关肃霜与云南京剧艺术风格的形成关系初探

何利飞，张俊卿

京剧流入并扎根云南已有百余年的历史。特别是20世纪五六十年代，以关肃霜为代表的云南京剧大胆探索，创作上演了一批云南少数民族题材京剧剧目，形成了云南京剧在题材、表演以及音乐唱腔方面的独特艺术风格。关肃霜是云南京剧的一面旗帜，而云南这一地域在某种程度上也成就了关派表演艺术。关肃霜与云南京剧的关系，吴乾浩有这样的总结：“关肃霜的存在，是云南之幸；关肃霜在中华人民共和国成立前夕来到云南，又是关肃霜之幸。关肃霜同样一个人的戏剧活动，在不同的地方，所能取得的成就和做出的贡献是不一样的。云南提供了一片坚实的土壤，而关肃霜却在这样的土壤里深深扎根，发挥她的才能。关肃霜与云南京剧艺术之间所形成的，是一种双向的、双赢的局面。1949年以后，云南京剧表演艺术形成了以关肃霜为中心的众星捧月的格局，其阵容强大、成就辉煌。关肃霜逝世以后，这种格局便渐渐被瓦解，之前特定的政治文化环境不复存在。云南京剧后续发展的瓶颈问题也日渐突出。”①郭思九、郭劲：《京剧大师关肃霜》，昆明：云南人民出版社，2015年版，第134页。

一、关肃霜的戏路分析

关派表演艺术是中华人民共和国成立后形成的，这与中华人民共和国成立后特定的政治、艺术环境有密切的关系。在党的领导和关怀下，当时从中央到云南地方政府，给关肃霜的艺术创作提供了十分有利的条件和机会，使她得以不断攀登新的艺术高峰。

关肃霜以南派（海派）京剧起家。据胡耀池口述，其师父王韵武授之以武生功夫。而师娘戴绮霞擅长花旦和刀马旦，不仅会很多花旦、武旦、刀马旦和青衣戏，还能反串小生、武生。“1936年在上海拜小杨月楼为师，并向九盏灯学艺，心目中还暗暗崇拜小翠花，学习其做功。戴绮霞正式教关肃霜的头一个戏是《虹霓关》，此后传授《新安驿》《战洪州》《盗仙草》《大英杰烈》《周瑜归天》。这些是师徒两人共有的拿手戏。戴绮霞以连台本戏《宏碧缘》闻名上海，关肃霜也在连台本戏《蜀山剑侠传》中大显身手。戴绮霞高难度的武功绝技跨行当、跨性别‘一赶三’的串演，关肃霜很完整地继承下来。”①邱声明：《台湾戴绮霞的粉墨春秋》，《文史春秋》2007年第2期，第50—55页。这是大多数海派演员共有的特点，只是在戴绮霞、关肃霜身上更加突出。

邱声鸣谈道：“戴绮霞演泼辣旦为主，其他青衣戏和反串只是一种附带的，经常上演全本《盘丝洞》《阴阳河》《马寡妇开店》《坐楼杀惜》《武松与潘金莲》，来台湾前唱红的还有《红梅阁》。”②邱声明：《台湾戴绮霞的粉墨春秋》，《文史春秋》2007年第2期，第50—55页。戴绮霞受到小翠花的影响，其非常突出的是跷功，风格偏于风骚泼辣。关肃霜来昆明时，还演过《坐楼杀惜》《盘丝洞》，但以后这些粉戏基本上不演了，塑造的人物都是正面形象。“1952年关肃霜到上海观摩华东戏曲会演，向海派著名艺人学习，包括《盗仙草》的打出手，《霸王别姬》中虞姬的舞剑，及《扈家庄》《打焦赞》《拾玉镯》”③姚冷：《关肃霜的舞台艺术生涯（续）》，《中国戏剧》1992年第10期，第52页。，仍然是武旦、刀马旦戏居多，技艺上发展的是“靠旗打出手”。

