在翻译中再现莎士比亚戏剧的语言艺术
——以《罗密欧与朱丽叶》的傅光明新译为例

熊 辉

（上海交通大学 人文学院）

一、引言

自20世纪30年代以来，中国读者对莎士比亚戏剧的阅读和了解主要依靠曹未风翻译的《莎士比亚戏剧全集》、朱生豪等人翻译的《莎士比亚全集》和梁实秋翻译的《莎士比亚全集》①。而到了21世纪20年代，由于语言表达习惯的变迁、读者对莎剧研究资料的占有或部分人对莎剧原文的阅读，致使当代读者对既有译本产生了不少质疑和批判，新的莎剧翻译因此呼之欲出。傅光明立意重新翻译莎士比亚全集，不仅应和了时代诉求，而且从他已经出版的几部悲剧译作来看，又是对过往翻译之不足的极大完善，在中文语境中再现了莎剧的经典性。本文将以《罗密欧与朱丽叶》这部戏剧为例，从语言入手，呈现傅译本对莎剧经典地位和艺术品格的还原，据此说明傅先生的《新译莎士比亚全集》何以会成为莎士比亚翻译史上的优秀译本。

二、再现莎剧语言的精妙艺术

翻译语言既是对原文思想情感的表达，又是对原作艺术风格和思维方式的呈现。因此，译文语言决定了原作在异质文化语境中的形象和命运，经典的文学作品能否被再塑为经典很大程度上与译者对原作语言的把握以及对母语的运用能力相关。莎士比亚戏剧在英语世界中具有无可争议的显赫地位，剧中人物在知识素养和社会层次等方面存在较大差异，致使他们的话语方式各不相同，加上西方古典文化和宗教文化的影响以及莎士比亚别具匠心的语言应用能力，致使原文语言的翻译变得异常困难。尽管如此，傅光明知难而进，尽可能地去还原莎翁作品的语言艺术。

傅光明在翻译过程中对语言意义的选择十分考究，为了把原文语言翻译得准确合理，他常从西方文化谱系出发，遵循西方宗教文化来理解原文词义，还原了莎剧语言的丰富文化内涵。比如，在翻译the weaker vessels②这个短语时，傅先生没有像朱生豪那样直接将其译为“女人不中用”，而是以西方文化元典《圣经》中相关词语意义的演变为据，将这个短语译为“生性软弱的女人”③。据傅先生考证，weaker vessels出自《圣经·新约·彼得前书》，告诫丈夫对待妻子应该像对待“脆弱的器皿”那样，一定要尊敬她们。在钦定本《圣经》中此词被翻译为“软弱的器皿”，在新国际版《圣经》中此词被翻译为“软弱的伴侣”，在今日版《圣经》中人们将weaker sex翻译为“软弱的性别”。正是在综合各种版本的《圣经》对该词理解的基础上，傅先生才选用了此译文。朱生豪为翻译莎士比亚可谓费尽了毕生心血，他的译文基本传达了原作的内容，但在很多细小的地方却经不住推敲和比对。比如，第一幕第三场中奶妈呼喊朱丽叶时先是称“小绵羊”④，后又称ladybird，后者究竟应该怎样翻译呢？朱生豪译作“小鸟儿”估计是希望朱丽叶像小鸟一样快乐。但紧接着原文就是God forbid！意思是“上帝啊，我不能称她为ladybird”。尽管朱生豪舍弃了这句话，没有将之翻译成中文，但就前面的翻译来讲，如果把ladybird译作“小鸟儿”，我们不禁要问为什么奶妈会认为上帝不让她称朱丽叶为小鸟儿呢？其实根据字面意义翻译就足以明示莎士比亚的用意，傅光明为此将其翻译为“小瓢虫”。ladybird在英语中有时也被翻译成“圣母甲虫”，因为人们曾将瓢虫献给圣母玛利亚，所以奶妈觉得这样称呼朱丽叶是对圣母的不敬，不能称她为小瓢虫。瓢虫也常被称为花大姐，有淫妇的寓意，所以奶妈意识到称朱丽叶为小瓢虫是对主人的不敬，才会发出感叹：“上帝啊，我不能称她为小瓢虫。”通过文化考察和词语意义的衍生，我们自然就更容易接受傅光明的译文。又如，第二幕第二场中朱丽叶希望罗密欧不要违背誓言的时候，傅光明译文为“据说对于情人们违背誓言，朱庇特也只是一笑了之”。朱生豪将原文中的Jove翻译成“上苍”，虽不影响读者对剧情的理解，但却减少了其中的文化色彩。傅光明将之翻译出来，并说明朱庇特是罗马神话中的主神，是众神之王，让读者领略到莎剧人物对话所蕴含的古典文化，而不至于将之视为简单直白的语言表达，也不至于视莎士比亚为追求故事情节的普通作家。在第三幕第二场中朱丽叶问罗密欧是否自杀了，如果奶妈回答“是”的话，那这个“是”字将会比“毒蜥蜴眼里致人死命的毒光更狠毒”。原文中的 cockatrice有多重含义：“希腊神话中提到毒蜥蜴来自蛇发女妖美杜莎被杀死后落在地上的鲜血，因此目光歹毒，可杀人；一种说法认为是鸡头蛇身的怪物，目光毒恶，可致人死命。”（莎士比亚，2018：117）梁实秋将之翻译为“鸡头蛇”，而傅先生根据希腊神话传说将之翻译为“毒蜥蜴”，二者均比朱生豪先生的“毒龙眼”更符合西方传统文化语境。因此，傅译本中单个词语的翻译凝聚着译者非凡的考据功夫，也体现出译文用语的谨慎。

