“戏”“剧”“(剧)场”的语文学辨析
——兼议drama和theatre的翻译问题

黄 觉

1999年，德国戏剧学者汉斯-蒂斯·雷曼(Hans-Thies Lehmann)出版了PostdramatischesTheater一书；2010年，该书中文版《后戏剧剧场》出版，成为国内研究西方当代戏剧的必读之书。同时，书名的翻译引起了相关戏剧观念的广泛讨论，且有愈演愈烈之势。宫宝荣在《正本清源话theatre——“剧场艺术”还是“戏剧艺术”》[ 宫宝荣：《正本清源话theatre——“剧场艺术”还是“戏剧艺术”》，《戏剧艺术》，2017年第1期，第18—27页。]《“剧场”不可取代“戏剧”刍议》[ 宫宝荣：《“剧场”不可取代“戏剧”刍议》，《武汉大学学报(人文科学版)》，第70卷第6期(2017年11月)，第85—92页。]和《与其跟风“剧场”，不如坚守“戏剧”——再议postdramatic theatre 的中文译名》[ 宫宝荣：《与其跟风“剧场”，不如坚守“戏剧”——再议postdramatic theatre 的中文译名》，《戏剧艺术》，2020年第5期，第19—30页。]中，丁罗南在《后戏剧与中国文化语境》[ 丁罗南：《后戏剧与中国文化语境》，《戏剧艺术》，2020年第4期，第1—18页。]中，濑户宏在《雷曼的 Postdramatisches Theater在中国和日本》[ 濑户宏：《雷曼的 Postdramatisches Theater在中国和日本》，《戏剧艺术》，2020年第1期，第1—11页。]中，分别从不同的角度指出“剧场”不可代替“戏剧”，并对“后戏剧剧场”这一译名的合理性提出了质疑。濑户宏还比较了中日学者对雷曼著作的不同接受，具有启发意义。麻文琦在《后戏剧剧场的“后现代性”——兼议“呼唤戏剧的文学性”问题》[ 麻文琦：《后戏剧剧场的“后现代性”——兼议“呼唤戏剧的文学性”问题》，《戏剧》，2019年第4期，第37—48页。]中论证了“后戏剧剧场”美学与后现代哲学精神之间的密切关联，进而在对后现代哲学精神的症状分析中，揭示出“后戏剧剧场”所包涵的既妥协又激进的精神特质。李亦男的《雷曼的后戏剧与中国的剧场》[ 李亦男：《雷曼的后戏剧与中国的剧场》，《戏剧》，2019年第4期，第48—59页。]则可视为对坊间批评的一种回应。

以上讨论所涉及的概念均为戏剧学研究的核心。译名所反映的不仅是两种语言的字面对应，也触及何为戏剧这个核心问题，并牵涉中国戏剧学术史的回顾。既如此，讨论又由翻译而起，而翻译的最基本前提是辨明源语言和目标语言的词义，笔者便不揣冒昧，尝试对中文语境下“戏”、“剧”、“(剧)场”这几个关键词略做语文学[ “语文学”作为从西方引进的学科名称，在中文语境下有时词义或不甚明朗。老一辈学者有时将“语文学”用为“语言学”的同义词，如朱自清先生在《语文学常谈》中就是如此处理。当下学者多以“语文学”对应于philology，指传统的比较语言学和历史语言学，专指对文字或书面语言的研究。本文取后一义。]辨析，以期通过梳理词义源流，管窥国人历史上对戏剧的理解，或可为当下的讨论提供一个新视角。

戏

《说文解字》将“戏”训为“三军之偏也，一曰兵也，从戈□声”。“三军之偏”，指军队的编制。《左传·桓公五年》有“为鱼丽之陈，先偏后伍”。《春秋左传正义》“卷六，桓三年，尽六年”有晋代军事家杜预的注，他引用春秋时期的《司马法》，认为偏指战车，二十五乘为偏。伍指步兵，五人为伍。“先偏后伍”的布阵法，称为“鱼丽法”。春秋时两军对阵，战车冲在最前面，是军阵的重头，主帅和军旗都在战车上。现代训诂学家陆宗达据此认为，“戏”实指战车上的“旌旗”。[ 陆宗达：《谈“戏”与“麾”》，《语文教学通讯》，1980年第11期。]