云南京剧的艺术风格整体向京派倾斜是关肃霜个人表演风格转折的一个重要契机。1956年，关肃霜到中国京剧院四团进修，学习了代表京派风格特点的剧目《玉堂春》《凤还巢》《霸王别姬》《棋盘山》。姚冷记述：“她先后向梅兰芳、程砚秋等名旦学到了许多表演少女的精湛技巧，克服了刀马旦抱残守缺的不足。尔后演出的《红娘》《人面桃花》《宇宙锋》《玉堂春》《霸王别姬》等等文戏，与早期的演法大不相同。”④姚冷：《关肃霜的舞台艺术生涯（续）》，《中国戏剧》1992年第10期，第52页。怎么不同，姚冷没有具体说明。关肃霜拜了梅兰芳为师，但她的戏路并没有归属梅派，此时她在北京所学的戏，也没有成为关肃霜日后最具有个人风格的代表性剧目。不过京派对关肃霜的影响是潜在的，曾经与关肃霜合作的云南省京剧院导演赵慧聪说关肃霜先前“南方口音比较重，尖团字有点分不清”，关肃霜曾向她请教：“慧聪，我这个字眼呢是不行，尤其是文戏，以后我要求你，我有演出你就好好听着，我的字眼不对，你就给我指出来。”⑤6集电视纪录片《关肃霜》第5集，云南电视台1997年2月摄制。关肃霜早年不擅文戏，向京派学习弥补了这方面的不足。如果没有接触京派，关肃霜可能不会有《黛诺》《谢瑶环》《人面桃花》这样的文戏。据胡耀池口述，当初填行当归属，关肃霜要求写的是文武青衣花旦，她本人也认同这一说法。⑥胡耀池：《我所了解的关肃霜院长》，载《关肃霜诞辰八十周年纪念文集》，昆明：云南人民出版社，2010年版，第137页。

谈及关肃霜的表演艺术，赞誉最多的就是她的“文武昆乱不挡”，她不仅能演青衣、花旦、刀马旦，也能演小生和武生，但正因为关肃霜的“戏路宽”，当年还被议论过其演戏“不归路”。对这个问题郭思九有专门论述：“虽然她也演过像《白门楼》《周瑜归天》等小生和武生戏，但是，绝不能误认为她艺术上就‘不归路’。其实，她不是‘不归路’，而是‘很归路’。她艺术上的主要成就不是体现在生行、净行上，而主要是集中体现在对京剧旦行，尤其是花旦、刀马旦的艺术创新上。关肃霜多年来演过许多戏，在舞台上创造了像陈秀英、穆桂英、白素贞、杨排风、椰枝、黛诺、叶娘等古代和现代的妇女形象。也正是在创造这些性格各不相同的女性形象的艺术实践中，她独特的艺术风格和多方面的表演才能被充分显示。所说的‘多行当’，实际上主要是一个行当——旦行，所谓的‘不归路’，实际上是‘归’在京剧旦行艺术这一条‘路’上。”⑦郭思九：《论关肃霜的表演艺术》，《民族艺术研究》1988年第1期，第50页。但旦行的门类很多，郭思九引用冯先植《全面发展和艺有专长——略谈关肃霜的演出》 （《戏剧报》1963年第12期），进一步解释：关肃霜所最专擅的、付出了创造性劳动并且卓有成就的，还应当说是她的刀马旦戏。

金重也把关肃霜表演艺术的核归在刀马旦和武旦上，特意强调这个基调是美学要求，不等于动作：“陈秀英虽然时而女扮时而男装，演员需要以各个行当的表演手段来表现她。但是，关肃霜是以武旦的表演程式作为基调的，以对武旦的美学要求，作为贯穿所有有关行当表演程式的一条红线。不过这一美学要求时强时弱时隐时现，并与不同场合不同行当的表演程式之美交融在一起。在关肃霜的若干剧目的表演中，刀马旦的美学的要求常常成为基调，以之贯穿其他表演手段，以求得整个表演既众彩纷呈又和谐统一。”①金重：《关肃霜论》，《民族艺术》1989年第2期，第4—5页。

推而广之，在关肃霜后来最具代表性的文戏中，武旦刀马旦的基因，仍然发挥着潜在的影响。一个表演艺术流派，所谓的归路，还须要看艺术形象透露出的精神气质。虽然艺术家塑造的人物面貌各异，但这些人物背后都有艺术家本人的影子，显现出一些共有的气质。从这个角度看，关肃霜擅长的小生武生戏，与她应工旦行戏有很多相通之处，应该视为她个人流派的一部分，而不只是附带。

