浅论仓央嘉措诗歌汉译本的音乐文化特色

杨 坤

（拉萨师范高等专科学校 西藏 拉萨 850000）

仓央嘉措是一位宗教与世俗兼具、浪漫主义的藏族诗人，他及其诗歌作品有极高的学术价值和研究意义。前人从人类学、民族学、文化学、历史学、音韵学等视角品鉴探究其作品，取得了深远的文化架构和理论总结。本文主要从音乐学者新人的视角来探讨诗歌作品所蕴含的音乐文化特色，特别从音乐学、音韵学视角来探索其诗歌汉译本所内含的艺术特征。仓央嘉措的诗歌作品取材于浓郁的民族民间音调素材，采用了比喻比兴、平仄押韵的手法，具有音乐文化特色，散发着浪漫主义的文人艺术气质。同时，仓央嘉措的诗歌一经音乐人制成音乐作品，灌制成唱片、VCDDVD等视听音乐出版物后，在国内外就能引起世人的广泛关注和广为传唱，这些现象都值得后人深思和耐人发省。

一、仓央嘉措及其诗歌译本概述

罗桑仁增·仓央嘉措（1683—1706），仓央嘉措中的“仓央”是梵音，“嘉措”是大海，合起来意为“梵音海”，海又有大智慧的意思，全名也就是梵音大智慧的意思，他是西藏地区藏传佛教第六世达赖喇嘛。仓央嘉措是一位才藻富赡、扬葩振藻的藏族诗人，写了很多笔法细腻娴熟、感情真挚动人的诗歌。拉萨藏文木刻版之《仓央嘉措情歌》是最具有代表性的作品，共包含有60多首，文辞辞致雅赡，自然朴实动人。今所见译本有多国文字，有英语、法语、俄语、日语、印度语等文字译本。有人认为他的作品有佛教教义教理，因此称之为道歌；也有人认为他的作品有世俗性的自然风光、男女爱情的忠贞与欢乐，人生遭遇挫折时的哀怨和悲伤等，因此称之为情歌。他的诗歌流传很广，完全超越了民族、种族、国族的界限而成为世界性的宝贵民族文化遗产。

目前，汉译版被改编较广传唱的有“洁白的仙鹤啊，请把双翅借我，不会远走高飞，直到理塘就回”“杜鹃来自门隅，带来春天气息，我和情人相会，身心无限欢喜。”（本文大部分诗歌都出自龙仁青的《仓央嘉措情歌》[1]），其中最著名的是第一首“在那东方山顶，升起皎洁月亮。母亲般的情人脸庞，浮现在我心上”。改编版传唱度最高的是由张千一谱曲、谭晶演唱的《在那东山顶上》中所引用的“在那东方山顶，升起皎洁月亮。母亲般的情人脸庞，浮现在我心上”和“第一最好不相见，如此便可不相恋；第二最好不相知，如此便可不相思”。两首诗歌的合成体所改编的歌曲还有广东籍女歌手朱哲琴在她所发行的流行歌曲专辑《央金玛》所收录的《在那东方山顶》《人家说我的闲话》《黄昏去会情人》《守门的狗儿》《住在布达拉宫》《常想活佛的面孔》《喇嘛仓央嘉措》共7首诗歌；四川阿坝藏族通俗歌手蒲巴甲所演唱的《心头影事幻重重》《我与伊人本一家》《跨鹤高飞意壮哉》3首。2001年云南人民出版社出版的尹明举主编《香格里拉情歌》收录了27首仓央嘉措情歌。通过当代音乐人在电视、广播和网络上传播和出版，仓央嘉措的情歌也为大众周知，广为流传[2]。

二、仓央嘉措诗歌汉译本的音乐文化特色

1.多采用民间素材创作

中国传统音乐可以分为民间音乐、宫廷音乐、文人音乐和宗教音乐，民间音乐是其他三类音乐的基础，其他三类音乐是取材于和吸收了民间音乐而发展起来，带有民间音乐即兴性和乡土性等特征，如文人音乐中的古琴音乐。而有些文人作为民间音乐的创作主体，使这些民间音乐具有了浓重的文人色彩和民间音乐、文人音乐双重性质，比如昆曲[3]。也就是说，民间音乐是宫廷音乐、文人音乐和宗教音乐的基础和前提，而宫廷音乐、文人音乐及宗教音乐都是由民间音乐或吸收了民间音乐的元素发展而来。而仓央嘉措诗歌就具有宗教和世俗两方面的元素，大多也采用民间素材。