然而，“戏”的词义如果为“旌旗”，作为一个形声字，怎么能“从戈”呢？清代训诂学家俞樾在《儿笘录》中提出了这个问题。他认为许慎对“戏”字的两种训读“皆于古训无征”，[ (清)俞樾：“戏”，《儿笘录》卷四，同治辛未年版，第5页。] 作为“三军之偏”的“戏”，实际上是“”的通假字，读为“hui”。陆宗达亦持此论。他指出：“《史记·项羽本纪》‘诸侯罢戏下’，近人或谓戏为戏水，戏下是戏水之下。这个解释，我认为是不正确的。戏在这里应该是军旗……‘戏下’就是军门的军旗所在，在这里作为代指，代主将的军营”。[ 陆宗达：《谈“戏”与“麾”》，第36页。]

既然如此，戏又是如何发展出今日“戏剧”之义的呢？俞樾认为戏的本义是“角力”。“《国语·晋语》曰：‘少室周为赵简子之右，闻牛谈有力，请与之戏……’韦昭注曰：‘戏，角力也’”。[ (清)俞樾：《戏》，《儿笘录》卷四，第5页。] 《辞源》对“戏”的解释亦如是。倘若接受“角力”为“戏”之本义，则许慎《说文》对“戏”的另一种解读，“一曰兵也”，虽然“于古训无征”，却也能倒推出顺理成章的引申过程。俞樾引用《晋语》“夷吾之少也，不好弄戏，不过所复……”，及《左传·僖公九年》“夷吾弱不好弄，能斗不过……”。两相对照，“外传之戏即内传之斗，字异意同，是故戏犹斗也”。[ (清)俞樾：《戏》，《儿笘录》卷四，第5页。] 而“斗”字，繁体写作“鬥”，是个象形字。“两士相对，兵仗在后……戏字从戈之义可知矣”。[ (清)俞樾：《戏》，《儿笘录》卷四，第5页。] 字义从兵器衍伸为争斗、角力，逻辑上是说得通的。

往后的发展就容易理解了。从“角力”、“争斗”之义，引申出“游戏”的意思。你死我活的打斗和友好欢快的玩耍，常常是一个连续体的两端。模仿或演练打斗的游戏一旦有了观众，也就成了表演，这是中国历史上最早冠之以“戏”的表演形式——“角抵之戏”。西汉时期，社会经济稳定发展，角抵戏也随之蓬勃发展。《汉书·西域传赞》极言四方来仪之盛，记录了“作巴俞都卢、海中砀极、漫衍鱼龙、角抵之戏以观视之”的场面。到了东汉时期，诸如巴俞、都卢、砀极、曼延鱼龙等奇技幻术，和各种从两士相对的打斗演化而成的竞技节目，并称“百戏”。《后汉书·安帝纪》第五记载延平元年“十二月甲子，清河王薨……乙酉，罢鱼龙曼延百戏”，这是“百戏”第一次出现在文献中，[ 叶大兵：《中国百戏史话》，杭州：浙江人民出版社，1985年，第44—48页。] 此时的“百戏”与今人理解的戏剧相去甚远，主要指歌舞、杂技，其中的杂耍表演很像西方的马戏。这个“戏”，尚不能与theatre或drama对等，倒是能与英文里的“play”、法文里的“jeu”相呼应。

随着“演故事”在宋元之际逐渐成熟，“戏”这个字也用以专指这样一种表演形式，如“南戏”(祝允明《猥谈》：“南戏出于宣和之后，南渡之际，谓之温州杂剧。”)、“戏文”(夏芝庭《青楼集·青楼集志》：“宋之戏文，乃有唱念，有诨。”)、“戏具”(清张岱《陶庵梦忆·金山夜戏》：“余呼小僕携戏具，盛张灯火大殿中，唱《韩蘄王》《金山》及《长江大战》诸剧。”)。这正是今日“看戏”活动中“戏”的意思——演故事。

