新时期中国现实主义文学电影改编的理念探析

张丽军，李佳卉

电影是导演的艺术。在对文学作品的改编中，导演是在用影像艺术诠释文学艺术的关键内容，其作为文学和电影转换的中间人物，起到极为关键的作用。如同文学作品体现作者的个性那样，源于导演的电影，也在方方面面渗透着导演的个性因素。黄健中说：“电影艺术越走向成熟，就越显现这样一个美学原理，电影的艺术个性只能是促使整体融汇在个人里。”①黄健中：《改编应注入导演的因素》，《电影艺术》1983年第8期，第6页。作为对文学作品进行影像阐释的主体，导演的个性特点在文学作品的改编中极为重要。所谓“一千个读者就有一千个哈姆雷特”，不同导演对同一文学作品的阐释一定各不相同且各有特色。导演通过其与文学的平等对话传承原著思想，并在裂变中对其进行创造性转化，同时融入自己在思考和呈现过程中产生的批判性思维，探索个人独有的从文学艺术到电影艺术转化的方式与途径，即形成自己的风格与特色。

改革开放以来，中国社会处于高速变革时期。随着人民生活水平、国家教育水平等不断提高，人们对精神文化的需求也越来越高，对文化的审美要求愈加复杂。电影艺术以其通俗性、娱乐性、直观化与大众化等特质一跃成为接受程度最高、受众群体最广的艺术形式之一。这使得导演们在对文学作品尤其是主题较为复杂深刻的现实主义文学作品的改编中面临更大的困境，即如何使改编后的电影作品能让处于不同文化层次、理解能力不尽相同的受众普遍欣赏并接受。在这样的时代人文背景下，导演从人性角度切入改编无疑是一种极为明智的选择。因为无论是文学艺术还是电影艺术，对人的关怀始终是一个永恒的母题，观众对人性书写的接受程度较高，利用电影独特的光影艺术，在人情人性上进行更深入的挖掘，使作品更贴近观众生活，兼顾对原著作品的阐释和观众的接受，更易使其产生与观众的共鸣，赢得人民的喜爱。

为揭示导演们在复杂的改编过程中所面临电影的各种要素之间千丝万缕的联系，笔者从个案分析入手，分别选择处于不同时代背景、影像风格各有不同的凌子风、吴天明、张艺谋、冯小刚等导演，挑选他们具有代表性的现实主义文学电影改编作品，从不同导演在现实主义文学改编中的人性书写入手，讨论其在文学与电影两种艺术的转化过程中对人性书写的突出特点，找寻其中的特殊规律，并总结其艺术价值。

一、在伤痕与反思中寻找美和善

凌子风导演的艺术生涯伴随着中华人民共和国的成长，从“十七年”时期到改革开放的新时期。新时期之后，凌子风先后改编了四部经典的现实主义文学作品，在这其中，凌子风以其独特的视角，向观众展示了有热度而美好的人性世界。