仓央嘉措出生于情歌之乡的山南错那县门隅地区，他的作品大都来自民间或在民间素材基础之上创作的，富有朴素生活气息和浪漫主义情怀。15岁以前的他无拘无束、无忧无虑，向往儿女情长、男女爱情：“杜鹃鸟来自门隅，带来春天的大气；我和情人见了面，身心也感到快意。”后由于政治上遭人摆布，生活上受人禁锢，没有实权而又受不了寺院制度戒律禁锢，内心十分忧郁彷徨，游走、徜徉于各地，体察民情，感受民间生活疾苦，他的诗歌既出于他对自由与爱情的向往，也是他对强加的戒律和权谋的故意反叛：“住进布达拉宫，我叫持明仓央嘉措；住在山下拉萨的民居中时，我是浪子宕增旺波。”由于他的浪漫情怀，他的作品大多也都反映男女之间的风花雪月之爱情。“在那东方山顶，升起皎洁月亮。母亲般的情人脸庞，浮现在我心上。/心儿随她去了，夜里无法安眠，白天未能得手，叫我心灰意懒。/第一最好不相见，如此便可不相恋；第二最好不相知，如此便可不相思”。特别是仓央嘉措和琼结地方的姑娘——达瓦卓玛千古流传的爱情故事，在藏区更是家喻户晓。“拉萨的人群之中，琼结的人最纯洁，来会我的姑娘，家住在琼结。”最后两人缘分已尽，“花期已经错过，玉峰不得惆怅；和情人缘尽了，我也并不悲伤”！借景抒情的诗歌有：“初三的月儿弯，银光洒满天；请对我发个誓言，要像十五的月亮那么圆。”

仓央嘉措诗歌相关的音乐作品，多在民间以口头的形式传唱，例如：《杜鹃来自门隅》“采自甘肃南部，是一首歌舞曲，其词可能是仓央嘉措在拉萨回忆他在家乡时的世俗生活之作，语言朴素无华、通俗易懂；风格清新明快、自然流畅。曲调优美动听，能很好地表现歌词所表现的意境内容。”[4]此曲是有四个乐句，每句有六个音节，两个音节为一停顿，共有三拍，也就是典型的四句六言三顿谐体民歌。E羽五声民族调式，4+4+6+6四个乐句所构成，第三乐句和第四乐句由于乐思扩充及加“哟”衬字，与第一乐句和第二乐句相比有所扩充。全曲无论歌词还是乐曲都运用了“起承转合”的艺术创作技巧，都体现了我国诗歌和民族音乐曲式的基本结构和章法，使作品在词和音乐创作方面有了浓郁的民间音调和民族特色。

2.采用比喻、比兴的手法

比喻是文学和诗歌中最常用的一种修辞手法，有“明喻”“暗喻”“借喻”三大基本类别，由本体、喻体和喻词最基本的三要素构成。比喻的名称最早见于《诗经·大雅·抑》的“取譬不远，昊天不忒”。在春秋战国、明清时期都有关于比喻的论述与研究。而比兴也是中国古典诗歌中的常用技巧和思维方法，有比喻和起兴构成。通过比喻能够使事物的特征更加鲜明；起兴是借其他事物作为诗歌的发端，以兴起所要歌咏的内容。宋代朱熹曰：“比者，以彼物比此物也；兴者，先言他物以引起所咏之词也。”南朝的刘勰（梁）在《文心雕龙·比兴》中称：“故比者，附也；兴者，起也。”王安石（宋）在《甘露歌》曰：“尽日含毫难比兴，都无色可并。”

汉译版仓央嘉措诗歌中运用明喻的有：“达官显贵的千金（本体），那股子艳丽的骚劲儿，看似（喻词）高高的核桃尖儿，熟透的果实（喻体）一样。／夺我心魂的人儿（本体），若能够厮守到老，仿佛（喻词）从大海深处，捞上来奇珍异宝（喻体）。／初三的月儿弯，银光洒满天；请对我发个誓言（本体），要像（喻词）十五的月亮（喻体）那么圆”等。暗语的诗歌有：“心爱的仙女意抄拉姆（本体），是（喻词）我这猎人捕获（喻体猎物），却被显赫的暴君，诺桑王掳去！／你（本体）是（喻词）金铜佛身（喻体），我（本体）是（喻词）泥塑神像（喻体），虽在一个庙堂，我俩仍不一样”等。借喻的诗歌有：“芨芨草上的白霜，寒风的使者，就是他俩呀，拆散了花儿和蜂儿。（喻体为相好的情人）”等。诗歌中运用比兴手法的有：“一剑射中目的，箭头钻进土里。与两小无猜的情人相遇，心儿随她欲飞去。”这里的比喻本体是心儿飞去，喻体是箭头钻土。目的指的是“鹄的”，也就是鸿鹄、天鹅之意，射中目的就导致鸿鹄落地，兴起的是鸿鹄落地而导致人的魂儿也烟消云散，表示由于外力（政治）的因素而导致两情分离、棒打鸳鸯的不舍意境。“第一最好不相见，如此便可不相恋；第二最好不相知，如此便可不相思”，这就兴起了仓央嘉措和情人之间的感情不再是单相思而是相知,再从相知到缠绵悱恻的热恋了。此诗是《十诫诗》前两句，后面还有八句，通过比兴的修辞手法，从相见—相恋、相知—相思、相伴—相欠、相惜—相忆、相爱—相弃、相对—相会、相误—相负、相许—相续、相依—相偎、相遇—相聚十对词语层层递进，情感从寤寐暗恋,再到几日不见、如隔三秋之态，感情总体上乐而不淫,忧而不伤。

