审美的两难选择 ： 郭熙与王蒙的艺术比较

【摘要】 中国古代的文人雅士，十分善用诗歌和山水画来表达他们的理念和人生态度。中国源远流长的历史文化，是历代的思想家、文艺家在朝代更替及政治气候变迁中积累和碰撞的结果，于是不同朝代的绘画虽然在视觉表现上的气度、气势等方面仍有相似之处，但艺术家们对所处时代社会环境的强调使他们的作品各具特色。通过对宋元时期画家郭熙与王蒙的代表作品进行比较，分析当时的政治氛围以及艺术家与朝政的关系，这可以显示出政治在艺术家创作过程中的影响力。

【关键词】 郭熙;王蒙;山水画

【中图分类号】J212           【文献标识码】A           【文章编号】2096-8264（2021）41-0087-03

基金项目：2020年度广东省“十三五”哲学社会科学规划项目（GD20CZW03）阶段性成果;广东省2020年省级质量工程项目（GD20JG015）阶段性成果。

中国古代文人雅士经常利用诗歌和山水画来表达他们的思想情感和人生态度，特别是文人画日益兴盛的宋元时期。他们那心系天下乐于助民的胸怀、忠于皇帝为国尽心的志向、或怀才不遇寻无知音的愤慨，都可以在他们的作品中品味到。郭熙（1020—1090）和王蒙（1308—1385）都是古代中国著名的山水画家。作为北宋画家，郭熙在宫廷工作，受到皇帝的赏视;而王蒙只为元朝朝廷工作了很短的时间，便辞官隐居了。作为两个截然不同的朝代的成员，郭熙和王蒙在作品的表现手法上反映了艺术家会受到当时所处社会环境的独特影响。这两位画家各自的特点也因他们绘画中概念、技巧和风格元素明显的差异而进一步加强。郭熙和王蒙通过自然景观和人类社会的类比，以私人和政治生活为媒介表达了他们各自不同的看法、信仰和目标。

一、郭熙山水画的积极入世

郭熙善于描绘大自然的四季变化和其风貌。宋代流行以写实的方式描绘山水，宋代画家的作品里常常可见细致地描绘山、河、树、岩石、小屋和其他元素。虽然郭熙是将写实这一风格完美表现的专家之一，但仅仅是准确地描绘是不够的。对郭熙而言，他的作品要蕴含并传达情感，他认为山水画应该要能够唤起人们的共鸣，让观者有一种在画中旅行甚至生活的感觉。《早春图》是郭熙晚年之作，此时他正在翰林院就职，但是皇帝对他的高度评价以及他自身所处的政治环境，仍然给了他朝气蓬勃的创作心态。

《早春图》展现了北宋春天蓬勃的朝气。主导整个画面的“S”形山脉和隐约可见的溪流在画面中引导观者的视线。群山周围的云雾，展现出初春的清新气息，点亮了空间。郭熙对空间的使用使他能够在描绘出山脉的巍然壮丽的同时，不会使它们看起来很笨重;山与雾相互平衡，景色既稳定又活泼，整个作品在视觉上更添趣味性。《早春图》完美展现了郭熙高超的绘画技巧，未用一抹绿色，却使“春”扑面而来，点睛之笔的渔夫使春意盎然而生。画中兼具“三远法”——“高远、 深远、平远之景”[1]。在郭熙后，文人画将一改以往“高远”“深远”的构图，后世将“三远法”作为山水画之基本准则，常用“平远”表现平淡的意境，墨分五种：焦、浓、重、淡、清。郭熙对墨的用法可称一绝。同样在《早春图》中，以墨的深浅变化完美阐述早春的婉丽。近山浓墨，表崇高之感;远山淡墨，表朦胧之意。

郭熙的山水画暗藏对官场的愿景。北宋时期崇尚“文官政治”，文学家和艺术家受到尊崇和礼遇。他在其著名的绘画理论文章《林泉高致》中分析说：“大山堂堂，为众山之主，所以分布以次冈阜林壑，为远近大小之宗主也。其象若大君，赫然当阳，而百辟奔走朝会，无偃蹇背却之势也。”[2]从中的阐述，郭熙将大山比作君王，将众小山比作臣子，突出主山脉，喻为君主的至高无上感。郭熙主张以心观物，他认为：“水，活物也。”“上善若水”，水是道德在艺术上的化身，不失体现郭熙在官场上端正的立场。郭熙将人们的生活，尤其是政治生活照印在他的作品之中。正如他所说，主峰是整个画面主宰，主峰一旦落定，其他的一切便会随之而来。《早春图》中，主峰自下而上延伸，其他小山相随依附，仔细看還可以看到底部描绘的小人像。这就像朝中的侍从和普通百姓依赖他们的统治者一样。纵然这幅画在今天来看可能算不上写实，但郭熙对早春的描绘，是他内心政治气候的写实再现，也是他对北宋朝政的信心和民安国泰的乐观体现。