凌子风改编最突出的特点便是挖掘美好人性，将小说的主题弱化，将文字中宏大复杂的“衍生物”抛却，以获得突出人情人性的效果。在影片《骆驼祥子》（1982年）中，凌子风将原著中的人物进行人性美化提升以展现其人性魅力。其中最突出的是对“虎妞”这个形象的大胆改变，他将在原著中拥有更多形态描写的虎妞置换到多心理描写的祥子之前，对其进行了“颠覆性”的升华与美化，将改编的天秤偏向了人性的塑造。原著中祥子是整部作品的主人公，他与车的关系成为整部小说叙事的主线，他从奋斗、失败、绝望直至完全堕落的过程则是小说叙事的重心所在。虎妞则是一位既老又丑、内心凶狠的女性，腐朽的社会环境使她沦为无人敢娶的大龄女、父亲的廉价挣钱工具、吞噬祥子善良灵魂的主要人物。而在电影中，凌子风强化了虎妞与祥子的情感关系，奠定了虎妞女一号的地位。虎妞成了一位大胆泼辣、敢爱敢恨、率真不受拘束，同时又处处透露出淳朴和善良的真性情“女汉子”。影片中的虎妞深爱祥子，敢于反抗父亲对自己婚姻的干涉，坚定嫁给祥子；将祥子买回的粮食送给无助的小福子；在收到祥子的布骆驼后娇嗔道给祥子生一个小骆驼……这样的虎妞，不再是封建社会的傀儡与帮凶，反而渐渐被劳动人民同化，闪耀着人性的光辉。尽管其对虎妞的改编引起了诸多争议，但不得不承认，凌子风对《骆驼祥子》的改编是巧妙而恰到好处的：老舍先生在原著中对祥子形象的展现大多采用较为抽象的心理描写，细腻且直击人心，但作为电影这种以声画为传播手段的艺术形式，如何对这些心理描写进行充分又恰当的处理，便成了棘手的难题。而小说对虎妞的描写，则采用以大量表情动作写实的手法，这更有利于影像的转化。凌子风对影片人物形象做出这样的调整，既是其对美好人性挖掘的追求使然，也是成就一部优秀作品的必然选择。凌子风对许地山的小说《春桃》（1988年）的改编，则是在尊重原著的基础上升华女主角春桃人性的善良与美好。原著讲述了以捡垃圾为生的底层劳动妇女春桃，与其逃难离散的“前夫”和逃难后相依为命的“情人”三者相濡以沫、平淡生活的故事。在影片中，凌子风丰富了主人公春桃的性格，更充分地挖掘呈现了春桃人性中的善良。春桃捡到玩具送给捡垃圾的小孩儿，看着孩子们玩耍露出笑容……这些微小细节的突出展现奠定了春桃这个人物形象的基调，既朴实而善良，也让她坚定收留“前夫”李茂这一举动变得顺理成章。许地山的原著显然带有些许理想主义的色彩，他以冷静的叙述笔调描摹出人世间三位“世俗中人”的困境，却给人一种出尘的意味。事实上，春桃这种不被传统儒教礼制所认同的行为，在改编时是极易产生偏差的。但凌子风的处理，让一个鲜活善良、渴望幸福、独立坚毅的女性形象引发观众的共情，使得春桃后续发出的“独立宣言”更加振聋发聩、响彻人心，也让观众在无意识中渐渐接受了这种“一个女人、两个男人”的传奇生活。

凌子风对现实主义作品的改编集中在新时期开始后。此时的中国艺术刚从禁锢的时代走出，伤痕累累，迫切需要进行重新建构。当时的电影人，纷纷将经典的文学作品尤其是五四时期的经典文学作品改编成电影。在电影作品的制作拍摄中，经历过“文化大革命”风暴的导演们显然更钟情于对人世间所有美好事物的书写与呈现。不仅仅是凌子风，在进入新时期后，第三代导演的整体创作风格也发生了变化，由革命题材电影逐渐向描摹世间真挚情感靠拢。他们渴望依托电影艺术强大的共情能力，以美好的人性感召历经沧桑的世人。与此同时，又受到“人性复归”思潮的影响，导演们对经典文学作品的改编，便偏向描摹美好的人性与情感，现实主义文学作品中的一些具有较强吸引力的特定形象，常常被导演们进行美化与升华，突出其人性中善良美好的一面，从而使这些形象更加包含情感与内涵，贴近观众的情感预期。而观众的注意力也自然被吸引，从而受到更为深刻的人性感召。谢晋虽然热衷于改编政治题材的文学作品，但其在表达方式上另辟蹊径，以人情化、悲情化的镜头书写政治，无论是《天云山传奇》（1980年）中的冯晴岚，《高山下的花环》（1984年）中的梁三喜一家，《芙蓉镇》（1986年）中的胡玉音，还是《清凉寺钟声》（1991年）中的羊角大娘一家，都是获得美化升华后的极度善良的角色。谢铁骊的《包氏父子》（1983年），对父爱进行了深入的描摹升华。水华的《蓝色的花》（1984年）也对世间不离不弃的真情进行了真挚的传达。实际上，这样对真善美的极度升华美化虽然会引发观众的情感共鸣，但随着新时期社会的不断进步与发展，这样的人物形象在观众眼中逐渐变得单薄且虚假，新一代的导演们也开始放弃这些艺术中的“神”，而一头扎进现实社会中，去找寻有血有肉的真正的“人”。