二、关肃霜的表演艺术风格

总体上，关肃霜没有向大青衣发展，她塑造的旦角人物少有端庄、温婉、贤淑的特质，更多带有阳刚之气。1963年，关肃霜赴京演出《谢瑶环》，胡耀池记述，杜近芳版《谢瑶环》以旦角唱功见长，而关肃霜版《谢瑶环》在女扮男装演小生上颇见功夫，观众反映“各有千秋”。②胡耀池：《彭华与关肃霜》，载《彭华与云南文化工作》，云南省民族艺术研究所1995年5月编，第116页。两个版本的《谢瑶环》都留有音像资料。仔细比较可以发现：杜近芳的发声共鸣点靠前，嗓音亮丽甜美，表演更有大家闺秀的风范；关肃霜的发声共鸣点靠后，嗓音比较宽厚，少有脂粉气。关肃霜版的《谢瑶环》更有阳刚之美，无形中将武戏的表演美学带入了文戏。

关肃霜塑造的女性形象，绝大多数都有不畏强势、敢于抗争的内在力量，具有邪不压正的威严、锋芒和震慑力，没有沉郁、凄凉、哀怨的气息。而她反串的男性人物，基本上都是血气方刚的武将。从这一层次说，关肃霜无论是她的本行还是反串，内在精神颇为一致。

而关肃霜以及她的合作者对其代表剧目的修改，也是围绕这一特点而展开。《铁弓缘》本来没有“待嫁”和“长亭”两场，加上这两场旨在表现陈秀英对爱情的热烈向往和定要歼仇洗冤的斗争意志。在塑造陈秀英这个人物上，关肃霜特别强调“悲而不沉，浩气荡然”。整个《铁弓缘》的修改，原来的闹包戏噱头被“加强了陈秀英的反抗斗争精神以及表现她机智英武、文武双全的性格特征”所取代。③关肃霜：《写在电影〈铁弓缘〉上映之前》，载《关肃霜表演艺术散论》，昆明：云南人民出版社，1982年版，第42页。

而《战洪州》的改编，也是把夫妻之间的矛盾由赌气斗嘴升华到国家大事、民族矛盾上来。其中第四场过去本子中有很多杨宗保看不起穆桂英的台词，而穆桂英对之又无可奈何。改编后加强穆桂英分析敌情的情节，突出其大智大勇。前面发挥“靠旗打出手”的特技，后面以“乱档子”武戏为特征，场面炽热火爆，意在进一步展示人物的英雄气概。④关肃霜：《关于〈战洪州〉的改编及演出》，载《关肃霜表演艺术散论》，昆明：云南人民出版社，1982年版，第35—40页。

金重评价关肃霜演男角有一种女性的媚态，演女角体现出男性的壮气，她把生旦各个行当互相交融。⑤6集电视纪录片《关肃霜》第5集，云南电视台1997年2月摄制。但关肃霜难得的地方，不是在于跨行当，而是在于塑造人物的分寸感，尤其是对旦角人物在阳刚气质与女性特点之间的拿捏。中原在《滇池花香达申江》⑥中原：《滇池花香达申江》，《上海戏剧》1960年第1期，第23页。文中谈到关肃霜演《白蛇传》，不止于展示其独到的高难度的武功绝技，所塑造的白素贞也并非一味的战斗者的姿态，而是既坚贞不屈，又多情多义。关肃霜在《铁弓缘》中所饰演的陈秀英，在长亭送别时坚定刚强，但随着关月英进山后，虽是小生装束却时不时露出女相，她身穿大靠打趣匡忠时的调侃之语，于不经意间展示了女儿家娇俏的一面，很好地塑造了一个敢爱敢恨、智勇双全，而又散发着女性妩媚的陈秀英这个女中豪杰的艺术形象。