傅光明对个别词语的翻译符合上下文的语境，他对细节的处理往往可以看出译文品格的高低。细节处理得当，译文会变得流畅自然，读者也会被剧情所吸引。比如，在第三幕第一场中茂丘西奥被提尔伯特用剑刺中以后，因为不服输而否认自己严重受伤：“嗯，嗯，被抓了一下，被抓了一下；这一下够要命的。”朱生豪的译文是“嗯，嗯，擦破了一点儿，不过这就足够了。”两种译文的差异一是对scratch的翻译，前者翻译成“抓”，后者翻译成“擦破”；二是对it’s enough的翻译，前者译为“够要命的”，后者译为“足够了”。虽然scratch有擦伤、擦破，抓伤、抓破的意思，但傅光明的选择是恰当的，它与茂丘西奥骂提尔伯特是“抓老鼠的猫”，与他曾用《列那狐故事集》（Reynard the Fox）中的猫王来指代提尔伯特相呼应，因此用猫攻击的动作“抓”来指他被提尔伯特刺伤更恰当。后面一句it’s enough实际上是省略句，茂丘西奥临死前说话短促，根据场景将其补充完整应该是It’s enough to put me to death.傅光明的译文是对原文意义的完整表达。又如，在第三幕第三场中当劳伦斯修士告诉罗密欧放逐的结果时，后者回答道：“你无异于用一柄金斧头砍我的头，还在斧头落下的一瞬间露出微笑。”原文为And smiled upon the stroke that murder me.朱生豪译为“这等于用一柄利斧砍下我的头，反而因为自己犯了杀人罪而洋洋得意。”在这里“露出微笑”比“洋洋得意”更符合原文smile的字面意思，也易于让人感到惊悚，杀手的冷酷跃然纸上，表明放逐的罪行在罗密欧的眼中更加冷酷无情。罗密欧认为，放逐之罪“是折磨，不是悲悯”。原文中的torture既有拷问又有折磨之意，而mercy当然是怜悯之意，所以傅译本中的“折磨”和“悲悯”比朱译本中的“酷刑”和“恩典”更符合原意，而且是从感情色彩而非法律的角度来选择的用语，读者反而能对罗密欧痛苦的心情感同身受。在第二幕第四场中茂丘西奥说：“A sail, a sail!”这本是借用水手的话来表明有人来了，因为在辽阔的大海上只要水手看见远处的帆船时，就表明有人来了。朱生豪翻译为“一条帆船，一条帆船！”傅光明的译文与此相似，但却加注释说明为什么有人来了要说成是一条船，让读者对剧中人物语言的丰富性更多一层认识，读者据此也可以明白其中蕴含的海洋文化。而班福里奥则说：“两条，两条：一条穿衬衫，一条穿裙子。”原文是a shirt and a smock，朱生豪翻译为“两条，是两条，一公一母”。两种译文在意思上没有差别，无非是说来了一男一女两个人，但朱译是完全的意译，而傅译保留了原文的字面意思，同时在表达上借用两人的服装来说明是一男一女，不仅沿用了原文在修辞上的借代手法，而且语言也更加生动形象。

