,呈示人事“变”中有“常”、“常”中含“变”之“循环往复”。《装台》起笔于蔡素芬(与刁大顺婚后)进入刁家,收束于大吊遗孀周桂荣再入刁家,其间蔡素芬与刁菊花无休止的矛盾冲突为该书浓墨重彩书写的核心内容,蔡素芬黯然退出后,周桂荣则“填补”了其所遗留的结构性“空缺”,“开启”了下一轮的矛盾冲突。由蔡素芬的“进”到周桂荣的“进”,为该书一大结构性循环。其间亦回顾性地叙述刁菊花生母及韩梅母亲与刁大顺的两次婚姻,分别构成情感关系的“起”“落”“成”“毁”的交替,可视为该书未及详述的刁大顺两次生活状态的结构性循环。蔡素芬在品性恶劣的刁菊花的逼迫之下无奈离开,为“进”“退”的结构,类乎“既济”与“未济”的交替,而周桂荣进入刁家,则为新的循环的再度敞开。其间人物关系之起落、荣辱、进退,莫不遵循此理。《主角》亦有个人命运的结构性循环的艺术处理。在宁州剧团,忆秦娥的脱颖而出(起),同时预示着胡彩香时期的“终结”(落)。在省秦腔团,忆秦娥历经挫折，最终被选定为《游西湖》李慧娘的不二人选(起),同时也伴随着龚丽丽舞台生涯的终结(落)。书中详述之最为重要的人事代谢,包含着更为深刻的寓意——个人作为“历史的中间物”必须面对的“退场”的命运。无论忆秦娥戏曲技艺如何出神入化,也必须得面对个人退出舞台中心的命运。对此，书中叙述甚详,虽有万般不舍甚或不甘,忆秦娥终究不能超克人事代谢的根本性限制。她退回九岩沟,在乡间再度焕发艺术生机,是个人的“退”(落),却也同时是养女宋雨的“进”(起)。其他如司鼓胡三元、演员楚嘉禾等舞台内外的重要人物,亦无不遵循着起落、成败、得失、荣辱的结构性循环。《主角》发人深省、令人叹惋之核心寓意,与此关联甚深。《喜剧》的大结构,可约略分为三个时期:火烧天时期、贺加贝时期以及贺火炬时期,其中以贺加贝时期分量最重,构成由“正”(喜剧所应遵循之常道)转“邪”(摒弃常道)再返“正”的结构性循环。书前五分之一叙述老一辈艺术家火烧天历经数十年的现实磋磨而悟得喜剧艺术之道,也在喜剧时代来临之际将贺氏喜剧推向一个阶段性的高峰,此后火烧天离世,其子贺火炬担纲贺氏喜剧坊,他的才能虽不及乃父,却也有些喜剧天分,也一度风光无两,孰料现实语境发生变化,喜剧艺术也需随之更新,在探索新的可能性的过程中,贺火炬处理失当,致使贺氏喜剧于邪路上愈行愈远,终至于“呼啦啦似大厦倾”,境界颓到极处……当此之际,早有求索喜剧核心义理之用心的贺火炬远行“求法”,在一老教授的开示之下悟得喜剧之“道”,遂在乃兄砸锅倒灶之际以守“常”以应“变”的方式重开贺氏喜剧坊贞下起元的新的境界。由此“正”“反”“正”之交替循环,与个人生活的起落成败、否泰交织、荣辱无定互为表里,共同表征是书关于喜剧义理与时代和个人精神选择间之微妙复杂的关系。

此为章法结构所遵循之核心义理。但独具意义的章法结构在文本世界的落实,须得依靠若干重要意象。故而明了“舞台三部曲”大致相通之结构模式后,有必要对其中若干重要意象作系统阐发。《装台》《主角》《喜剧》各有与主要人物、核心故事相对应之重要意象。此意象所彰显之义理不仅足以与主要故事交互发明,还具有结构性意涵。在《装台》之中,具备上述结构义的意象,以“蚂蚁”最为突出。蔡素芬初入刁家,即发现蚂蚁甚多。这一笔貌似随意,却非闲笔,此后蚂蚁时常出现在蔡素芬和刁大顺的生活世界,直至刁大顺面临生活日渐加重的挫折磨砺而难于支撑之际,蚂蚁干脆进入他的梦境,演绎了一出蚁群生活与现实人生交相对照的“大戏”。虽为梦境,但蚁群生活的艰难,以及它们为生活付出的巨大的努力仍然令人动容。它们的生活,也恰为刁大顺生活状况的映衬。