关肃霜的表演艺术除了富于阳刚之美，还有一个比较突出的特点是表演上的自然质朴，特别是她的花旦戏和少数民族题材戏。封杰评价关肃霜演《拾玉镯》耿直率真，毫无小家碧玉之感。①封杰：《赏关肃霜之〈拾玉镯〉》，载《关肃霜诞辰八十周年纪念文集》，昆明：云南人民出版社，2010年版，第184—185页。对比刘秀荣的表演，关肃霜在孙玉姣做针线活的时候，多了一个小动作——线在嘴里不小心塞了牙齿，要把线从牙缝里拽出来。孙玉姣在傅朋敲门后开门以及在刘妈妈面前摔椅子的动作，力度都很大。关肃霜没有走精致、纤巧、含蓄的路子，朴实大方带些豪爽是她最大的表演特色，其他花旦戏如《花田错》《杨排风》都有这样的特点。

而对关肃霜塑造的少数民族女性形象，金重有这样的论述：

关肃霜通过这些少数民族题材的剧目，对景颇、佤、哈尼这些民族的习俗、歌舞、气质都有或深或浅的感受。她所接触的这几个民族，我看都是更富于阳刚之美的，与傣族、白族不同，而这种富于阳刚之美的气质，与关肃霜的本人气质及其常常扮演的角色气质颇有相通之处。关肃霜对于他们的坚韧、质朴、刚强、勇敢、爽朗是深有体会的。这些气质无形地进入、浸透于她的表演之中，因而她塑造的黛诺等人物才会获得巨大的成功。②金重：《关肃霜论》，《民族艺术》1989年第2期，第13页。

关肃霜之所以形成阳刚、质朴的表演艺术风格，除了她本人的气质条件外，与她长期以来坚持深入生活，向民间和草根学习、吸收养分的艺术实践有关。她给弟子授业讲课，反复强调：“在云南，要学的东西很多。大家不要舍近求远，多学一点云南的东西，对你们艺术水平的提高大有好处。”③郭劲、郭思九：《京剧大师关肃霜》，昆明：云南人民出版社，2015年版，第99页。这句话是她长期艺术实践的经验总结。她在舞台上所塑造的椰枝、黛诺、叶娘、娜蒂秀等各具民族特色、性格鲜活的少数民族妇女形象，都来自她多次深入云南各少数民族地区，与当地人一起生活劳动，向民间生活经验的吸取。她和一起深入生活的艺术创作团队，非常注意收集整理当地的音乐舞蹈资料，在之后的少数民族题材京剧剧目的创作中，大胆将少数民族民间艺术元素与传统京剧相融合。如《黛诺》唱段“山风吹来一阵阵”里融入景颇族民歌的旋律，还有《娜蒂秀》唱段“你们是妈妈心头的爱”，把苗族的摇篮曲融入京剧的反二黄板式音乐中。④周康梁：《巧弄八音谱京曲》，昆明：云南人民出版社，2015年版，第187页。苗族摇篮曲带来了民间的质朴温情，透着浓浓的母性，使此唱段特别具有亲和力。在用京剧艺术形式塑造云南少数民族人物的艺术创作过程中，关肃霜逐渐形成了自己鲜明的表演艺术风格。

三、云南京剧艺术风格的形成

中华人民共和国成立初期，云南京剧界亦有刘奎官、周福珊这些实力很强的演员，但由于各种原因，未能形成一股合力，后来逐渐形成了以关肃霜为中心的云南京剧艺术创作群体，铸就了当时云南京剧令人瞩目的辉煌。云南京剧能为外界称道，多半是得益于这个名角荟萃、阵容整齐的艺术创作群体。1954年国防京剧团上演《阿黑与阿诗玛》，开了云南民族题材京剧创作的先河。但有组织有规模地进行民族题材京剧创作，是在这个集合云南省文艺界各方优秀人才的艺术创作群体形成以后开始的。

《黛诺》的编剧之一金重时任云南省文化局剧目工作室主任。他回忆当初写剧本时，对京剧不太熟悉，是按他自己的观点来写的。有些人对该剧本的语言有意见，觉得它像歌剧像花灯。但关肃霜支持，反问为什么不可以，所以就按这个剧本演下去，后来实际演出的时候，被称赞的恰好是这个戏的语言。⑤6集电视纪录片《关肃霜》第2集，云南电视台1997年2月摄制。