傅光明的译本是目前最忠实于原文的莎剧翻译，与朱生豪通常采用的意译相比，既保存了原文语言意义的正确性，又能体现莎剧语言的精当艺术。比如，在第一幕第二场中凯普莱特邀请帕里斯参加家庭舞会，并希望在舞会上遇到自己满意的姑娘，傅光明的译文是：“让你看个够，叫你听个饱，选一个最美的姑娘令自己倾倒；小女只是花丛中美丽的一朵，当你目不暇接，她已不见得出众。”朱生豪的译文是：“您可以听一个够，看一个饱，从许多美貌的女郎中间，连我的女儿也在其内，捡一个最好的做你的意中人。”细读这两种译文我们发现二者存在细小的差异，前者表明凯普莱特有委婉拒绝帕里斯向朱丽叶求婚的意思，暗暗指责追求美貌的帕里斯在众多的美女面前或许根本看不上朱丽叶，而后者显示出凯普莱特对自己女儿的信心，哪怕将她置于一群美女中，帕里斯最后依然会选中朱丽叶。由此可见，译者对原文理解的细微偏差导致译文的差异，会给读者理解莎剧情节和人物细腻的性格设置无形的屏障。在第一幕第五场中仆人甲吩咐人们在搬运餐具的时候要当心，傅光明译为“把这几个折凳拿走，把餐具柜搬开，小心那些金器、银器的餐具”，朱生豪译为“把折凳拿进去，把食器架搬开，留心打碎盆子”。实际上，仆人甲为什么要特意跟其他仆人强调不要把餐具摔坏了，原因是这些器皿很贵重，尤其是用金和银制作的餐具更应该小心搬运，所以傅译才能将仆人甲的忧虑之源传递给读者。在第二幕第二场中罗密欧分别时对朱丽叶说：“我的小雏鹰”，朱生豪译为“我的小鸟”。对比上文朱丽叶称罗密欧为鹰，译成“小鸟”会导致前后文脱节，翻译成“鹰”更契合上下文。在第二幕第四场中茂丘西奥赞美罗密欧道：“我可以告诉你，他比那‘猫王’厉害多了。”朱生豪将“猫王”译为“阿猫阿狗”，而后者在英语中则指某人，意在说明罗密欧比一般的人要强，至于是否能打败提尔伯特就另当别论了。但傅光明将 Prince of Cats译为“猫王”，在字面意义上是准确的。傅先生考证在《列那狐故事集》中猫王的名字是Tybert，在读音上与Tybalt（提尔伯特）相似，因此茂丘西奥说罗密欧比猫王厉害，实际上是在说他比提尔伯特厉害，能在与提尔伯特的对决中胜出。

傅先生的译本既传达了原文的字面意义，也道出了说话人暗含的意思。对于一般的译者而言，在翻译的时候难以从文化的角度去仔细考证相关信息，无法透彻领会原文的语言艺术和文化要义，而傅光明对原文风格和内容的深入思虑和用语的考究正好印证了其译文的优秀品质。

