奥斯特玛雅的新现实主义
——以邵宾纳剧院《哈姆莱特》为例

冯 伟

托马斯·奥斯特玛雅(Thomas Ostermeier)曾被问及为何深受法国人欢迎？他在回答中提到两点：1、法国人喜欢并尊重叙事；2、法国人热衷风格化和极端化的表演。[ Gerhard Jorder and Thomas Ostermeier,Ostermeier:Backstage(Verlag Theater der Zeit, 2016), 12.]国际观众对其作品的喜爱，或许也出于此。然而，在当今德国剧场，奥斯特玛雅仍属异类。作为新一代导演，奥斯特玛雅抵制德国剧场已经泛滥得失去锋芒的老一套意识形态和戏剧实践；[ Peter M. Boenisch and Thomas Ostermeier,TheTheatreofThomasOstermeier(London: Routledge, 2016), 16.]在解构、后戏剧和后现代甚嚣尘上时，奥斯特玛雅剑走偏锋地强调“已经过时”的现实主义和娱乐性。他为故弄玄虚、逃避现实的“资产阶级现实主义式的”[ Boenisch and Ostermeier,TheTheatreofThomasOstermeier, 243.]后戏剧剧场植入了被后者弱化的叙事性内容，又在过于中规中矩的经典作品呈现套路中加入了反常规的交流方式。奥斯特玛雅的做法有其自身的观念逻辑。1999年，刚成为邵宾纳剧院(the Schaubühne)艺术总监的奥斯特玛雅发表了一份对抗性的新现实主义宣言，其观点如下：

1.现实主义是20世纪戏剧创新者的共同追求，每一代人都在提出新的现实主义准则；

3.现实主义试图描绘世界本来的面目，而不是其外表，并蕴含改变社会现实的意图，挑战现实生活中的陈词滥调；

3.德国70年代确立的“导演剧场”导致了一种后果，即戏剧开始进入精英的自我指涉戏剧性困局，罔顾社会现实，即便解构也失去了原初的批判力量，因此戏剧开始愈发“资产阶级现实主义”，忽视公众的声音和现实考虑；

4.重新召唤戏剧文学，是让戏剧的故事与更大的现实世界建立联系的重要手段，其中剧作家的地位不可忽视；

5.新时代环境下的观众不再关注人物的行为动机，而更加强调身体性，因此新的现实主义需要利用身体引起惊奇，从而把生活的残酷和现实的苦难搬上舞台。[ Boenisch and Ostermeier,TheTheatreofThomasOstermeier, 13-25.]

20世纪以来，欧洲剧场便一直与狭义的现实主义——一种审美运动和技巧——作斗争，但广义的现实主义精神——揭示世界的运作原理并改造世界——却从未消失过。不明二者区分之人，往往以偏概全，落入形式主义的圈套，而丢失了现实主义精神。在奥斯特玛雅看来，不少后戏剧的作品便有此特征。[ 鉴于后戏剧剧场的多元面貌，奥斯特玛雅对后戏剧剧场的评价未必全面而公允。]对他而言，现实主义“是一种对世界的理解加上追求改变的态度，它来自催人写作、激发复仇的伤痛——向世界视而不见闭口不谈的事情复仇”。[ (德)托马斯·奥斯特玛雅：《戏剧在加速的时代》，王翀译，《戏剧艺术》2008年第2期。]为了实现自己的艺术纲领，奥斯特玛雅借力德国外的资源，与当代德国主流保持距离，在成功走向国际的同时，也收获了一大批本土的年轻拥趸。

奥斯特玛雅的新现实主义一反常态地重视剧本。但由于德国当代剧作一度被导演剧场挤压，所以奥斯特玛雅在莎士比亚和易卜生之外，尤其重视有着深厚剧本创作传统的英国与爱尔兰。萨拉·凯恩(Sarah Kane)、马克·瑞文希尔(Mark Ravenhill)、马丁·昆普(Martin Crimp)和恩达·沃尔什(Enda Walsh)等剧作家都因直击现实而被奥斯特玛雅搬上德国舞台。其内容和风格的冲击性也启发了奥斯特玛雅的美学革新。其次，奥斯特玛雅前置演出的身体性，给观众以视觉冲击，令其真切地感受到现实的暴力和残酷。关注现实、切中时弊并非当代戏剧所独有，故新现实主义之新，或许更在于新型观演交流模式。