《黛诺》的音乐唱腔设计组组长曹汝群原先是云南省文化局音乐工作室主任。他回忆：“音乐唱腔设计组在发挥京剧音乐传统表现功能的基础上，对其他剧种和其他音乐表现形式、手法进行了广泛吸收借鉴，特别是吸取、融合景颇族民间音乐。当时某位著名京剧演员看了彩排，觉得唱的不是京剧，而是‘京剧歌’。进京演出前，决定暂时先去掉改革幅度较大的部分：取消剧中大部分合唱、伴唱的形式和删除黛诺在孔勒弄家里唱的摇篮曲。最后舞台呈现时，演出效果很好，音乐得到了同行们的高度评价。”①曹汝群：《彭华同志与云南京剧——一段有关〈黛诺〉音乐的回忆》，载《彭华与云南文化工作》，云南省民族艺术研究所1995年5月编，第107—109页。

《黛诺》是云南民族艺术题材京剧的扛鼎之作，主创人员在遵循京剧艺术规律的前提下，对该剧的唱词、音乐和表演，都做了全新的创作尝试。据苏宝昆的口述，《黛诺》还出现了主题曲的音乐形式，这在当时是比较新的创作理念了。

在这些大胆创新的背后，从中央到地方的领导们的鼎力支持起了非常关键的作用。据胡耀池记述，1963年10月，周恩来看过《多沙阿波》和《谢瑶环》后，问关肃霜戏剧改革做了没有，怎样体会。关肃霜说举双手赞成，总理告诫不能墨守成规，要有发展创造，不然京剧的路子会越走越窄。②胡耀池：《彭华与关肃霜》，载《彭华与云南文化工作》，云南省民族艺术研究所1995年5月编，第116页。高一帆亦有陈述：周总理给了很多指示，其中一条是希望关肃霜带头搞艺术上的改革，“你们边疆啊，没有什么框框套套的，不像北京，你们去大胆地搞，一定能够搞出成绩来。”关肃霜若干年都是本着总理的精神指示，每一出戏，每一个演出都贯彻了革新、创造、改革的指导思想。③6集电视纪录片《关肃霜》第2集，云南电视台1997年2月摄制。

当时云南省文化部门领导彭华更是艺术创新的积极支持者。他有丰富的舞台实践经验，有自己的构思想法，甚至还有宏观上的理论思考，在艺术革新上胆量非常大且十分自信，是云南京剧形成独特发展道路的直接推动者。曹汝群回忆，当时《黛诺》的音乐唱腔创作有些做法他自己也没有把握，彭华通过导演吴枫传达了意见：一定要坚持按大胆革新的步伐走下去，由组长把握全剧音乐唱腔的艺术构思，并为这出戏的音乐唱腔质量把关负责。他自己还亲自深入创作现场出谋划策。因此，音乐唱腔设计组的创新积极性得到了鼓励和保护。在北京演出前，彭华特别对关肃霜讲，不要因为听到几句闲言碎语就动摇艺术革新的信念，对于《黛诺》在艺术上的创新一定要有信心，要理直气壮地把这出戏演好。④曹汝群：《彭华同志与云南京剧——一段有关〈黛诺〉音乐的回忆》，载《彭华与云南文化工作》，云南民族艺术研究所1995年5月编，第108页。1964年，周恩来看了《黛诺》的演出后，对程静华说“你们云南适合演民族戏”。⑤胡耀池：《彭华与关肃霜》，载《彭华与云南文化工作》，云南省民族艺术研究所1995年5月编，第118页。中央和地方领导对云南京剧在京剧艺术创新方面的鼓励和肯定，给云南京剧确立了一个新的发展方向。

关肃霜本人对表演艺术并不恪守教条，敢于突破某些陈规。高一帆陈述：中华人民共和国成立初期有一个外国朋友看了关肃霜演出《拾玉镯》，说小旦、小生的声音很相似，都是用假音，男女不分，不可理解。关肃霜听了后就把这一问题印在脑子里。到1959年进京演出时，关肃霜提出《战洪州》《白蛇传》，需要高一帆用大嗓陪她演出，力排众议：“我们云南边疆演就是边疆的，我们按我们的路子来演，怎么能够发挥就怎么演。”⑥6集电视纪录片《关肃霜》第3集，云南电视台1997年2月摄制。演出以后周总理说高一帆的小生唱得不错，观众也很支持。可见关肃霜内心倾向于独立自由地创造，更愿意选择云南这个不受约束的地缘环境。