剧

“剧”这个字，《说文解字》释为“尤甚也。从刀，未詳”。此字含义是“特别强烈”，为何从刀，不甚明了。不过，《汉书·扬雄传》记载扬雄“口吃不能剧谈，默而好深湛之思”。“剧谈”指滔滔不绝的谈话，还能依稀看出“甚”这个本义。清末学者姚华认为，“剧谈必于智慧口舌相争之地而后见焉，是犹‘戏’之广义”。[ 姚华：《说戏剧》，田黎明、刘祯主编，《二十世纪戏曲学研究论丛·中国戏曲史研究卷》，合肥：安徽文艺出版社，2015年，第20页。] 他在“争斗”的词义上将“剧”和“戏”拉在了一起。从文献看，至迟在唐代，“剧”便偏离了“甚”的本义，与“戏”通用，有了游戏、玩耍的含义。如李白《长干行》中的“妾发初覆额，折花门前剧”，《越女词》中的“吴儿多白皙，好为荡舟剧”。这两首诗中的“剧”皆为“玩耍”。唐人“剧”“戏”通用，亦用于指百戏，文献中可见以“杂剧”或“杂戏”指百戏的例子。李德裕《论故循州司马杜颖状》提及蛮族从成都、华阴两县掠走八千人，其中有“杂剧丈夫两人”，[ 周绍良主编：《全唐文新编 第3部 第4册》，长春：吉林文史出版社，2000年，第7996页。] 是“杂剧”一词首见于文献之处。《五代史·伶官传》中记载后唐庄宗“既好俳优，又知音，能度曲……常身与俳优杂戏于庭”。[ 郑云龄选注，刘兴均校订：《五代史·伶官传》，北京：商务印书馆，2019年，第205—206页。] 张庚、郭汉成《中国戏剧通史》考证，“唐、五代所称‘杂剧’‘杂戏’即是汉代的‘百戏’，又与‘散乐’同实而异称”。[ 张庚、郭汉成：《中国戏剧通史》(上)，北京：中国戏剧出版社，1980年，第47页。] 可见彼时“戏”“剧”通用之一斑。后世一直延续这种通用，如明代祝允明《猥谈》中记载，“南戏出于宣和之后，南渡之际，谓之温州杂剧”，这里的“戏”和“剧”毫无疑义是指同一事物。

戏 剧

“戏”“剧”二字连用，最早见于杜牧《西江怀古》诗，诗中有“魏帝缝囊真戏剧”之句。清代李调元指出，此处“‘剧’，即‘戏’也。‘戏剧’二字入诗，始见此”。[ (清)李调元：《剧话》，中国戏曲研究院编，《中国古典戏曲论著集成》第8集，北京：中国戏剧出版社，1980年，第37页。] 而这个“戏剧”，依旧是“荒唐笑话”的意思，并非“以歌舞演故事”的戏剧。古汉语中多用单字，在古典文献中，“戏”与“剧”虽然词义相同或者相近，但连用的情况并不多见。“戏”“剧”连用而总称一个艺术门类，应是近代才流行。姚华认为，“戏之为义，用既广博，类又至多，历代创作，有加无已……今泛语曰‘戏’，特语曰‘剧’，或曰‘戏剧’，谓‘戏’中之‘剧’，以别于百戏。抑或谓‘戏’即‘剧’，总为一名，皆未能定”。[ 姚华：《说戏剧》，第21—22页。] “戏”“剧”二字连用的历史，似乎仍是一笔糊涂账。