即便偶生“退”意,也可以去过饱食终日、无所事事的“退休生活”,由此脱离文本命运起落之大结构,完成个人的自主选择。但刁大顺最终仍因对共同劳作的同事们的责任感而重操旧业,再度返归事业与家庭无休止的矛盾的结构性反复之中。其间“蚁族”一词的现实寓意,正足以说明蚂蚁意象纵贯全书的重要意义。且看全书结尾处之如下描述:“他就坐下来,一边听鸣虫叫,一边看蚂蚁忙活。蚂蚁们,是托举着比自己身体还沉重几倍的东西,在有条不紊地行进的。”刁大顺“突然觉得,它们行进得很自尊、很庄严,尤其是很坚定。要是靳导看见了,说不定还会让他顺子给它们打追光呢。”[5]428至此,蚂蚁的意象可谓充分完成其影托刁大顺精神的重要意义。仍以梦境为例,可以更为深入地说明《主角》的笔法。《主角》中事关“名”“利”的两番梦境,无疑属理解忆秦娥精神历程的大关节。牛头、马面关于虚名浮利的警示极大地惊醒深陷名缰利锁并为其所困却不自知的忆秦娥。虽无追名逐利之心,但个人戏曲技艺的精进自然为她带来了巨大的声名。声名虽好,却利害参半。如不妥当处理,则祸患无穷。于此情境之中,忆秦娥两番梦境以“虚”“实”相应之寓意笔法,表明超脱名利牵绊之于个人精神修为不可或缺的重要性。《喜剧》中关于虚名浮利的弊端处理,较之《主角》仍有过之。贺加贝为名利蛊惑,逐渐失去本心,遂有“废后”的荒唐之举。他所执念的万大莲的追名逐利,实为将贺加贝推向深渊的重要原因,约略有些财物引发现实恶果的寓意。而全书最具映照意义的形象,当属那条柯基犬。柯基犬出现于全书中部,其时火烧天逝去已久,贺加贝也进入了贺氏喜剧坊的王廉举时期。由史托芬家出走且流落街头的柯基犬因缘际会,进入了梨园春来,成为全书最引人注目的重要“叙述人”。此一形象的出现,除说明王廉举的喜剧的非专业——牵条狗上去都能演——之外,还有以新的视角,观照俗世生活的用意。柯基犬果然对梨园春来较多为他人所不知的重要事件知之甚深。比如他知晓王廉举和龚娜娜的私情,明了后来引发贺氏喜剧帝国大崩溃的幕后推手武大富的作为,也对贺加贝觊觎万大莲等事项洞若观火……柯基犬的价值,还不仅止于此,它因在史托芬家生活很久,也有些“反思”的能力,故而在全书收尾之时,完成了一大重要的叙事功能。他对人事的起落、喜剧之要义等核心问题,也皆有见识,可与火烧天、南大寿以及那位点醒贺火炬的老教授关于喜剧的观点相参看,为理解《喜剧》核心寓意的一大反讽之笔,为重要关节所在。

不独如此,“舞台三部曲”皆以舞台内外人物的生命情状为核心,表达作者对于广阔之人间世复杂义理的洞见,故而书中所述“戏”与现实人生之对照,亦属寓意笔法之重要一种。刁大顺虽非舞台的中心人物,但其与蔡素芬的家庭处境,亦不乏戏曲的映衬作用。与崔护《题都城南庄》密切相关的《人面桃花》在全书后三分之一处十分醒目。桃花姑娘的生活故事,足以与蔡素芬个人之家庭经历相交通之处不止一二。不过是“姑婆”换作“继女”,二者在作品中之结构功能并无二致,皆构成女主角必须面对的家庭中的“反对”力量,使得正常的家庭生活难以为继,历经种种阻碍后,均以女主角“退场”为结局。作为忆秦娥的“破蒙”戏,一出《打焦赞》不仅为她奠定了极为扎实的戏曲功底,忆秦娥与杨排风的角色设置,亦有相近之处。此后忆秦娥与封潇潇排练《白蛇传》,彼此心有灵犀,情境亦近乎许仙与白娘子的情感关系。而秦八娃为忆秦娥量身定做的《同心结》,在全书中则有较为复杂的寓意。该剧核心内容取自忆秦娥的个人经历,为“戏”与“人生”交相互动、互相成就的重要转折。以此为起点,忆秦娥完成了“道”与“技”的辩证及其与生活世界诸般际遇的交互生成关系,为忆秦娥艺术修养境界提升的一大关节。其在面临个人“退场”的历史命运之际的那一折戏,则有着自我总括、自我反省的重要意义,亦是点出全书“主角”一词基本义理的重要段落,为陈彦融通中国戏曲艺术表达方式、拓展小说艺术境界的重要尝试。