但是关肃霜和她的团队在创新的同时对京剧的传统仍然非常重视。就音乐唱腔创作而言，关肃霜首先考虑对传统唱腔板式的运用，强调革新的唱腔不能一下距离传统太远，要让观众感到既熟悉又新鲜。“创造性地运用传统，实际就孕育着革新的因素，在传统的基础上革新，实际上正是为了更好地继承传统。”⑦关肃霜：《关于黛诺的唱腔创作》，《人民音乐》1964年第Z1期，第14页。而音乐唱腔如何吸收外来因素，关肃霜总结了很多经验：“第一，要选择和本剧种某腔某调较接近或具有某种共同因素的部分。第二，吸收别人的东西，不能全盘照搬。如果是吸收其音调，就要在节奏上给予变化，使其符合本剧种某腔某调的节奏或节拍规律。如果是吸收其节奏处理上的特点，那么在旋律进行上就要尽可能保持自己的风格。总的来说，就是一方面远一点，另方面就要靠近一点。第三，吸收进来的音调，要使其融化在京剧唱腔的调式逻辑之中，只要使吸收进来的音调符合京剧唱腔吐字发声的韵律，也就会在一定程度上自然被融化。第四，保持京剧唱腔的演唱、伴奏风格，也是融化外来因素的一个重要方面。”①关肃霜：《关于黛诺的唱腔创作》，《人民音乐》1964年第Z1期，第17页。

以上四点，总体的艺术思想是以京剧为本体，让外来因素适应京剧的节奏、旋律和演唱方法，达到一种融合。对少数民族题材，关肃霜有自己的想法：“音乐上必须要有一点民族特色，最好像做文章点题似的，在某一点上点染一下民族音乐的色彩，既能叫人听得出来又要糅合得好。”②关肃霜：《我怎样演黛诺》，《戏剧报》1964年4月15日。民族色彩不需要很多，但要鲜明，少而精的点染使整体的艺术呈现陡然增色，成为亮点。

而所有的融合，最终的归宿点是从生活、人物本身出发。这是云南京剧在编创一系列民族题材戏的过程中形成的集体共识。由于民族题材的角色人物与传统京剧的有很大的距离，不能用传统的行当及程式生搬硬套地表现人物。《黛诺》在编创之前，彭华就让剧组到景颇族聚居地体验生活3个月。曹汝群回忆，剧组人员因此了解了景颇族的生活面貌、传统习俗、民族感情，并从音乐的角度着重观察体验了景颇族的性格特征、表达内心情绪的方式和手段，这为后来如何认识其人物的感情、性格，音乐唱腔上如何表现、创新找到了一定的生活依据，也掌握了更多的表现方法和手段。③曹汝群：《彭华同志与云南京剧——一段有关〈黛诺〉音乐的回忆》，载《彭华与云南文化工作》，云南民族艺术研究所1995年5月编，第107页。

关肃霜在接触了景颇族人以后，发现景颇族的思想感情与其表现，与剧组原来的设想有很大的距离，于是就修改了原先的唱腔设计方案。她对深入生活深有感触：“假如不是深入生活，我演黛诺，运用眼睛表演可能产生两种偏差：一是按传统的用眼神的方法，眉头一皱，计上心来，眼珠来回乱转，这就不是景颇族的少女黛诺了；另一种就是从表面特点出发，强调眼睛发直，那就不能体现出她的复杂的内心活动，甚至会损害人物。”④关肃霜：《我怎样演黛诺》，《戏剧报》1964年4月15日。

《黛诺》之所以成功，在全国京剧界引起轰动，很大的原因是关肃霜及她的合作者在坚持京剧本体的前提下，把握了景颇族骨子里的民族精神和民族气质，而不是对这个民族行为举止表面上的模仿。黛诺的形象只有这一个，是别的民族、别的人物无法替代的。