从《中国古典戏曲论著集成》所收文献看，清人以文言所撰论著，尚未见“戏剧”二字连用，而是以“戏”“剧”(杂剧)“曲”单独并用，作为戏剧艺术的总称，有时甚至以“乐”“词”总括之，如杨恩寿《词余丛话》和姚燮《今乐考证》。进入20世纪后，白话文渐行，“戏剧”连用以为总称的情况陡然增加，且为常态。在相当长的一段时间里，“戏剧”与“戏曲”是作为同义词使用，并没有泾渭分明的界限。作为中国第一部戏剧史著作，王国维在《宋元戏曲考》中频繁使用了这两个词。著作问世后，学界对于这两个词的含义并未深究，直至1983年叶长海在《光明日报》发表《“戏曲”辨》，认为王国维以“戏曲”指文本，而以“戏剧”指舞台演出，引发了一番陆续的讨论，学者们对王国维在《宋元戏曲考》中使用这两个词的含义，各持己见。冯健民认为王国维《宋元戏曲考》中的“戏剧”和“戏曲”含义确有不同，但前者指不成熟的戏剧形态，后者则指宋以降的成熟形态。也有学者认为从王国维写作的历史时期看，这两个词实无区别。这个话题的讨论一直延续至21世纪，乃至对“戏剧戏曲学”这个学科名称提出质疑。[ 叶长海：《“戏剧”辨》，《光明日报·文学遗产》，1983年8月30日(601期)；叶长海：《说“戏曲”》，《画语曲律》，上海：百家出版社，2009年，第127—130页；查全纲、冯健民：《论王国维关于“戏剧”与“戏曲”二词的区分——兼与叶长海同志商榷》，《光明日报·文学遗产》，1983年11月1日(610期)；冯健民：《老话重提——再论王国维关于“戏剧”与“戏曲”二词的区分》，《东南大学学报(哲学社会科学版)》，2000年第1期；李伟：《王国维“戏剧”、“戏曲”内涵之我见——与冯健民先生商榷》，《东南大学学报(哲学社会科学版)》，2003年第1期；张辰：《也谈“戏剧”与“戏曲”两个概念之区分》，《光明日报·文学遗产》，1984年1月31日(623期)；康保成：《五十年的追问：什么是戏剧？什么是中国戏剧史？》，《文艺研究》，2009年第5期。] 不过这些内容已超出了本文的讨论范围，此处不再赘述。

从上世纪前50年的其他文献看，以“戏剧”作为总称的情况为大多数。且以洪深为《中国新文学大系·戏剧集》所撰《导言》为例。洪深在这篇《导言》中，提供了中国现代戏剧萌发阶段的社会背景，引用丰富的文献资料，详尽回顾了十九、二十世纪之交以来国人关于戏剧的理念和争论，堪称一部微型的中国现代戏剧早期发展史。从《导言》中梳耙“戏剧”一词在文献中的使用，即可清晰展现该词在当时的含义。既然集名为戏剧，那么“戏剧”一词在《导言》中频频出现，可谓俯拾皆是，也在情理之中。而洪深使用这个词，显然并不专指某一种戏剧，而是统称全体。如他说：“传统的旧戏，改良的旧戏，文明戏——这三样是民六(1917年——引者注)新文化运动时中国的戏剧底‘遗产’”。[ 洪深：《戏剧集 导言》，王蒙、王元化主编，《中国新文学大系1976—2000》，第三十集，史料·索引卷二，上海：上海文艺出版社，2009年，第201页。]“戏剧”一词作为门类艺术总称的用法，在洪深撰写《导言》之前早已成为公认。《导言》中引用了钱玄同民国六年写给陈独秀的信，其中称“若今之京调戏，理想既无，文章又极恶劣不通，固不可因其为戏剧之故，遂谓为有文学上之价值也”。[ 转引自洪深：《戏剧集 导言》，第202—203页。] 又引用了钱玄同发表于民国七年七月号《新青年》的《随感录》，提到“两三个月以来，北京的戏剧忽然大流行昆曲……”。[ 转引自洪深：《戏剧集 导言》，第203页。] 宋春舫在其1918年的文章中，也以“戏剧”统称当时中国的舞台剧：“激烈派之主张改革戏剧，以为吾国旧剧，脚本恶劣……非屏弃一切，专用白话体裁之剧本，中国戏剧，将永无进步之一日……主张此种论说者，大抵对于吾国戏剧，毫无门径……”。[ 转引自洪深：《戏剧集 导言》，第205页。] 傅斯年1918年在《新青年》第五卷第四号上发表了《戏剧改良各面观》和《再论戏剧改良》二文。这样的例子俯拾皆是，不胜枚举。凡此种种，足见在二十世纪的第二个十年，戏、剧二字连用以为此类艺术形式的总称，已是相当普遍、寻常的存在了。我们可以比较确定地说，这种变化与白话文的使用和普及密切相关。