新现实主义的美学也体现在我们熟悉的《哈姆莱特》之中。[ 本文探讨的版本主要基于2014年笔者在都柏林戏剧节观看的现场演出，也参考了2008年阿维尼翁戏剧节的录像版。]本文结合奥斯特玛雅相关一手资料，将其置于20世纪以来戏剧美学发展的脉络中来探究，以着重解决两个问题：新现实主义使用何种策略开发《哈姆莱特》这一经典文本的潜能，使其具有当下性？新现实主义如何利用情境和演员的表演，重塑观演的交流方式，尤其是影响观众对“现实”的感知？该案例有助于我们反思欧洲有别于后戏剧的另一种创作策略，探讨重构现实主义精神和戏剧性的有效路径，并为以奥斯特玛雅作品为代表的一类演出提供言说和分析的入口。

文本解读与情境张力：批判消费主义

不同于去文本中心的后戏剧剧场，新现实主义接续了布莱希特(Bertolt Brecht)对故事情节的侧重。[ 雷曼称叙事剧理论是对古典式戏剧构作的改良与完成，而对布莱希特而言，寓言(情节)依然是剧场艺术的核心。见(德)汉斯-蒂斯·雷曼：《后戏剧剧场》，李亦男译，北京：北京大学出版社，2016年，第26页。]后戏剧剧场提倡碎片、反抗综合，[ (德)雷曼：《后戏剧剧场》，第99页。]而奥斯特玛雅的作品却都保留了整一的叙事——虽然他对原剧也并未亦步亦趋。原剧的经典母题和深层结构中的核心冲突固然会体现在改编中，但他并不解构，而是重构。[ 所谓重构，是重新组织解构后的碎片，使其获得意义。见Jorder and Ostermeier,Ostermeier:Backstage, 10.]他不以固有的当代眼光打量和改造原剧，而是让作品进入当前社会的语境，去遭遇演员和观众，从而自然地获得新内涵。[ Peter M. Boenisch, “Thomas Ostermeier: A ‘Sociological Theatre’ for the Age of Globalised Precarity,”ContemporaryEuropeanTheatreDirectors, Eds. Maria M. Delgado and Dan Rebellato (London: Routledge, 2020), 462.]因此，对当前社会的解读和相应情境的设定是他导演的首要任务，甚至是唯一任务，[ Boenisch and Ostermeier,TheTheatreofThomasOstermeier, 149.]与之相应的，是对人物心理和动机的淡化。当下性和整一的叙事，也是邵宾纳在国际上大受欢迎的基础。

邵版《哈姆莱特》的当下性不仅体现在当下的服装、科技、流行音乐，也不仅是用当代语言重译的台词，还是当代人所处的具体社会困境。作品并未将原剧中的褶皱一一铺开，而是在去除宫廷政治的枝节后，以哈姆莱特的主观感受为中心，重构原剧的核心情境。[ Boenisch and Ostermeier,TheTheatreofThomasOstermeier, 137.]情境的意义，在于给角色以行动、反应和互动的空间。[ Boenisch and Ostermeier,TheTheatreofThomasOstermeier, 44.]作为“所有情况的总和”，[ Boenisch and Ostermeier,TheTheatreofThomasOstermeier, 135.]一旦情境确定，舞台的非文本符号系统、角色之间的张力和演员的肢体运用也会找到支点，并综合起来丰富和改变原剧的内涵。因此，在很大程度上，情境是戏剧构作要确立的作品核心内在逻辑。这种逻辑生发于原文本，长于新的情境。情境往往依托具体的舞台装置，而文本与舞台装置的互动，让核心情境的内涵得以具体化。而在《哈姆莱特》中，凝聚戏剧情境要素并支撑整体符号意义组织的，是三个显著而关键的装置：放着饮食的长条白布餐桌、铺满舞台的泥和挂在舞台中间的珠帘。三者不仅指涉了整体上人与人之间、人与物之间以及个体内在的冲突，还以其物质性加入演员的演绎，强化舞台效果。