关肃霜在她的一系列有关演剧的文章中，反复强调从生活、从人物出发，固然免不了当时以现实主义为导向的文艺政策的影响，当文艺创作普遍公式化、概念化的时候，真实反而难能可贵。在思想主题基本固定的前提下，固守了人物身上该有的一些真实：“要黛诺打几手踢几脚并不困难，问题是要找到生活根据。否则，观众会问：她的武艺是从哪个山头学来的？”⑤关肃霜：《我怎样演黛诺》，《戏剧报》1964年4月15日。

真实地呈现人物和现实生活，不滥用技巧，是关肃霜表演的一个重要原则。她认为“靠旗打出手”的绝技，不是什么戏都可以用的。在破阵一类的开打中比较合适，因为阵式是敌方布下的迷魂阵，用“靠旗打出手”来回击明枪暗箭，生活与技巧的统一较好。⑥关肃霜：《关于战洪州的改编及演出》，载《关肃霜演剧散论》，昆明：云南人民出版社，1982年版，第39页。对现代人物，如何准确深刻地表现其思想感情才是最主要的，应当在这样的前提下寻求唱腔情绪与唱腔风格的统一。实践证明好听容易动人难，也即唱声容易唱情难。⑦关肃霜：《关于黛诺的唱腔创作》，《人民音乐》1964年第Z1期，第17页。动人是她的艺术追求，民族题材现代戏是这样，传统戏也是这样。

为了在舞台上塑造出真实可信且性格鲜明的人物形象，关肃霜并没有刻意追求某些外在声形的唯美。如《白门楼》，叶（盛兰）派比较讲究龙虎音，以突出年轻男子威武的英雄气概，但关肃霜的《白门楼》没有这种发声。据苏宝昆的口述，关肃霜饰演的吕布从头到尾都是一种醉态，战火烧到家门口，仍然带着酒意，直至被曹操生俘，方才酒醒，下跪求饶。关肃霜更突出了吕布的傲慢和怕死的心理。

重视传统又敢于突破陈规，表演随着人物走，是关肃霜和以她为代表的云南京剧取得成功并走向全国的一个重要因素，也是中华人民共和国成立后云南京剧形成自己独特风格的一个重要条件。

四、云南京剧的后续发展瓶颈问题

中华人民共和国成立后，云南京剧形成了以关肃霜为中心的发展格局。诚然，当年的这种发展格局是集合群体力量打造推出云南京剧的代表性人物，继而让云南京剧在全国以至世界舞台上得以亮相，创下了当年云南京剧的辉煌。但现在从云南京剧整体阵容的构建和关派表演艺术的传承来看，存在制约其后续发展的瓶颈问题。

在关肃霜的搭档里，小生高一帆，老旦关肃鹃、程静华，丑角梁次珊，老生徐敏初，花脸贾连城等都是有相当高水准的演员。如关肃鹃饰演《铁弓缘》陈秀英的母亲、《拾玉镯》的刘妈妈，她把原先滑稽调笑的彩旦作老旦来演，人物显得干净，念白较为柔和、干脆，也是一种创造。遗憾的是，包括关肃鹃在内，这些为关肃霜配戏的云南京剧名角，都没有形成属于自己的角色画廊。

在很长的时间内，人们把目光集聚在寻找“小关肃霜”上，忽略了整体阵容的重新构建。金重在关肃霜生前就写文章问“小关肃霜”在哪里，关肃霜回答记者她收了邢美珠、李晓玉、侯丹梅为徒，希望她们能接她的班。①电视纪录片《艺术家的心愿》，云南电视台摄制（此片在关肃霜生前拍摄，没有标注具体时间，由邢美珠提供）。但对于一个地域而言，戏曲艺术要保持活力，需要有各个行当各种角色的演员齐头并进，才能形成良好的戏剧文化生态。这些不是靠培养几个“小关肃霜”就能解决的。

少数民族题材剧目在传承上面临很多尴尬。民族题材剧目创作是云南京剧的一大特色，不可否认当年关肃霜以及云南京剧在京剧民族题材创作上所取得的艺术成就。但这些民族题材戏都是紧密配合当时的政策宣传而创作的，随着时代的发展与变化，其演出的空间便会大大受限，更勿论传承。