二、王蒙山水画的“消极隐逸”

王蒙作为元四家之一，工书法，擅山水，其山水画苍郁深厚，图式以“繁密”著称[3]。创立独具一格解索、牛毛皴法善用笔尖、笔肚等不同位置，善用墨以表达不同的笔墨效果。在其山绘画中常见多次皴擦晕染的笔法，画面具有极强的层次感、体积感。《具区林屋图》娴熟运用笔法轻重表达山石的阴阳面，清逸有筋道。构图饱满、笔墨繁满，古代山水画中称“奇”;上实下疏的构图，虚实对比强烈，画面三方密不透风，只“S”形的湖水向深处延伸，释放了画面中上紧下松带来的压迫感[4]。王蒙的《具区林屋图》的构图不是由一个主峰主宰，而是用山林层层叠加地构成了整个场景。相互连接的山峦、岩石和树木填满了画面空间。河道随着河流从山间流向山底、中景流向前景、逐渐拓宽，变得源头难辨，间接暗示了山峰的高度和地形的复杂。岩石上的苔藓丰富了质感，树上的红叶预示着秋天的到来。这些经过深思熟虑的元素精心组合，相互呼应，呈现出一派祥和的感觉。

元朝时期，整个社会连年征战不休，所以现实的重武轻文、蒙古族专政、民族歧视等状况，对于文艺家们的冲击十分巨大。元代文人崇尚隐逸避世，洁身自好的心理凸显，写意山水兴盛。王蒙在朝廷工作了一段时间后，目睹了太多朝政衰敝、民不聊生的现状，因而辞官归隐，大部分时间都隐居于山林。王蒙早期的画作特质主要是追求“平远”，如《潇湘图》;中后期转为“深远”，如《夏日山居图》。在《具区林屋图》中，王蒙表达了回归自然、并结识了志同道合的诗人和艺术家的喜悦。

王蒙的《具区林屋图》与郭熙的《早春图》不同，整幅作品内部空间较小，整体构图比《早春图》更紧凑;山峦、岩石和河流的曲折，强化了大自然的雄伟本质。这幅画的细节处理充满了野逸的气息;稀落的小木屋掩映在树丛中，人在其中，象征着人与自然的和谐与和平;没有政治纷争的喧嚣，没有尘世的束缚，使得王蒙能享受生活的单纯和宁静。

《具区林屋图》所营造的安和宁静的氛围，与当时喧嚣、动荡、凋敝社会现状形成了鲜明的对比。身处乱世，王蒙即使不为朝廷工作，也依然心系天下，为百姓着想。《具区林屋图》是王蒙心目中理想世界的代表，是他自己营造的一处“桃花源”。画中之“虚”道出王蒙的隐居，远离京城，隐藏在虚虚实实之中。王蒙一直未彻底放弃心中为“仕”的人生抱负。王蒙从年轻时隐居山中，晚年重新出仕，挣扎在“隐”“仕”之间。若有若无地隐逸：“隐居是他人生的‘虚’，出仕则是他人生的‘实’。”[5]道家经典《洞天福地记》就提及“林屋洞”，这与宋代崇道有关，“林屋”是道教圣地，王蒙《具区林屋图》甚有可能是宗教题材。

三、进退之间的审美选择

11世纪初，郭熙为北宋皇帝工作，积极入世，以“修身齐家治国平天下”为己任，他的作品深受皇帝的赞赏。虽然郭熙从未受过任何实际上的、系统的艺术训练，但他从观察宫中大量的名画中学习，并最终发展出了自己的风格，对后世的画家产生了巨大的影响。王蒙出生在一个有着深厚艺术背景的家庭。因此，他结识了无数伟大的画家和诗人。元朝末年，由于政府腐败，农民起义爆发，社会动荡。种种不稳定的社会状况，使王蒙想远离朝廷，“处江湖之远则忧其民”，在隐逸中旁观世界。从郭熙的《早春图》（1072）和王蒙的《具区林屋图》（1368）中，可以看到他们不同的政治抱负和生活态度是如何在景观描绘中表现出来。