“戏剧”演化为白话文的一个双音词，与现代汉语的特点不无关系。现代汉语构词法与古汉语的一个重要区别，是现代汉语中双音词成为主流。吕叔湘在《现代汉语单双音节问题初探》一文中指出，“在现代汉语里，单音节多半不能单说，双音节单位越来越多”。[ 吕叔湘：《吕叔湘自选集》，上海：上海教育出版社，2019年，第165页。] 这种词汇双音化的倾向，与汉语语音的演变有密切关系。例如入声字消失后，所有原来归入入声的汉字，分别进入了阴平、阳平、上声和去声。这种演变导致现代汉语中同音字数量增多，带来理解的困扰，双音词则可在很大程度上解决同音字导致的这种困扰。吕叔湘称“双音化是一种补偿手段”。[ 吕叔湘：《吕叔湘自选集》，第187页。] 而新产生的汉语双音词，有很大一部分是两个同义字并列的方式构成，语言学家称之为“二字并列”或“联合并列”，如“钢铁”“身体”“皮肤”。我们今天说的“戏剧”正属于这种结构。

(剧)场

“场”，《说文》训为：“祭神道也。一曰田不耕。一曰治穀田也。从土昜聲”。《汉书·郊祀志(上)》注云：“积土为坛，平地为场。”“场”是一个表示空间的字。一块空旷的土地，可以祭神，可以晒谷。当然也可以做其他事，比如演戏。在各种演艺空前兴旺的宋代，人们将民间艺人的露天演出称为“作场”。陆游《小舟游近村舍舟步归》诗之四有，“斜阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场”之句。灌圃耐得翁《都城纪胜》“市[(宋)不著撰人：《都城纪胜(外八科)》，上海古籍出版社，1993年，第3页。]井”一节，一连记载了好几处游动艺人的卖艺地点：“此外如执政府墙下空地，诸色路岐人，在此作场，尤为骈阗……候朝门外殿司教场，夏月亦有绝技作场。其他街市，如此空隙地段，多有作场之人。如大瓦肉市、炭桥药市、橘园亭书房、城东菜市、城北米市。”更广为人知的例子，则是山西洪洞县广胜寺明应王殿内元代壁画上的题记：“尧都见爱大行散乐忠都秀在此作场”。“作场”者是“诸色路岐人”，即流动艺人。“作”字点出了中国戏剧以表演为核心的特点，也把“场”从一个实在的空间概念转换为指向该空间之功能的抽象概念。游荡的艺人走到人群聚集的集市，找一块空旷的场地，便拿出看家的本领，说拉弹唱。一个虚空的物理空间，瞬间转变为精骛八极、心游万仞的想象空间。瓦舍内勾栏的固定演出，也以“场”为单位。场限定了具体演出的时间和空间。因此演出开始称为“开场”，演出结束称为“散场”。演员出入表演空间，称“上场”“下场”。演出时担任伴奏的乐队，则因其在舞台上的位置而有了“场面”之称。

不过，不论如何引申、演变，“场”始终未离“空间”这个核心。各代对于演戏的场所或有不同称呼，“戏场”却是古已有之的通称。“戏场”二字最早见于记载，是三国时期应玚的《斗鸡诗》：“兄弟游戏场，命驾迎众宾”。[ 王潞伟：《上党神庙剧场研究》，北京：中国戏剧出版社，2016年，第325页。] 当然这个戏场上演的依旧是百戏，还没有发展到演故事的阶段，也未必确指具体的建筑形制。这种情况一直延续到隋唐。唐代的戏场多设于寺庙旁，与寺庙的道场杂然相处，“其表演之技艺虽然分工，若其所拥之观众实然合流”。[ 任半塘：《唐戏弄》下册，上海：上海古籍出版社，1984年，第965页。] 宋代将固定的演艺场所称为勾栏，设在瓦舍之内，游动艺人在临时场所露天演出，则称作场。上文已述。元明之际，戏台大兴。到了清代，戏场的建筑形式更为多样，称呼也愈加丰富，戏院、戏园、戏馆、戏楼等，不一而足。