三、再现莎剧语言的舞台色彩

莎士比亚的戏剧语言具有非常鲜明的艺术特色，与一般的叙事语言存在较大差异，如何在翻译的过程中把握并再现莎翁的语言风格成为衡量译文质量的关键性指标。为此傅光明尽量从剧中人物的身份和中国读者的阅读期待出发，使译文既能还原莎翁的艺术风格，又能满足中国人的审美习惯。

傅译本在语言意义的表达上更接近原文，在风格上再现了英国普通市民语言的生动性和生活化。剧中人物的语言与他们所居住的生活环境和所受的教育直接相关，只有把与人物相应的行话翻译成汉语，受众方才能视其为合理的语言表达。傅光明十分注重剧中人物的社会角色，并在翻译的时候再现他们各自的语言特点：“发生在莎士比亚周围的一切人与事，无论从朝臣、贵族、绅士到平民、文盲等各个阶层的男女老少，还是充满疾病和罪恶的污秽之所的妓女、嫖客以及皮条客、看门人、酒保、仆人等形形色色的人，都成为他戏剧人物活生生的素材来源。他熟悉他们，也熟悉他们的语言。”（莎士比亚，2018：262）比如，在《罗密欧与朱丽叶》第一幕第一场的开篇桑普森给格里高利打气说：“咱们可真的不能让人家当做苦力一样欺侮”，后者答道：“对了，咱们不是可以随便给人欺侮的。”相比之下，傅光明的译文更形象：“我们决不能受辱，干给人搬煤的事儿”，格里高利的回答也很应景：“决不能，要是这么受人欺侮，我们就变成卖煤的煤黑子啦。”朱先生的翻译较为准确地传递了原文信息，但没有傅先生的译文传神，原文carry coals的字面意义和转用意义都在傅译本中得以体现，从而使译文更符合戏剧语言灵活生动的特点。尤为重要的是，在莎士比亚生活的时代，由于能源开发利用有限，煤炭成为伦敦日常做饭和供暖的主要燃料，运煤人成为市民频繁接触的下层苦力，观众听到台词中出现“搬煤”和“煤黑子”的时候，就仿佛回到了真实的生活现场，很容易理解两人对话的弦外之音。从另一角度来讲，朱生豪只顾译意，将与煤有关的两个关键词忽略，损伤的不仅是语言的意义，更是语言的地气和现场感。

傅光明尽量让译文语言切合说话人的身份，杜绝将普通市民的大白话翻译成知识分子的文绉语，也杜绝将俚俗语翻译成书面语，不仅保留了原文的语言特征，而且给读者的理解扫除了障碍，有利于译文的传播和接受。语言是情感和精神的载体，傅译本除了做到语言意思的准确和语言风格的贴切之外，也注重借助翻译语言再现说话人的精神要旨。比如，在第一幕第五场中傅先生将仆人波德潘的话翻译为“我们也不会分身术，总不能一半身子在这儿，另一半身子在那儿。好了，伙计们，打起精神来，人生在世，就要天天快乐，长寿者通吃天下”。朱先生的译文则比较简单：“咱们可不能将一个身子分在两处呀。来，孩儿们，大家出力！”朱生豪的译文删除了重要的一句the longer liver take all，虽然它并不影响剧情的发展，但弃之不译则无法凸显出底层劳动者朴实乐观、简单快乐的生活态度。莎剧人物的对话一方面营造了戏剧冲突，推进剧情的发展，另一方面折射出不同阶层人士的道德修养和生活观念，因此细节性的词语和句子必须准确地翻译出来，否则无从领会莎翁作品的语言艺术。