3.采用平仄、押韵的手法

平仄和押韵也是中国诗词常采用的方法，其中平仄就是用字的声调，“平”指平直，“仄”指曲折。从隋朝到宋朝所编撰有关音韵的著作《切韵》《广韵》等说：“中古汉语有四种声调，称为平、上、去、入。除了平声，其余三种声调有高低的变化，故统称为仄声”。明朝释真空的《玉钥匙歌诀》和清朝《康熙字典》曰：“平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强，去声分明哀远道，入声短促急收藏。”而在现代普通话四声中，“入声”已不复存在，而只有阴平（第一声）、阳平（第二声）、上声（第三声）、去声（第四声）。简单言之，区分平仄的要诀就是“不平即为仄”。而“押韵是诗歌艺术的重要因素。汉字每字一音，一般皆有声母和韵母两个部分，押韵，就是把韵母相同的字用在诗歌的某行句尾，以增强音乐性，使其有回旋跌宕之美，并易读易记，悦耳动听。因押韵的位置通常在句尾，故又称‘韵脚’”[5]。古代有关押韵的书籍有《唐韵》《广韵》《诗韵集成》《诗韵合璧》《礼部韵略》《佩文诗韵》等，其中以王文郁（南宋）编纂的《新刊韵略》最为普及，即世人所知之“108部平水韵”。而近体诗为了便于记忆朗诵，产生铿锵和谐感，使声调更加和谐，为此对于押韵也就更加讲究。

仓央嘉措所写的诗歌是藏族诗坛的精彩典范之作。他虽然是一位德高望重的宗教领袖人物——六世达赖喇嘛，但由于政治上的波谲云诡，权势争斗上的苍黄翻覆，以及爱情上的不得意，使他冲破宗教对人性的约束，挑战传统的理念，通过诗歌表达自己内心的不满、彷徨和愤懑，表现了个人内在强大的勇气和信心。他的作品不但具有积极进步的思想内容和人性情怀，而且具有很高的艺术价值和启迪意义。他的诗歌在格律结构上，通常采用了民间谐体民歌的形式，基本上都是每首四句（除个别六句、八句外），每句有六个音节，两个音节为一停顿，分为三拍，也就是“四句六言三顿”，节奏铿锵有力，郎郎上口。

三、结语

仓央嘉措作为17—18世纪（清初）有藏传佛教背景的浪漫主义诗人，他的作品创作之初便在藏文化圈广为流传，后经后人收集、整理，翻译、研究，出现了藏文版（索仁森藏文版本和萨维斯基藏文版本）、汉语译本（约21版次）和西语译本（约25版次）[6]。在这么多版本及译本的抄录、印刷、翻译过程中，难免出现疏漏及偏向于翻译者自我意识的倾向，但对其向藏文化圈之外地区甚至国外的传播有着重要的历史和现实意义，成了跨区域、跨文化的国际化标志性文本。

梳理仓央嘉措诗歌汉译本的部分研究成果，发现仓央嘉措诗歌具有“采用民间素材进行创作、采用比喻和比兴的手法、采用平仄和押韵的手法”三种音乐文化特色。“诸多未尽的论题也亟待展开，诸如仓央嘉措诗歌在藏区的差异化传播、仓央嘉措诗歌的歌舞表演形式、仓央嘉措诗歌中作家文学与民间文学的关系、仓央嘉措诗歌的文化人类学调查、仓央嘉措诗歌的口头与书面传播之间的关系等等，都将成为未来继续发掘、整理、深化的学术生长点”[6]。仓央嘉措及其诗歌已经成为一种文化现象与国际上炙手可热的藏学研究对象，更有许多亟待当代学者多视域、多维度、多学科（音乐学、音韵学、翻译学等）深度解读的内容。同时，他的诗歌作品一经音乐人制成唱片、VCD/DVD等音乐出版物，就会引起国内外观众广泛聆听和赞誉，这些深远影响及其形成原因也都值得后人来解读和探究。