二、在传承与探索中生成现实关怀

进入新时期以后，第四代导演悄然崛起。他们在改编中对人性的书写却不再局限于对真善美的描摹，而是侧重展现农民生活和社会现实。新时期的中国经济正在向改革开放迈进，新的思想理念源源不断输入到中国电影事业这片干涸的土地上，20世纪80年代初期，文学界展开了轰轰烈烈的“寻根”热潮，电影界也掀起了“电影民族化”的讨论，两种文艺形式不谋而合。同时，改革开放带来的商业化进程，加剧了城乡矛盾，传统文化与现代文化更显得针锋相对。处在这个时期的第四代导演们自觉肩负起文化使命和艺术责任，在对文学作品的改编中积极探寻社会发展给予人类的力量，努力体现对人物命运的现实关怀，并获得巨大成功。

吴天明坚持追随时代的步伐，展示社会中尤其是乡土社会中真实的人性，并试图以艺术为矛，针砭时弊。在漫长的艰难岁月之后，吴天明渴望在艺术的道路上更加茁壮安稳地行进，选择了最厚重的足下土地，拼命将艺术之根扎向土地深处，“他在创作的过程中探索人物的个体性和复杂性，弱化了电影人物的说教功能，在一定程度上消解了人物形象的片面性和符号化，将‘人性’的探讨延展到了更高层次的讨论范畴中”。①杨欣：《乡土·人性·诗意·现实》，西北大学，博士学位论文，2019年。在电影《人生》（1984年）中，吴天明遵循“真实”原则，抓住了知识分子在城乡矛盾中复杂的生存状态进行展现，并直观地向观众展示了农村社会中独特的乡村秩序和传统价值观念，但吴天明并没有将影片中的矛盾尖锐化，而是将这些社会和历史矛盾隐匿在高加林和巧珍的爱情悲剧中，突出其人性嬗变，这样的调整使高加林人性中的懦弱与自私显露无遗。在《老井》（1987年）中，吴天明也因同样的理由将旺泉和巧英之间的感情进行了弱化处理，突出了对男主角旺泉的人性阐释，强化了影片的英雄气息，而导演想要在影片中传达的“对个人价值与集体价值做出正确的判断和选择”也更易被观众接受。吴天明在其作品的社会责任担当与价值实现的过程中，依然严格依循其对乡土和传统关注与思考的路线。在《人生》中，透过高加林与巧珍的爱情悲剧，透露了“中国广阔的乡村世界中，不仅有其独特且系统的‘价值观念’，且这一价值观念还支配着人们的生活，决定着众生的命运。简单说，人的价值，并不取决于人本身，而取决于此人的社会地位、政治身份、经济状况和关系网络。”②陈墨：《赤诚与迷惘——吴天明电影创作道路评析》，《当代电影》2003年第1期，第48页。而这正是高加林悲剧的源头。吴天明直白展现出这其中纷繁复杂的各类人性特点的交错变化，给予传统文化秩序中的“不正之风”以深刻剖析与讽刺，引发观众的思考与共鸣，并使得影片所叙述的历史与当下社会现实贯通起来，拓宽了作品的历史深度与现实意义。同样，吴天明在《老井》的改编中更是将中国家族本位制度下族群的抗争性和个人的集体意识深刻展现出来。原著中郑义以大量的笔墨展现旺泉与巧英之间深情的爱恋；但在影片中，旺泉在被家庭、集体束缚之后，除了在井底那次濒死时的情爱爆发之后，就再也没有任何为爱情所进行的抗争。对于万水爷这个形象的塑造，吴天明用写实的手法替代了原著中的神化描写，但其权威性丝毫不减。旺泉意欲与巧英私自办理结婚证被万水爷拦下，原著中用极富戏剧性的场景来表现万水爷对两位青年人的“疯狂”阻止，即以自残来震慑两人；而在电影中，吴天明仅仅用了一地碎碗片，便生生阻断了旺泉追求自己幸福的希望。老井村祖祖辈辈都在与命运抗争，寻找水源，却无法获得成功，又将期望寄托于青年一辈身上，将一辈又一辈人拖入命运的深渊，最终悲剧依然在循环往复。可是一代代人在对自身悲剧命运的抗争与博弈过程中所迸发出的顽强的生命力和坚韧的抗争性，便极度真实地传达了其生于乡土却受制于乡土的复杂人性。吴天明坦言：“在我的作品中，题材内容和风格样式可以经常变化，但是有一条永远不变，那就是对诚信、善良、正义、勇敢等人类高尚情操的呼唤。”①吴天明、方舟：《吴天明口述：努力展现中国人生》，《大众电影》2007年第14期，第42页。他将对人性的塑造始终贯穿于自己的艺术创作中，对国人生活的观照、对美好人性的热爱、对不竭生命力的赞扬成为他艺术作品中永恒的主题。尽管在他的作品中，吴天明对古老中国传统社会韵味的迷恋逐渐战胜其对现代文明进步的渴望和呼唤，导致他在改编中无意识地让欲出走的灵魂回归乡村土地的怀抱，但这种由中国知识分子独特文化心理结构所决定的彷徨与踯躅，却也体现出了吴天明导演的不断进取和思考，展现了他不断分析寻找、冷静而又执着的艺术人生。