关肃霜主演的民族题材戏，真正传下来的主要有《黛诺》中一段【南梆子】“山风吹来一阵阵”。《佤山雾》《娜蒂秀》，目前只存有剧本，《巧弄八音谱京曲》收录了3个唱段曲谱，当时舞台演出实况的影像或音频资料很少留下，目前基本在舞台上绝迹。继承这些民族题材戏，会面临很多现实困难。关肃霜对少数民族的内在精神的把握，是她自己长期观察并将之化到自己身上的结果。而关派弟子散落全国各地，她们不可能为了演出《黛诺》像关肃霜本人那样去景颇族聚居地体验生活，和关肃霜一样能够对景颇族的生活方式、情感表达方式深有体会，也很难有主动融入、体验云南少数民族生活的意识。她们表演《黛诺》片段时，穿着景颇族的服装，但整体形象与真正的景颇族却是相差较大。

学界谈到关派剧目，都会把民族题材纳入其中，但谈到关派的表演艺术，其出发点和落脚点仍然是在传统剧目上。关派表演艺术传承难度非常大，需要很好的天赋条件：能跨越生、旦两行，个头、嗓子、身段和武功都要有。另外还有个隐形条件：豪爽大方的阳刚、质朴之气。同时具备这些条件的旦行演员凤毛麟角。因为关肃霜在角色身上表现出的精神气质，与她频繁接触云南地方少数民族有密切关系，这是她的天性与身处的外在环境共同促成的。

1993年在昆明举办的关肃霜舞台艺术暨研讨会上，王绍忠指出了关派弟子的不足：

严格地说，这些年轻弟子的发展趋势似乎太专门化了：工刀马旦的，刀马、出手活或可胜于蓝；工花旦的，扎上大靠还像花旦；工青衣的，又缺了点师傅的飒爽；嗓音、扮相、身架都好的，又缺了师傅那种分寸感。是啊，鷫鸟鹴鸟毕竟是只巨大的怪鸟，但是她那样的天分也不是可遇不可求的。一棵小树顶不了大树，就用五棵六棵来顶，将来或许会出一个关肃霜……①王绍忠：《关肃霜之后的云南省京剧院何去何从》，《中国京剧》1993年第2期，第40—41页。

关派弟子真正将关派表演艺术全面继承下来的并不多。当年的年轻弟子，有些后来在演技上日臻成熟，成为新的中坚力量。不过，靠培养五六棵小树以期长出关肃霜一棵大树，这样的理想在云南似乎还没有实现。之所以云南出现一个关肃霜，形成一个关派，有中央和省级领导的支持，有众多同行的帮衬，形成了一个非常有利于关肃霜发展的艺术环境。但关肃霜逝世以后，全国范围内戏曲都陷入了不景气的状态，当时强大的演出阵容早已不复存在，演员大量流失，当年的艺术环境以及众星捧月的演出格局，都不可能在新的社会环境中被原样复制。

云南省京剧院始终沿袭一个传统：编演民族题材戏。如《南疆血碑》《梦断碑寒》《凤氏彝兰》《白洁圣妃》，取材转向历史。坚持使用民族元素来彰显自己的特色，是金重、森茂芳等理论家一再强调的。然而说到最后还是人才的问题，都希望能出现新的关肃霜，再现云南京剧当年的辉煌。现今云南省京剧院在某些行当上，不乏一些杰出的表演人才，但能够且全面继承关派表演艺术的优秀演员寥寥无几，创作团队也缺乏相互间合作的“一棵菜”的精神，加之观众断层现象突出，这对云南京剧的发展是极大的不利因素。

而编演民族题材戏能否成功，最终取决于我们能否真正地深入少数民族的生活，能否把少数民族的内在精神和气质融入自身的血液中。云南京剧的特色，不是表面上地呈现少数民族题材，而是把目光投向民间，从云南本土各民族的历史和现实生活吸收养分，在重视传统的基础上，敢于突破常规，大胆创造，博采众长，为我所用，这才是云南京剧应该有的品质和艺术个性，也是关肃霜以及前辈艺术家们最重要的艺术精神。愿这条流芳之路更加绵长。