论中国戏曲舞台演出意象的审美性

刘艺聪

（山西师范大学 山西 临汾 041000）

一、戏曲演出意象的特征

（一）戏曲演出意象的整体性

整体性是中国戏曲具有的审美特征，当把戏曲搬上舞台时，这种整体性就会转化为演出意象的整体性。一场完美的舞台演出绝不是由一个个独立的个体表演组成，也不是场面和场面的拼接缝合，而是对人物形象和场面进行再创造，呈现出舞台演出的整体意境，给人以审美的愉悦。这种整体性是中国传统艺术精神孕育出来的，自古以来的艺术家都或多或少受到儒家美学、道家美学或禅宗美学的影响。“文以气为主”，就像戏曲艺术中的虚实结合，明代戏曲理论家王骥德曾说：“剧戏之道，出之贵实，而用之贵虚。”舞台上，戏曲演员用一根马鞭或一把船桨再配合几个程式化的动作，便能吸引住观众，让其感觉到演员此刻正在骑马或划船。这种一以贯之的创造力和想象力，为戏曲表演注入了生气。画家谢赫提出了“气韵生动”的说法，“谢赫的所谓气韵的观念，实皆以生气的观念为其基底。同时，生动是就画面的形象感觉而言，生气则是就画的形象以通于其内在的生命而言，是艺术家身心之气与宇宙元气的自然融合”。戏曲表演在舞台上的呈现，需要剧作家将艺术精神和生活气息相结合，把有限的舞台变成无限的空间，实现虚与实、时间与空间、有限与无限的高度统一，实现表演艺术的完整性和舞台演出意象的完整性。

清代书画家郑板桥谈画竹体验时概括性地提出了三竹说，即“眼中之竹、胸中之竹、手中之竹”。艺术家在进行创作时，是依靠自身的审美素养，对审美对象产生审美感受，通过颜色、画面、形象等因素，塑造作品的整体意象。元朝废除科举制致使“士失其业”，关汉卿作为儒士，丧失了报效朝廷的机会。他便辗转于市井勾栏，感受民间文化，亲闻社会底层百姓的挣扎与黑暗。经典悲剧《窦娥冤》便从关汉卿笔下诞生。他把戏曲搬上舞台，完成了他的“三竹”阶段。张驴儿父子的泼皮无赖，官府衙门的黑暗昏庸，衬托出窦娥这个孤苦女子的悲剧形象。矛盾纷争的层层深入，人物形象的饱满生动，都是《窦娥冤》得以成功的重要因素。宗白华先生有言：“以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映，化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是‘艺术境界’。艺术境界主于美，所以，一切美的光是来自心灵的源泉；没有心灵的映射，是无所谓美的。”戏曲表演也是如此，舞台创作者将自己的主观情感融入舞台情境中，通过精巧的编排而不是单纯的照抄和模仿，才得以完成意象的整体性，给观众带来审美的愉悦。

（二）戏曲演出意象的独特性

戏曲艺术的程式化和虚拟性的特点造就了戏曲演出意象的独特性。通常，戏曲的道具只需一张桌子几个凳子即可，有些时空的转变全靠唱词来说明。随着时代的变换，观众对戏曲演出的要求越来越高，戏曲舞台演出需要更多变化。这些原有的固定模式虽然在一定程度上限制着戏剧创作者的想象，但一定程度上也为演出意象增添了独特的风采。

京剧《白蛇传》中，梅兰芳曾饰演白娘子一角，在《断桥》这一折戏里有一个情节是许仙不舍，苦苦挽留白娘子，白娘子面对爱人既有怨意又有爱意，在这般复杂的情感下，她伸手无奈地戳了许仙的脑门。在一次表演中，梅兰芳用的力气太大，许仙的扮演者没站稳便随着他的手一起往后仰。梅兰芳下意识地就拉了他一把，面对不符合表演程式的动作，梅兰芳没有慌张，他又轻轻地推了许仙一把，顿时把白娘子复杂犹豫的细腻情感展现得淋漓尽致。这里演出意象的独特性，既源于戏曲艺术的独特性，又源于创作者对戏剧表演生活化的拿捏。“独特性还需要与完整性相结合，因为演出形象总是一个完整的形象。导演进入作家的创作天地，感觉到了作家的风格体裁之后，对于将来的演出形象，就可以先胸有丘壑：何处为山，何处为水，何处置亭台楼阁，何处栽竹造林。有了一个大致的起、承、转、合之谱，就可以在上边经之营之，充分地闹你的独特性而不逾矩了。”当戏曲表演者或剧作家考虑到戏曲艺术的独特体裁，对于表演设计有着合理的筹划，演出意象的独特性便会创造出独特的审美价值。