吴天明在改编中多次将改革开放后中国现实存在的传统文化与现代文明之间的矛盾并置展开讨论，并明确表达了自己的价值选择。这是对现实社会发展的映射，也是整个第四代导演群体所追求的。第四代导演群中，大部分人都就当时社会上最为突出的问题进行过艺术表达，《乡音》（胡柄榴，1983年）中对夫妻关系进行探讨，《野山》（颜学恕，1986年）中对农民思想观念以及城乡发展矛盾进行探讨，《阙里人家》（吴贻弓，1992年）中对改革浪潮给人民生活带来的冲击进行探讨……从中体现出第四代导演强烈的社会责任感和历史使命感。以吴天明为首的第四代导演在对历史和文化的传承与探索中对社会现实进行书写。他们选择的作品题材大都不涉及政治，但其内里却时刻与社会发展和政治建设息息相关。第四代导演的骨子里是关心政治、关心国家前途、关心人民群众生存状态的。电影作为一门大众艺术，始终是顺应时代潮流而发展的，现实主义文学作品中所蕴含的现实主义精神和现实批判性在一定程度上推动了社会的进步与发展，而导演作为创造艺术的艺术家，在对其进行电影改编时有责任和义务去传达其中的批判现实的意识。第四代导演致力于展现社会现实，他们以诗人的情怀，将中国的历史、革命乃至中国的现代化进程提升到诗意化和浪漫化的高度，但相对应地对历史进程中糟粕的批判性就减弱了。当社会持续发展，新一代导演们不再将社会与时代放在神圣的祭坛上，而是将其深深剖开，将时代流转所产生或者附加的美丽与丑恶完完整整地展现在观众眼前，在挖掘、书写人性的同时，以最真实易懂的方式对社会的传统与现实进行某种批判性的反思，通过影视作品的广泛传播，更加深入地挖掘出现实主义文学电影改编的现实意义。

三、探寻被压抑个体的生命叙事

随着中国经济的进一步发展，走出国门面向世界成为新一代电影人的新目标。在这样的时代背景下，如何独树一帜、收获“国际热度”成为导演们竞相追求的目标。如同大部分第五代导演那样，张艺谋经历过上山下乡等最基层生活的磨砺，在连续历经农民、工人等角色的淬炼后，接受了中西融汇的文化教育，成为一名艺术工作者。过早经历人生的忧患，使得张艺谋的作品更加现实、具有强烈的反传统冲动，更强烈地表达出人的独立意识和主体意识。他不再满足于宣泄情感、倾诉理想、泛泛地歌颂人性中的真善美，而是大胆地将自己的悲愤与焦虑融入作品中，对中国的历史和社会提出质疑和批判，将或扭曲或无奈的人性加以淋漓尽致地展现，以宏观的、自己独特的视角重新对历史、社会进行认识和评说。