如是笔法,在《喜剧》中亦有重要的“点题”作用。且看书中述及之三出戏之寓意。河口镇演出的《狮子楼》,改编自《水浒传》,乃是潘金莲伙同西门庆害死武大郎的故事。后西门庆、潘金莲皆为武松所杀。武松杀死西门庆一节,极大地触动了潘五福和他娘的情感,其余观者也无不为之动容,甚至拍手称快。此为古典戏,与贺加贝等人所演绎的约略有为潘金莲“翻案”之意的小品《巧妇潘金莲》旨趣大相径庭。《狮子楼》的故事,可与潘五福、好麦穗、张青山等人的关系相参看,为一大反讽之笔。某一日忆秦娥在八里村演出的《哑女告状》,技艺浑然天成,人物刻画淋漓尽致,教潘银莲深深震惊于“戏的魔力”。而她哥潘五福,则因之获得了心灵的“净化”。这一出戏,活脱是潘银莲不慎烫伤之后其兄潘五福四处求医为她疗伤的情义的“再现”。同在八里村,罗天福所唱《三娘教子》虽然荒腔走板,却仍然让潘五福和其他观者为之落泪。《三娘教子》所关涉的情境,又何尝不是潘银莲面对侄子潘上风时所感受到的无奈和无力。上述种种,均说明经典戏曲的底层关切和“高台教化”作用的不可或缺。正因偏离戏曲的这一根本特征,贺加贝等人的喜剧虽一时红火热闹,终究因偏离“正道”而难以为继。作者“征引”戏曲经典的若干重要桥段,其意或在于“古”“今”交织、“虚”“实”相应中,开出足以博古通今的人间世的恢弘画卷,说明“戏”与现实人生的交互发明的重要意义,以表达忧思深广的现实关切。凡此种种,皆属“寓意小说”的独有笔法,其所内涵的颇为复杂的“寓意”,居多亦缘此而生。其他如刁菊花与蔡素芬、周桂荣;胡彩香、米兰、龚丽丽、楚嘉禾等人与忆秦娥;火烧天、南大寿、贺火炬与贺加贝、镇上柏树、王廉举、史托芬等的结构性对照,皆有复杂用意,可归入“寓意小说”之典型笔法一并阐释。

四、余 论

“寓意小说”与古典传统的赓续问题以叙述虚构作品所敞开之“小天地”影托更为广阔的人间世的复杂面向,为“寓意小说”观念之核心特点。与之相应之结构章法,乃是进一步完成小世界和大世界之间的结构性关联的“介体”。其所容易辨识的观念的渊源,奠基于中国古典思想和审美表达传统,与《周易》思维的世界观察有着内在的关联。中国古典思想在阐发当下人的精神和生活情境时的解释学效力,因之分外紧要。无需深入辨析发端于晚清,初成于“五四”的文化思想观念的古今之变的“文化后果”,也不难知晓单向度勇往无前的现代性线性观念,并不能涵盖20世纪迄今所有的世界感觉(13)对此问题的详细考辩,可参见王汎森:《近代中国的线性历史观——以社会进化论为中心的讨论》,《近代中国的史家与史学(增订版)》,香港:三联书店有限公司2020年版。。庶几近乎古典自然观念的对于日常生活世界的感应,亦未因所谓的思想观念的古今“断裂”而渐次式微。且看陈彦对此一问题的个人感觉:“生活在大自然中,每天看到并切身体验着日出日落,月盈月亏,四季转换的天地节律,多少会感受到古人所说的‘循环’的意味。”不仅如此,上述世界感觉所依托之古典思想,亦历经文化的古今中西之争而不绝若线:“不管你是否读过《论语》《孟子》,读过《道德经》《南华经》或者《金刚经》《心经》,你生活在中国文化的大环境中,自然而然也潜移默化地受到前贤的影响。你说的话里,不由自主地会有孔子的话,老子的话,庄子的话,也可能有佛家的一些说法。这可以说是中国人文化的集体无意识,无论你是否觉察,他都存在于你的精神血脉中,影响甚至形塑着你的观念和审美的偏好,让你读到与前贤类似的说法时会感到亲切,看到带有中国古典审美意趣的作品会有一定的共鸣,这应该说是每一个中国人先天自具的。”