莎士比亚在戏剧中使用了大量富有性色彩的语言，傅译本对此进行了充分的翻译，译语较为符合说话人的年龄结构和社会地位。在《罗密欧与朱丽叶》这部戏剧中使用性色彩语言最多的人物首推茂丘西奥和奶妈，前者“擅于从音乐、宗教、交易、运动、木工、锁业、打猎、射箭、钓鱼、战争、航海、务农、制图，以及所有的动物、植物身上和每一种家庭琐事中，发现‘性’的双关语”（莎士比亚，2018：262）。茂丘西奥说每一句话的时候几乎都能从性的角度去组织自己的语言，性思维几乎成为他说话的唯一方式。这固然与茂丘西奥的个性有关，也与他处于青春年少之时有关，在如此富于性幻想的年龄他内心所想必然通过语言表露出来。奶妈则因为自身受教育的程度不高，所处的阶层低下，在日常生活中常采用低俗的语言与人对话，哪怕对待伺奉对象朱丽叶也不例外。傅光明将之毫无保留地翻译出来，使其在文本中起到了衔接上下文的作用。比如，在第二幕第四场中茂丘西奥以调侃的语气和奶妈对话时采用了暗示性的语言：“一点儿也不差，跟您这么说吧，日晷上那只淫秽的手正摸着中午一点的刻度。”傅译本在此添加了注释：“原文为prick，钟表或日晷仪上的刻度与男性阳物的双关之意。”（同上：84）朱生豪的译文是：“没错，日晷上的指针正顶着中午那一点呢。”不但省去了原文的重要信息，而且他对性色彩语言的漠视导致与下文的衔接产生了很大的缝隙，因为紧接着奶妈说：“去你的，你是什么人！”朱译本让读者感觉不到茂丘西奥低俗的语言，奶妈接下来的回答也就显得有些不知所云了，读者不禁对她何以发怒产生疑问。而傅光明的译本将之本真地呈现给读者，我们方能理解奶妈的回答何以至此。因此，对性色彩语言的翻译不仅是要再现原作的低俗和大众化，更是为了衔接上下文的需要。如果一味地将之忽视不译，会给读者的理解带来难度，会让莎士比亚圆熟的创作能力被缺乏逻辑性和连贯性的译语遮蔽。傅译本对这类语言的翻译使译文的语篇有了更为紧密的联系，莎翁的语言组织能力和戏剧艺术才会被读中国读者发现。

傅光明在翻译莎剧的时候采用比较符合中国人阅读习惯的语言表达方式，译文流畅自然，并无意义的脱节和生硬感。比如，《罗密欧与朱丽叶》第一幕第二场中帕里斯向凯普莱特道出要向朱丽叶求婚的想法，傅译为“不过，老伯，您对我向令爱求婚，意下如何？”朱译为“可是老伯，您对于我的求婚有什么见教？”在没有交代背景的情况下，帕里斯第一次说出求婚之事，却没有言明向谁求婚，读者倘若不看下文，就会觉得他的所指模糊不清。傅译补充了求婚对象之后，译文就显得比较顺畅自然。当朱丽叶的奶妈问罗密欧是否识字时，朱生豪和傅光明所译的罗密欧的回答也迥然不同：“是的，这是我在不幸中的唯一资产”（朱译文），“是的，我认识自己不幸的命运”（傅译文）。奶妈的回答是：“请问您会不会看着字一个一个地念？”根据奶妈的话我们可以推断罗密欧并没有正面回答奶妈之前的提问，而朱生豪的译文无疑表明罗密欧是识字的，反倒是傅光明的译文答非所问，并没有回答奶妈的提问，所以才有奶妈继续追问罗密欧会不会看着字念出来。由此可以看出傅光明的译文更接近莎士比亚剧中人物的说话场景。在第一幕第四场中罗密欧说舞会当晚有不好的预兆，傅译本中多出了这样的话：“我有一种不祥的预感，因为星宿间出现了一些不可知的天象，预示着残酷的命运将在今晚的欢宴上降临。”朱生豪直接意译为：“我觉得仿佛有一种不可知的命运，将要从我们今天晚上的狂欢开始它的恐怖统治。”比较而言，傅译本不仅将原文中的星宿间的天象翻译出来，而且读者从罗密欧所观察到的天象中得知悲剧的发生是有预兆的。而朱译本则让人觉得罗密欧对悲剧发生的预测毫无根据，有臆想的成分或悲观的情绪在左右他的思维。在第一幕第五场尾声部分朱丽叶向奶妈打听罗密欧的时候问道：“What’s he that now is going out of door?”朱生豪的译文是：“现在跑出去的那个人是谁？”傅光明则译为“我是问现在正往门外走的那位”。单纯从字面意义的翻译来评价，傅译本在信息传递和时态的把握上均比朱译本处理得当，而且从情节发展的角度来说，傅译本在上下文衔接的处理上也更胜一筹。试想如果人都跑出去了，朱丽叶还怎么问那边的那位绅士是谁。奶妈都见不到所问之人在哪，又怎么能够回答朱丽叶的提问呢？只有“现在正往门外走”的人才是朱丽叶和奶妈都能看见的人，也才会成为她们讨论的可视对象。