苏童的《妻妾成群》充斥着封建制度对人性的摧残与重塑，其中到处都是“人与人之间与生俱来的敌意、仇视，那种有意无意地自相损害和相互摧残”。①李尔葳：《直面张艺谋的电影世界》，北京：经济日报出版社，2002年版，第50页。张艺谋在《大红灯笼高高挂》（1991年）中将“恶”表现到了极致，在他的精巧设置下，封建礼教和男性权威对人性的压抑和扭曲令人毛骨悚然。影片中陈老爷极少出现在画面里，留给观众们的只是一个模糊的身着深色长衫的背影，只闻其声不见其人，“模糊有时比清晰更耐人寻味”②柯晓兰：《电影改编：如何在“镣铐”中“舞蹈”——以〈大红灯笼高高挂〉对〈妻妾成群〉的改编为例》，《四川文理学院学报》2008年第1期，第50页。，由他发出的似乎是上天传来的指令，代表的是主导封建社会的男性权威。而这个宅院里除了男权的直接压迫，还有如大太太、二太太这类被男权同化或依附于男权的女性发挥着压迫其他女性的帮凶作用。颂莲，那个拒坐花轿，穿着一身表征自由、进步的学生装走进宅院的倔强少女，在无处不充斥着封建礼教和男性权威的宅院里，注定无法逃脱成为封建制度牺牲品的结局。张艺谋删掉了颂莲与大少爷间的情感纠葛，只留下两个人简单的几句寒暄和颂莲听到笛声时那一瞬间的情感流露。颂莲人性中仅剩的那抹善良美好在没萌芽时就被掐灭，除了融入这个充满恶意人性的“小世界”中，别无选择。而张艺谋特意设计的“点灯—锤脚—点菜”这一系列由浅入深的如同罂粟花般令人上瘾并蚕食理智的诱惑，逐渐攻破了颂莲人性中最薄弱的堡垒，这时，人性中的贪婪、软弱显露无疑，颂莲自由向上的进步灵魂也终于在这所欲望与权威之城中湮灭了。而在对余华《活着》（1994年）的改写中，张艺谋则向观众展示了人性在社会变迁、历史推动等不可抗力量压迫之下的弹性，在极端情况下，“活着”即为“苟且偷生”。主人公福贵在这些外界因素的挤压下艰难地活着，张艺谋将福贵在现实挤兑下苟延残喘、得过且过的生存法则展现得淋漓尽致：在有权有势之时对妻子的不屑与暴躁；在自己祖屋被焚时违心地叫好；因为懦弱非让困倦的有庆参加活动致使儿子惨死后的痛苦不堪……张艺谋镜头下的富贵，只敢在自己家人面前树立起可笑的权威，却在社会的控制、命运的摆布之下畏畏缩缩，与其说这是展现人性中的懦弱与不堪，倒不如说是在展现人性的弹性和韧度。而正是由于人性中存在这样的韧度，人才能够在悠长的岁月中逐步被进化、得以成长，最终成为这个世界的主宰。张艺谋对极端人性的淋漓展现，源自他对历史、社会中愚昧的批判，他将自我思维和自主意识融入文本中，将文字转化成为崭新的电影语言，努力寻找自身感悟和原著内核之间的那个平衡点。虽然张艺谋这种较为极端的反叛在一定程度上脱离了对现实民众生存境遇的人文关怀，但无论是他对文本的选择还是融入其中的个人意念，都将人性中隐藏的蓬勃与狂放、贪婪与懦弱、压抑与呻吟、痛苦与麻木等极端部分展现到了极致。而这些极端与尖锐的人性展现，成了他的作品社会责任担当与价值体现的最佳“武器”。