“剧场”一词是随着现代戏剧的引进而出现的新词。周贻白《中国剧场史》开宗明义地指出，“剧场，原文为Theatre。其语源出自希腊的动词theasthai。原义为‘看’。沿用至今，便成为一个含义颇为广泛的名词。所包括者有戏剧、剧团、舞台、客座，及其他关于戏剧的各方面。换言之，便是戏剧的全部。但在中国却只以之称演剧的场所”。[ 周贻白：《中国剧场史》，北京：商务印书馆，1936年，第1页。] 周贻白《中国剧场史》是我国第一部以剧场为研究对象的专著。1964年中国戏曲研究院非正式出版的王遐举《中国古代剧场》(油印本)，内容严格限定在空间和建筑的范畴。[ 朱联群、周华斌编：《中国剧场史资料总目》，北京：北京广播学院出版社，2002年，第2—3页。] 1997年廖奔《中国古代剧场史》，依然没有打破既有的界限。2002年出版的《中国剧场史资料总汇》收录的断代史，如《唐戏弄》，和戏剧通史，如《中国京剧史》，也仅节取其中与演出场所、演出建筑相关的部分。可见直到近十几年前，国内对于“剧场”一词的理解并无分歧，始终将“剧场”的含义限定在“演剧的场所”。

Theatre和drama的中译及问题

“剧场”一词产生歧义，甚至引起困惑和争论，是最近十来年的事。究其原因，大致可归为两个方面。其一，随着国门开放，大陆与台湾的交往也变得频繁。二十世纪八九十年代，台湾因政治开放略早于大陆，经济发展又得益于美国在亚太地区的战略布局，一度被大陆视为先进。这种心态反应在学术翻译中，则是频频有译者舍弃大陆原有的概念、术语的译法，转而采用台湾学者的译法。如以“软体”替代“软件”，以“吊诡”替代“悖论”，以“科层”替代“等级”。在戏剧界则是“剧场”一词忽然大行其道，替代“戏剧”成为这一门类艺术的总称。台湾戏剧实践者和戏剧研究者在1980年代引进西方现代主义和后现代主义戏剧时，为求新求变而以“剧场”替代“戏剧”，自有其文化语境。[ 宫宝荣：《正本清源话Theatre——“剧场艺术”还是“戏剧艺术”》，《“剧场”不可取代“戏剧”刍议》，《与其跟风“剧场”，不如坚守“戏剧”——再议postdramtic theatre的中文译名》。] 但是一个不容忽视的大背景是，台湾自1895年由清政府以《马关条约》割与日本，至1945年抗日战争结束，方由中国政府收回。这50年间，中文的使用受到严重限制。日据时期出生并成长的一代台湾人，多数不会读、写、说中文。[ 郑鸿生：《寻找大范男孩》，北京：三联书店，2013年，第21—34页。] 1949年以后，台湾更是长期与大陆彻底隔绝。这样的历史事实造成汉文与汉字传统在台湾的断裂。近年网络流传台湾人讥笑大陆实行简体字，除了意识形态用意，实际也表现出台湾人对汉字传统的疏离，他们只看到大陆推行简体字是政府行为，因而加以嘲讽，却不知1950年代确定并使用至今的《汉字简化方案》中，绝大多数采用的是汉字古已有之的简化形式，并非临时造字。有研究者对1986年《简化字总表》第一表和第二表的388个字头进行了溯源研究，发现仅一字始见于中华人民共和国成立之后，占0.26%。而始见于民国之前(自先秦至清)的简化字，共占87.88%。[ 张书岩等编著：《简化字溯源》，北京：中国语文出版社，1997年，第6页。] 这是题外话。但当年台湾小剧场运动的发起者，大多为从国外学成归来的留学生，可能对中文词汇的源流并未深究。地域隔绝造成语言分化，这是语言发展过程中的常态。多河多山地区的方言种类多于平原地区，就是这种自然规律的体现。不同方/语言之间的借用，可以起到丰富语言的作用。但是，如果不考虑本方/语言的历史和现状而盲目借用，则会造成语言、概念的混乱，最终损害思考和研究。以“剧场”取代“戏剧”，即可视为盲目借用的一例，不仅造成概念的含混、歧义，也扭曲了戏剧艺术的本质。宫宝荣《正本清源话Theatre》和《“剧场”不可取代“戏剧”刍议》对此有详尽分析，本文不再赘言。