四、傅译莎剧语言的其他特质

胡适（1917）曾说：“一时代有一时代的文学”，点明了随着时间的推移和人们审美价值观念的变化，对文学作品的理解和语言的使用也会随之发生改变，尤其对于翻译文学而言更是如此。目前通行的莎士比亚全集译本大都是朱生豪在上世纪40年代前后翻译的，彼时信息相对闭塞，翻译时依靠的原本种类有限，现代汉语的表达也不尽完善，因此重译莎剧成为我们这个时代的必然。

相对于其他译本来说，傅光明的译文减少了语言翻译的硬伤性错误，是更为准确得当的翻译。在第二幕第二场中当罗密欧听到朱丽叶说他是蒙塔古家的人时，他赶紧回答道：“美丽的姑娘，如果你不喜欢，我就既不姓蒙塔古，也不叫罗密欧。”而朱生豪的译文是：“不是，美人，要是你不喜欢这两个名字。”傅译更容易接上前面朱丽叶的话，而且根据英语原文来看，此译较好地对应了原文的字面意思。简而言之，罗密欧的回答就是要抛弃自己的姓和名，朱译本中将其译为“两个名字”，实在是不应该出现的误译，因为蒙塔古是姓氏，而不是名字，朱生豪将姓和名都视为名。除理解和认识上的偏差之外，朱生豪的译文还存在明显的语义翻译之误。比如，第一幕第五场中凯普莱特在舞会开始前说：“诸位先生，欢迎赏光！凡是脚趾上没有长鸡眼的女士都会跟你们跳上一圈。”“我发誓，要是哪位女士扭扭捏捏不愿意跳，一定是因为她脚上有鸡眼。”朱生豪则将corn翻译成“茧子”是语义的误译，也不符合凯普莱特鼓动女士与男士跳舞的用意，因为每个女性都不希望自己的脚染上鸡眼，那是一种由肮脏引发的皮肤顽疾。如果是茧子的话，则女性不会产生自卑的心理，被动地与男士跳舞的想法也不会变得强烈。因此，傅先生将corn翻译成“鸡眼”既准确又符合原文意义表达的需要。

傅译本因为有大量的注释而使读者更容易理解原文，领会莎士比亚精妙的戏剧艺术和丰富的文化要素。比如，罗密欧说把罗瑟琳“放在水晶的天平”上衡量，比她貌美的姑娘比比皆是，意思是说罗瑟琳的美是经不起比较的。虽然傅光明与朱生豪都译为“水晶的天平/天秤”，但读者不知道天平为什么是水晶制作的，或者说天平表征水晶一样纯洁的审美。我们自然会对此有很多猜测，但傅译本在此加了注释：“暗指眼睛的审美能力。”（莎士比亚，2018：26）鼻子两端的眼球就像水晶一样明亮，就像天平一样平衡在鼻子的左右，我们从这个注释中不仅理解了原文，而且领会了莎士比亚精妙的比喻所带来的语言审美感受。