“张艺谋电影之所以拥有如此独特的文化蕴涵和巨大的影响力，主要是因为在其导演的作品中独具一种面向世界的民族特质。”①宗红梅：《从小说艺术到电影世界的转换》，西北师范大学，硕士学位论文，2008年。张艺谋延续“文化寻根”，对中国传统文化格外偏爱，以“走出去”的心态，在深刻感悟中国民族文化的基础上，用独特的银幕叙事进行对民族、历史以及社会现实的探寻与反思。张艺谋顺应历史潮流，以开放的电影创作观念与独特的中国叙事在20世纪的中国影坛上创造了一个巨大的“神话”。他深入挖掘中国传统历史中最极端又最具标志性的东西，以批判的角度加工展示；他习惯在影片中添加上极具中国特色的传统意象，并以这些代表着极端善与恶的意象与其想表达的人性产生对照：《大红灯笼高高挂》中的一盏盏血色灯笼， 《菊豆》（1990年）中染布坊中长长的布条，《活着》中伴随福贵一生的皮影……

对现实主义审美的钟爱始终是中国文化艺术审美志趣的主流，“将现实主义理解成由历代作品、读者和批评家‘按照生活本来的样子’表现和评价的美学趣味。”②林岗：《现实主义的美学趣味终归是主流》，《文艺报》2021年1月8日。现实主义源于现实生活，经由艺术家的加工借由各类艺术载体展现在世人面前，并反作用于现实生活，陈忠实曾说过：“现实主义必须发展，以一种新的叙事形式来展示作家所能意识到的历史内容和现实内容，或者说其独特的生命体验。”③李星、陈忠实：《关于〈白鹿原〉与李星的对话》，载雷达主编、李清霞编选《陈忠实研究资料》，济南：山东文艺出版社，2006年版，第31页。正是这种从历史和现实中攫取的独特生命体验，构成了现实主义文学作品中最精髓的部分，即对现实社会的映射和思考。同张艺谋的改编相似，第五代导演群中的其他导演也通过他们独到的思考和各自的镜头语言，以积极的姿态张开双臂，将社会的进步和发展融入其中，传达出积极的抗争意识，对人性有了进一步的挖掘和提炼。陈凯歌的《黄土地》 （1984年），李少红的《红粉》（1995年），黄建新的《黑炮事件》（1986年）……无一不对历史与现实展开深刻的批判。第五代导演们敏锐把握时代脉搏，执着坚守批判意识。他们在深入了解原著作品内涵的基础上，竭力把握影片中的责任意识、道德意识与把控影片审美性、商业性和娱乐性的平衡，以恰当的形式呈现出深刻的现实批判理念，力图真正传达出原著作品的深刻内涵，体现出改编的价值。

四、现实叙事中的底层影像建构

冯小刚是一个“特立独行”的导演，用他自己的话说，即“是个异数，一个不入流的异数却赢得了主流观众的接受、认同和包容”④冯小刚、高山：《冯小刚自述》，《当代电影》2006年第6期，第43页。。他曾将中国电影界六代导演的艺术作品比作一座华丽的宫殿，而将自己的作品比作建在宫殿外的“耳房”，这说明冯小刚从一开始就将自己的电影定位于“普通”，其作品中始终具有强烈的人民性。