（三）戏曲演出意象的真实性

艺术源于生活又高于生活，戏曲演出是剧作家将现实社会和生活感悟加以凝练后呈现的产物。黑格尔在《美学》里讲道：“在艺术里，感性的东西是心灵化了的，而心灵的东西也借感性而显示出来。”戏曲艺术里的真实源于作者的真实体验，作品所表达的真情，第一层面来源于现实，第二层面来源于作者借感性塑造出的艺术情境，在此情境下人物情节、矛盾冲突显得真实而又强烈。洪昇的《长生殿》便取材于唐朝开元天宝年间的史实，通过描写唐明皇和杨贵妃的爱情故事，展现朝廷的动荡，阐发历史变乱给百姓生活带来的疾苦和悲惨。作者基于史实改编戏剧，借用原本的故事内容，表达深刻的情感和教育意义。戏曲通过舞台演出意象向观众讲述内容的同时，也使观众在潜移默化中受到启迪。

“艺术是假中见真的。”这种艺术效果建立在符合逻辑的基础上，这种逻辑可以是情感逻辑，也可是现实逻辑。如《长生殿》中唐玄宗与杨玉环的月宫相见，以及《牡丹亭》中杜丽娘死而复生的情节，这些超现实的情节虽有违现实逻辑，却因情感逻辑一脉相通而使人接受，令人动容。戏曲身为表现性艺术，其真实的价值取向是在表演中实现的，这种真实不仅是画面真实，更是情与理交融意义上的真实。

二、戏曲演出的审美境界

戏曲舞台演出的审美境界与意象世界相关，意象世界不是客观物象经过创作主体丰富的情感活动而创造出来的艺术形象的总和，不是物理世界，而是一个感性世界，是一个重视生命体验、注重对生命的诗意呈现的世界。它集中体现着艺术品的审美特质。艺术创作活动相比于其他创造活动，更加注重把艺术家的主体认识和情感因素注入客体世界。艺术品以这样的情感色彩，对人们起到“美育”的作用，或帮助人们加深对外界的认识，或激起人们重视生命、珍视生活的情感。

优秀的艺术家拥有敏锐的感受、丰富的情感和生动的想象力，他们具有创新意识，能领略到美的境界。《牡丹亭》中杜丽娘游园惊梦时有一段唱词：“袅情丝吹来闲庭院，摇漾春如线。停半晌整花钿，没揣菱花偷人半面，迤逗的彩云偏。我步香闺怎便把全身现……”此时的杜丽娘正少女怀春，作者生动地刻画出一个初出厢房，既向往无限好春光，又感叹恪守礼教使青春消逝于院中的大家闺秀形象。情境巧妙交织，给人以代入感。最佳的审美意象，即是一种醉于自然、敬于生命、畅想人生的境界。

所有艺术作品的呈现都是作家对于五彩斑斓世界的感知。戏曲表演常常采用夸张、抽象、变形的造型形象，这些具有审美直觉的意象往往可以使人受到强烈的美的冲击。但如果我们用日常生活的标准、理性的逻辑去看待戏曲表演的话，则会难以欣赏到这些意象的美。因为许多艺术品是脱离现实社会的，它们凝练出生活的精华，具有诗意。如《窦娥冤》中窦娥的三桩誓愿一一实现，便有违于现实逻辑，但这是生命层面的升华。作者在设计情节时已经进入了艺术情境，把自己释放在无边的想象世界中来舒展自己的性灵。中国戏曲中的时空转变极为开放，驾马游船、千山万水，皆可以虚代实。观众对于这种脱离现实、夸张抽象的表演并不存在排斥较真的心理，而是专注于享受舞台演出中超越有限时空的审美乐趣。这种审美意识体现了人与自然的交融。

气韵和谐是戏曲美学的重要特点。自然和谐作为一种审美形态常常出现在戏曲艺术创作中，对于戏曲演出意象的形成与发展起到了重要作用。审美与意识形态是紧密相连的。戏曲艺术在中华文化的长河中不断发展演变，之所以至今仍活跃在我们的生活中，构成中华民族艺术的重要分支，是与其舞台演出具有的审美性分不开的。