推动“剧场”取代“戏剧”通称这一门类艺术的第二个因素，是2010年德国戏剧学者汉斯-蒂斯·雷曼(Hans-Thies Lehmann)的著作，PostdramatischesTheater(英译本书名为PostdramaticTheatre)，在国内译为中文并出版，即《后戏剧剧场》。雷曼的著作描述了自布莱希特之后的种种戏剧新形式，并以postdramatisches概括之。这样一本著作对于中国读者了解西方当代戏剧的发展自然有十分帮助。然而书名的翻译，却引起了困惑。这种矛盾在很大程度上是因对drama和theatre这两个概念的翻译而起。这两个词均源于古希腊文，对此文献已有充分论述，本文不再赘言。然而，需要注意的是，drama和theatre译为中文，皆为“戏剧”。西文中的两个词，到中文里实际上成了一个词。而theatre一词本身含有多重意义，不仅是戏剧这种门类艺术的总称，还可以指剧场(建筑)、剧院/团(组织)、剧作或演出。这个多义词翻译为中文时，需要根据具体语境，对应于不同的中文词。倘若theatre出现在医院，自然是“手术室”，出现在军事用语中，便是“战区”，而不是“剧场”。同理，dramaturgy译为中文，需依不同语境对应于“编剧法”或“戏剧构作”，不可也不应混淆。

西方戏剧研究在二十世纪发展的结果，是高等院校中戏剧学研究脱离文学系，成为一门独立的学科。伴随着这一进程，drama和theatre逐渐有了各自较为清晰的界限。这一事实为当下国内戏剧学者所津津乐道，不断强调。而实际上早在二十世纪初，中国学人已经对此有所领悟。汪仲贤早在1921年便在《戏剧》第五期《随便谈》中，明确地区分了drama和theatre，称前者为“纸面上的戏剧”，称后者为“舞台上的戏剧”，[ 转引自洪深：《戏剧集 导言》，第216页。] 并对新剧提倡者只重前者不顾后者表示担忧。汪仲贤的解读(严格说来算不得翻译)准确把握了这两个词内涵和外延皆有交叠而各有偏重的性质。

长期以来，drama和theatre依然都译为“戏剧”。在不同的语境中，“戏剧”时而偏向纸面，时而偏向舞台，似乎也并不为难。然而，在postdramatisches theater这个词组里，drama和theatre同时出现了，这就对沿用至今的译名提出了挑战。目前的译法对这一问题的应对，显然并不令人满意，于是出现了眼下的热烈讨论。笔者依然采用精读的方法，先弄清这一词组在雷曼著作中的词义，再讨论汉译的得失。