[2]正因对此文化的集体无意识有着相当程度上的自觉,陈彦有意无意地将古典传统思想融入了其对当下世界的观察之中,并再度激活古典审美表达方式,开出其小说不同于当下主潮的路径与方法。如前所述,这一种独特的路径和方法,可尝试性命名为“寓意小说”。在当代文学七十余年的整体视野中考辩“寓意小说”的意义,可知与陈彦有大致相通之世界观察和审美表达的作家代不乏人(14)废名、萧红、师陀、贾平凹等作家的多部作品皆可归入此类一并探讨。上述作品所敞开之普通人事与历史和古典思想意义上的“自然”之关系,亦可印证“寓意小说”的解释学效力。。其共同所属的观念和审美谱系之文学史意义,仍有待论者作更为深入的阐发。

虽说以类如“奇书文体”或“寓意小说”的观念和审美表达方式表达20世纪中国社会情状的作品并不鲜见(15)以经过现代转换的“寓意小说”的观念读解当代小说,可知贾平凹新世纪后数部小说的历史叙述及其观念和笔法,庶几近乎“寓意小说”。《古炉》《老生》可视为初步的尝试,至《山本》得到了可谓深度的发挥。《山本》中之“自然史观”,无疑是奠基于《周易》思维的世界观察的典范,可作“寓意小说”读。,但“寓意小说”作为当代文学赓续中国古典传统所开出的小说观念的“新路”的意义,仍需略作说明。如论者所言,浦安迪对“中国的逻辑”的理解,以及以“二元补衬”“多项周旋”指称“奇书文体”的“结构秘法”的种种努力,并非前无古人的独立“发现”,而是有着可以明确辨析的来源。作为浦安迪奇书文体“读法”的核心概念、范畴的阴阳五行之于文本解读的结构性意涵,张新之《妙复轩评石头记》中早有极为细致且深入的阐发。张新之甚至认为《红楼梦》全书乃是《易》之“变相”:“于是分看合看,一字一句,细细玩味,及三年,乃得之,曰:‘是《易》道也,是全书无非《易》道’也。”故而,以《易》理读解《红楼梦》之结构、意象、人物等等,为张新之“读法”要义之一。亦从另一侧面说明浦安迪所论并非向壁虚构、全无来由。古代文学研究界多年来亦尝试在促进中国古典文论的创造性转换和创新性发展的基础上“重启”中国古代文论的解释学效力,以敞开一种奠基于中国古典传统的理论路径,进而打开融贯古今、汇通中西的新的文学观念(16)可参见谭帆:《中国古代小说文体文法术语考释》,《文艺研究》2015年第1期。。中国古典传统的现代转换,无疑路径多元,也自然维度多端。“古”与“今”的对接,路径也并不单一。此文所论,仅属其中尝试性之一种,能否藉此打开一种富有创造性且可进一步发挥的新的可能,尚有待时间考验。但如前文所述,陈彦“舞台三部曲”等作品逸出既定的小说观念的重要内容,这足以说明在古今贯通的大文学史观念中理解当代文本赓续古典传统的经验及其所打开之新的视野,正当其时。也因此,本文的尝试性阐释或难免“过度阐释”之嫌,却并非毫无必要。“五四”以降受西方现代主义后现代主义文学经验以开启中国文学的新可能的努力已逾百年,其“洞见”与“不见”,创造性和局限性亦渐次显现。故而,如何在重启中国古典思想和审美表达传统的基础上，融通古今中西的多种经验,开出扎根于当下语境并指向未来的新的可能,是作为“历史的中间物”的一代写作者必须面对的时代性难题。陈彦和他的“舞台三部曲”的创造性尝试,以及以“寓意小说”作为方法对其文学史价值的探讨,皆需在这一宏阔的视域中得到恰如其分的理解。而走出离开西方便不能思甚至无思的无能境地,此亦为不可或缺的重要一环,亦属破除“以西律中”的狭隘的文学和文化观念,进而从根本意义上确立中华民族文化自信的题中应有之义。