（一）构图之比

郭熙运用“三远法”，在一幅画中多角度表现画作，《早春图》就融合了深远、平远、高远三种空间构图的方法。郭熙画面中的近景多用浓墨，中景强调遮掩关系，远景隐没在山峰之中，颇具意蕴。郭熙的构图遵循“虚实相生”，画面风格清秀，郭熙整体画面中以淡墨为主，营造“远”感。王蒙构图以饱满满著称，画中山水安排紧密，对比同时期的“元四家”倪瓒，他的空白少得可怜，“却没有闭塞烦闷之意，却给人充实的感受”[6]。王蒙的山水画突出的特征是“构图章法的纵横跌宕，画面经常出现千岩万壑、茂密丛林、盘旋迂回的山脉和奇特又怪异的叠石” [7]。相比郭熙，王蒙用墨大胆，焦、浓、重、淡、清灵巧运用于同一幅画中，在《具区林屋图》中，整体呈现出浓墨，给人一种厚实之感。

（二）技法之比

郭熙师法画师李成，其山水画中透出超功利审美之意，风格文秀，用墨清淡，属于清逸一派，画面感清秀、仙气。《早春图》中，用小笔锋绘山石，以卷云皴法兼勾带擦，墨色淡，阴阳两面明晰。后又师从画师范宽，学其笔墨意境。郭熙结合李成、范宽二者所教，笔法圆润，既恰好体现出气势，又兼具平静的感觉。王蒙则以其擅长的解索皴和牛毛皴法表现南方山水的山石树木，他的皴法是从一代巨匠董源的披麻皴中解放出来的。王蒙受其外祖父大书法家赵孟頫的艺术影响，对墨运用自如，时常将书法用于画中;王蒙笔尖、中锋，提笔、顿笔、收笔等笔法娴熟突出，擅长各种书体，尤其篆隶，创立牛毛皴、解索皴等绘画笔法，盛于一时。王蒙以书入画的《青卞隐居图》，其用笔力道、笔势、题款最能体现他的“篆隶”。

（三）内心分析

宋重文轻武，汉族专治，文人更容易成为社会的主流。加之宋朝佛、道兼重，道教的“自然无为”与文人寄情山水追求“无功利”的处世态度十分契合。郭熙的道家审美观在《早春图》图中得到充分发挥，郭熙强调“林泉之心”，即道家所谓的“天人合一”。郭熙得宋神宗恩宠，宋神宗逝世，其事业到此尽头，再次回归布衣，但依然锦衣玉食、德高望重。元朝以蒙古族为尊，读书人的地位仅次于乞丐。王蒙生在世家大族，自然而然地有着强烈的入世倾向，怀揣着修身治国平天下的人生理想，但社会的压迫、民族的歧视，加上元末局势动荡不安，生不逢时，使王蒙的内心来回在入世和隐居纠结，形成了他以“半隐”的方式穿梭在社会，这也是王蒙画中虚虚实实、风格多变的原因之一。

综上所述，郭熙与王蒙这两位画家的创作特点也因他们在绘画的概念、技巧和风格元素的差异，而进一步得到体现。郭熙与王蒙皆通过对自然景观和人类社会的类比来表达他们不同的看法、信仰和目标。郭熙和王蒙的作画风格因社会身份和视角不同而不同。这也是中国历史上，山水画风格的发展是不同思想在朝代更替和政治环境变迁中積累和碰撞的结果。虽然不同风格的画作在精神的广度、气势等方面，仍有相似之处，但艺术家们对时代社会环境与风气的重视，使他们的作品风格各异、独具特色。这些朝代变迁与时代的发展使得艺术家侧重于表达，促进了中国山水画不同风格的衍生与融合。生活在元末的王蒙则偏离了郭熙写实主义的风格，用山水画来表现他的情感和抱负。

参考文献：

[1]白静瑶.宋代山水画里的时代精神[J].今古文创，2021，（20）：83-84

[2]邵雪芳.从《早春图》看郭熙山水画的风格特征[J].流行色，2021，（03）：58-59.

[3]胡春涛.王蒙山水图式中的“篆隶”古意之趣——以《青卞隐居图》为例[J].美术观察，2021，（06）：66-67.

[4]杨新林.解读《具区林屋图图》[J].美与时代（中），2019，（11）：32-33.

[5]徐作先.虚室生白：王蒙的人生与画意蠡探[J].南方文坛，2020，（03）：189-192.

[6]曹兰婷.元代画家中倪瓒“简”与王蒙“繁”之比较[J].美与时代（中），2020，（04）：53-54.

[7]郭跃峰.浅析王蒙山水画艺术[J].流行色，2020，（06）：44-45.

作者简介：王薏嘉，女，汉族，广东东莞人，美国格林内尔学院人文系艺术创作专业毕业生，研究方向：艺术创作与艺术管理。