刘震云的小说《手机》一共有三章，分别讲述严守一少年、严守一中年以及严守一祖辈的三段故事。冯小刚的《手机》（2003年）则主要展示了第二章的故事，即严守一和三个女人之间由“手机”引发的一系列欺骗行为与谎言。冯小刚借用“手机”向观众展示了人们日常生活中的道德情感滑坡，揭露了人性中的贪婪与软弱。该片以充满荒诞剧情的现代故事，解构了原小说宏大的道德伦理叙事，将观众的视线拉到市井小民的生活中。对于男主人公严守一来说，手机除了是他身份地位的象征外，更成为了他撒谎、背叛婚姻的工具，手机见证了严守一人性的堕落，当言语隔着电波不再接受目光的检阅时，人性也逐渐走向滑坡。手机为严守一带来不可言说的激情与欲望，这时的手机已经不再是一种单纯的通信工具，而成了人性中丑恶欲望延伸并得到实现的载体。透过手机这个道德屏障，冯小刚将高速发展中科技社会带来的人性的堕落展现给观众，通过对严守一、费墨这些表面“风光霁月”、实则“败絮其中”的所谓“高级知识分子”的人性变化细致入微的呈现，引发观众对在享受科技飞速发展带来的便利生活的当下，人情人性却逐渐单薄失衡的社会现象的沉重思考。改编自刘震云同名小说的《我不是潘金莲》（2016年）讲述了农村妇女李雪莲上访的故事，冯小刚的电影相比于刘震云的小说，人物关系更为简单，主要以表现官场为重点，将镜头对准女主角李雪莲，透过李雪莲的眼睛来观察这个社会，通过对与李雪莲有纠葛的纷繁复杂人物的描述，窥见社会的风貌，传达出社会中人们或温暖或贪婪的人性，展现出李雪莲这个人物和她所经历的事件背后的生活逻辑和人生百态。冯小刚镜头下的李雪莲是一个不仅仅拥有执拗、疯狂，还拥有爱与渴望的女性，当她面对生活中的坎坷时，其人性中的倔强与勇敢给她带来生存的动力，而人性中的善良与坚守又使她在成熟之后淡然面对这生活中的一地鸡毛。冯小刚还透过李雪莲的眼睛展示了她上访过程中大大小小官员们的人性百态，体现出社会尤其是官场中的各类姿态。观看该片时，观众可以清晰地感受到影片中的人物身上都有着现实生活的影子，他们的一切言行举止都是如此真实，正是这个社会的样子。冯小刚为了精准抓住社会底层的小人物来表现，放弃了原著中的隐藏主角史为民，直接将李雪莲塑造成为唯一主角，这样的置换让观众可以通过李雪莲的眼睛更加直观地感受到冯小刚想要展现的官场人性，直白易懂又不失内涵。面对李雪莲这个固执得有些“疯癫”的女主角，很多观众无法理解她执拗的行为，为了使作品更生活化，更具人间烟火味，冯小刚给予了观众一个解释：李雪莲一切的疯狂只是为了给逝去的孩子寻求公正，这便升华了李雪莲的形象，削弱了其人性塑造中的荒谬感，增强了整个故事的合理性。

回顾冯小刚的艺术道路，他的电影大部分改编自文学作品，并时刻观照现实生活和小人物的故事，具有很强的人文精神和现实主义意识。从始至终，冯小刚对于文学文本的选择都将观众的需要放在首位，他选择有意思的小说，将其中最贴近观众生活的人性掺杂以其特有的“冯氏幽默”以反讽的形式展现给观众，以最简单的方式直击观众内心，引发观众对自身、对社会的反思与考量，在获得高票房的同时，也承担了电影艺术作为传播媒介而应尽的义务，而冯小刚也凭借这种机智灵活的姿态，成为中国电影行业大众文化的代表性人物。

当商业化大潮席卷中国时，电影行业也不可避免地受到其时经济社会的冲击，人民群众对电影的娱乐性和艺术性的要求愈加苛刻，电影逐渐追求“票房”至上。此时，冯小刚的“冯氏喜剧”以贺岁片的形式横空出世，他贴合经济时代的需要，以观众的需求为重心，选取观众喜爱的文学作品进行改编。他的改编，往往将观众们熟知的平常百姓平淡的生活经历入镜，在“小事”中挖掘出人生的传奇，以反讽的姿态介入平凡的灵魂，以喜剧的外壳包裹着一颗关注现实、传达社会人生百态的责任之心，在获得观众喜爱获得票房的同时，传达其现实主义理想，创造出难能可贵的艺术财富。当然，随着观众经济水平和审美情趣的进一步提升，导演们的目光也随着观众去关注社会中更多、更广的群体。第六代导演张元以改编作品《妈妈》（1990年），成功将观众的视线转向社会中的边缘群体。而第六代的其他导演，也将目光盯紧了这些社会的“阴暗角落”，开始以更具现实意义的新闻事件为文学基础进行现实主义电影作品创作，其中贾樟柯成为最具代表性的导演。近几年，走入电影院的观众数量越来越多，而更多非“科班”出身的导演以其独到的感悟改编大量优秀的现实主义电影作品，在催人泪下的同时，也传递了当下中国社会对个体最深沉的关注和爱意。