雷曼撰写PostdramatischesTheater一书，旨在描述自1970年代以来的种种戏剧新现象，并以postdamtisches一词对之进行概括。他所谓drama，并非指所有的戏剧，而是仅指一种“线性延续”、“集中而深入、以文学文本阅读为主的”戏剧形式，[ Lehmann, Hans-Thies,PostdramaticTheatre, trans. Karen Jürs-Munby (London and New York: Rouledge, 2006), 16.] 更具体地说，是指欧洲近代以来的主流或核心戏剧形式。[ Hans-Thies,PostdramaticTheatre, 21.] 其特征是“独尊文本”，[ Hans-Thies,PostdramaticTheatre, 21.] 其不可或缺的基本要素是“完整性、幻觉和对世界的再现。[ Hans-Thies,PostdramaticTheatre, 22.] 而他所谓theater，并未跳出这个词的传统含义。他并未试图把新形式置于“戏剧”这个门类之外，而是称之为“新戏剧(new theatre)”，或“new forms of theatre(戏剧的新形式)”，[ Hans-Thies,PostdramaticTheatre, 16-22.] 将其视为戏剧这一门类艺术的最新发展，是这一艺术形式的延续。本书的英译者言简意赅地总结了雷曼的这层意思：“这里的‘后’(post)既不能理解为一个断代范畴，也不能简单地视为时间上的drama之‘后’(after)，即对于dramatic‘往昔’的‘遗忘’。这个‘后’(post)更是指一种断裂，一种出离，它与drama保持着千丝万缕的联系，且往往成为对于drama的分析与回顾。以‘postdramatic’形容theatre，是解构theatre与drama的传统关系，涵纳1970年代以来改变了这个关系的种种当代实践”。[ Jürs-Munby, Karen, “Introduction”, in Hans-Thies Lehmann,PostdramaticTheatre(London and New York: Routledge, 2006), 2.] 雷曼本人也指出，postdramatisches所提出的更是一个“美学问题”。[ Hans-Thies Lehmann,PostdramaticTheatre, 21.]既如此，predramatisches、dramatisches、postdramtisches就不必是线性的、互斥的关系，而完全可以并存，并存于“戏剧”(theater)这个门类之下。

由此看来，以“后戏剧剧场”译postdramatishes theater，确实引出了关于drama和theatre汉译的一些问题。如前文所述，中文“戏剧”是门类艺术总称，“剧场”仅指容纳演出的建筑或场所。二者的所指各不相同而密切关联。就其外延而论，“戏剧”大而“剧场”小。从研究领域而论，“剧场研究”可包含在“戏剧研究”之中，成为后者的一个组成部分。上文所引中国戏剧研究的历史文献，已表明这种关系。也有人提出“剧场”一词在当代戏剧实践中的新含义，试图以“剧场”指代中国1980年代以来的实验戏剧。[ 李亦男：《雷曼的后戏剧与中国的剧场》，第48—59页；张岩、李亦男：《“剧场”辨析》，《戏剧与影视评论》，2020年第5期，第21—28页。] 从语言发展的规律看，这样的界定无可厚非。字义和词义总是在使用中不断变化，既有可能产生新意义，也有可能失去旧意义。随着“剧场”的这一新义为越来越多的人接受，“剧场”这个词的含义便也得到再一次的延展。然而，即便我们接受“剧场”的这一新含义，它依然仅指代戏剧中的一部分，而不是整体。它并未改变中国戏剧研究历史文献中以及雷曼著作中所体现的“戏剧”与“剧场”的逻辑关系。因此，不论是从“戏剧”与“剧场”这两个概念本身的逻辑关系，还是从翻译的对等原则看，以“后戏剧剧场”译postdramatisches theater均面临无法回避的困境。也许，随着戏剧学研究的发展，我们需要为drama和theatre寻找更贴切的中文对应，更准确地体现二者相连而又各异的内涵和外延。

那么，postdramatisches theater的妥当汉译是什么呢？对此各路学者有不同提议，如“后文学戏剧”“后文本戏剧”“后情节戏剧”“后话剧戏剧”“后行动戏剧”等等。综上所述，比较之下，笔者更倾向于接受日本学者濑户宏提出的“后话剧戏剧”。[ [日]濑户宏：《雷曼的 Postdramatisches Theater在中国和日本》，第1—11页。] “话剧”一词由洪深于1929年在《从中国的新戏说到话剧》一文中提出。洪深用这个词指称19世纪和20世纪之交从西方进入中国的戏剧新形式：“前数节所述春柳社的新戏，以及文明戏爱美剧等，都应该老实地称作话剧的”。[ 周斌编选：《舞台与影像的变幻》，北京：商务印书馆，2017年，第145页。] 这一形式恰合雷曼对他书中“dramatisches”的界定。当然，也许我们可以从“drama”和“theatre”的词源出发，结合中文语境下的传统用语，设想更多不同的译法，在讨论中促进我们的思考。