当然译文语言的优劣有时候会依据读者的差异而有不同的评判标准，我们绝不能从个人喜好的角度去区分译文质量的好坏。傅光明在重新翻译莎剧的时候对前辈译家抱着尊敬的态度，遇到与其他译本产生分歧的时候，他采取的方法是将代表性译文列举出来，不作任何评价，让读者自行判断孰优孰劣。在中国莎士比亚翻译史上最受推崇的译本无疑是出自朱生豪之手，他虽没有将莎翁作品全部翻译到中国，但所译部分则是当之无愧的经典。梁实秋上世纪80年代在台湾出版的《莎士比亚全集》也具代表性，梁先生凭个人的力量将莎剧的作品完整地翻译成中文。今人谈论莎译则多指二人的作品，傅先生再译莎翁的时候，不仅找到了多个英文版本，也参考了国内的权威译本，他常常以朱、梁二人的译文来衡量自己的翻译，加上对相关文献资料的研读，所译文字自然会高出一筹。傅先生从不回避将自己的译文与朱、梁译文并置一起，他相信读者有甄别的能力。比如，第一场第五幕的结尾处朱丽叶得知罗密欧是蒙塔古家的独子时黯然神伤道：“My only love sprung from my only hate.”这句话用诗体形式究竟该怎么翻译？为了让读者充分领略各位译者的语言风格，傅光明将朱生豪、梁实秋的译文以注释的形式列举出来。朱译是“恨灰中燃起了爱火融融”，梁译是“我竟为了我唯一嫉恨的人而倾倒”，傅译是“唯一的爱从唯一的恨滋生”。朱译注意保留了原文语言的诗体特征，但预示着朱丽叶对罗密欧的爱可能会消解她对蒙塔古家的仇恨，这与女主角内心爱和恨同等重要而产生的矛盾心情不符合。梁译在文体上更趋于散文化，而且在语义上也出现分歧，即让读者认为罗密欧是朱丽叶既爱又恨的人，与原文内容相悖。莎士比亚的本意是说罗密欧是朱丽叶唯一爱的人，而罗密欧所在的蒙塔古家族是她唯一恨的人。也即是说梁实秋把朱丽叶恨的蒙塔古家族与她所爱的罗密欧译作了同一个对象，这是对原文意义的曲解，只有傅先生的译文准确地传递了原作的意义。

傅光明的译文参考了多个英语原本或编本，借鉴了多个译本的经验，弥补了它们的不足，用符合当下的审美和语言来翻译莎剧，无论从忠于原作的角度还是从译文语言艺术的角度来看，他新译的《莎士比亚全集》必将在广泛的传播与接受中开启莎翁及其作品在中国的新航程。

注释：

① 曹未风从1931年开始翻译莎士比亚，在1942-1944年间所译的11种戏剧收入《莎士比亚戏剧全集》，先后在贵阳文通书局出版，1946年又在上海文化合作公司出版《曹译莎士比亚全集》。朱生豪从1935年开始翻译莎士比亚，至1944年逝世为止，共译出31种戏剧，人民文学出版社后来又约请专家校订了原译文，并补译完善了余下的几种，于1978年出版了11卷本的《莎士比亚全集》。梁实秋从1930年开始“凭一己之力”翻译莎士比亚，所译40卷本的《莎士比亚全集》于1967年在台湾远东图书公司出版发行，中英对照版本于2001年在大陆出版。

② 本文所引英文戏剧内容和词语均来自Simon & Schuster出版的Romeo and Juliet（2004），后面不再加注释说明。

③ 本文所引傅光明译文均来自天津人民出版社出版的《罗密欧与朱丽叶》（2018），后面不再加注释说明。

④ 本文所引朱生豪译文均来自译林出版社出版的《罗密欧与朱丽叶》（2012），后面不再加注释说明。