结语

“文学文本向影像文本的转换，不仅是两种不同文本在形式上的变化，而且明显体现出一种文化上的转型。”①叶志良：《当代中国电影改编的文化阐释》，《当代电影》2007年第1期，第135页。将包容性极强、极广的文字彻底转化为具体的影像，本身就是一项不可操控的浩大工程，因而在现实主义文学作品的改编中，影片所融合的导演自身的审美理念便显得弥足珍贵。在改编中，即使面对文字转化成影像的诸多困难，导演们也坚持以自身的理解去诠释这个社会，使改编后的电影作品能够在娱乐大众实现其商业价值的同时，也实现其文化价值和担当起其社会责任。而镜头中愈加凸显的个体人性和其中蕴含的愈加贴近老百姓生活的人性观，也反映出中国电影艺术文化包容性的进一步加深加强，体现出中国导演对人性的挖掘更加真实与精准。当然，在现实主义文学作品改编中的人性呈现，也是导演们的改编理念在艺术输出的不同层面得到具体而有效体现的实践之一。

通过对以上四位身处不同时代背景导演的现实主义文学电影改编理念的分析，可以清晰地感知到导演们在改编中对人性阐释的侧重点各不相同但又有规律可循：从跨入新时期以凌子风为代表的第三代导演的挖掘真善美、升华人物形象，到第四代导演的回归乡土、追求真实，再到社会极速发展变革中第五代导演对于历史和社会弊端的人性化批判，最后到当下冯小刚、第六代导演等新导演们聚焦于当下现实社会中底层小人物的人生百态，导演们从有意识地提升美化到力求真实呈现，再到犀利批判，最后到展现平凡，其对人性的观照角度愈来愈具象化，愈加直观地反映社会现实，贴近老百姓生活，真正凸显了现实主义文学作品的内在魅力与价值。而从另一方面看，导演们对现实主义文学作品的电影呈现也从纯真的理想呈现到对历史的宏大展现，再到以中国化叙事另辟蹊径，最后落到个人命运的展现，真正实现了导演个性与艺术的融合，中国导演的镜头中宏大的背景与时代渐渐隐去，而属于导演个人的艺术自我和艺术个性渐渐张扬，个体的人性在镜头中表达得愈加清晰与丰富，从这些逐渐演变的镜头中，观众们愈发清晰地看到一个个真正的人，感受到令人熟悉的真实人性。历史潮流、时代发展是不可逆转、无法抗拒的客观因素，导演们只有以积极的姿态融入社会经济发展的浪潮之中，积极吸纳最新的艺术思潮、艺术理念，并适应观众的现实需求，才能够创作出符合观众价值观念及审美观念的优秀电影作品。

当下，影视艺术以其强大的传播力、感染力后来居上，逐渐取代文字艺术，占据文艺主导地位，如何坚守电影的文艺价值，多元化、全面性地挖掘人性，彰显电影的人民性和社会性，从而最大限度地实现电影艺术的社会效益与社会价值，成为电影界亟待解决的问题。电影工作者尤其是电影导演更需要借助蕴含深厚文化养分的文学土壤的基础性力量，将更多优秀的现实主义文学作品搬上电影的大银幕，反映现实问题，传达其中所闪现的人性光辉。导演们以人性主题对文本主题的适度置换以适应传播文本的转换，以合适的角度升华美化人性以感召观众，紧贴时代发展，透过人性的阐释反映原著的现实批判理念以成就改编的价值。无论时代、社会、历史语境如何复杂多变，导演们对“人性”这一概念的多维度理解、观照和重塑，都是对当时包括导演本身在内的人们所需要的文化滋养的顺从与回应，正是这种回应中对人性的反映与逐渐向现实社会中最普通人性靠拢的趋向，证明着中国电影艺术中自始至终都串联着那条人民线，标志着中国电影艺术中蕴含着电影文化艺术的精魂，进行着艺术与现实的结合，不断推动影视艺术的构建与发展。