同时，熟悉原剧的观众会发现，这种设计并非设计师的突发奇想，而是根植于原剧。使用餐桌，表面上是为了配合第一幕的婚宴，而实际上，它也在主题上回应了原剧结尾处福丁布拉斯在见到丹麦王朝覆灭后的感叹：“好一场惊心动魄的屠杀！啊，骄傲的死神！你用这样残忍的手腕，一下子杀死了这许多王裔贵胄，在你的永久的幽窟里，将要有一席多么丰美的盛筵！”[ (英)威廉·莎士比亚：《哈姆莱特》，《莎士比亚全集》(五)，朱生豪译，北京：人民文学出版社，1994年，第421页。]在挪威王子的口中，屠杀有如死神的盛筵，让人兴奋，又让人震惊。一如邵版开篇的葬礼，死亡从一开始就笼罩丹麦宫廷，赋予欢庆和享乐向死的色彩。另一方面，此语呼应了铺满舞台的泥土，因为在基督教传统中，泥土也代表死亡。原剧和邵版都以死者老哈姆莱特开篇，而在掘墓人一场，哈姆莱特看破生死，不无感慨地将功名、泥土、死亡联系起来。死亡因此成为作品中的头号他者。

餐桌和泥土并非仅是死亡的同谋——在空间与色调上它们也构成了对峙。改编版的情境冲突，也因这种对峙而格外醒目。在这之前，我们需要对餐桌这一冲突的焦点展开更细致的符号分析。餐桌上并无宫廷常见的金银器具和烛台，也没有大餐和红酒，而是堆满了寻常超市随处可见的罐装啤酒、瓶装矿泉水和盒装饮料，而婚宴的食物则是快餐，杯子和餐具也是一次性的。在宫廷与王权符号的缺席之下，原剧的宫廷政治被边缘化；同时，食物及其包装指向的不仅是当代这一时间维度，更具有消费主义色彩，因为消费品是标准化和快餐化的。鉴于餐桌与死亡的关联，也不难推测导演对消费主义的批判态度。《哈姆莱特》争夺王位的故事，隐喻了现代消费社会中话语和实践的争端。

我们不妨先回到奥斯特玛雅的“现实主义”。奥斯特玛雅出道时，德国进入经济饱和，人们感觉生活再无奔头，于是沉迷物欲，其早年作品《玩偶之家》便以此为主题。但这一问题并非德国独有，它是很多进入经济稳定增长的国家的共同经验，具有一定的普遍性。[ James Woodall, “Thomas Ostermeier: On Europe, Theatre, Communication and Exchange,”ContemporaryEuropeanTheatreDirectors, Eds. Maria M. Delgado and Dan Rebellato (London: Routledge, 2010), 364.]可是，一如被死亡包围的餐桌，消费欲望并非总是愉悦和满足的源头，它也可以带来毁灭。齐泽克(Slavoj Žižek)批判过资本主义隐藏的“客观暴力”，即内在于资本主义系统，“导致真实生活发展和灾难发生的关键所在”，而非那种外部随处可见的、通常意义上的“主观暴力”。[ (斯洛文尼亚)斯拉沃热·齐泽克：《暴力：六个侧面的反思》，唐健、张嘉荣译，北京：中国法制出版社，2012年，第12页。]在消费主导的晚期资本主义时代，消费品不再是必需品，而是约束和控制人的工具，消费者也被异化为生产机器的一部分。当过剩统治一切，个体就会失去坚信的对象，无尽的消费和对名流的崇拜则成为新的意识形态。[ Jozefina Komporaly,RadicalRevivalasAdaptation:Theatre,Politics,Society(London: Palgrave Macmillan, 2017), 25.]

《哈姆莱特》的现实主义精神和基本的社会学情境，便体现在消费品与人的二重关系中。不合时宜且试图重振乾坤的哈姆莱特，正是带着一种激烈的复仇心态，去抵制强大的资本力量，并与其他人物产生剧烈冲突。原剧中的哈姆莱特本来就厌恶餐饮。在第一幕的独白中，他控诉迅速改嫁的母亲，不无尖刻地以食欲比喻性欲：“她会依偎在他的身旁，好像吃了美味的食物，格外促进了食欲一般”。[ (英)莎士比亚：《哈姆莱特》，第293页。]而他对丹麦国纵情酒乐的不满，也在见鬼魂之前与霍拉修的对话中有所反映。在哈姆莱特看来，纵欲是一种腐败性的缺陷，会毁掉人的全部。表面上，消费为身体创造了欢愉，但哈姆莱特却洞悉了消费品的攻击性与暴力性。

作为情境张力的另一个方面，演员对情境的使用，也使作品中的冲突和主题更加具象化。改编版中几乎所有人的死亡都与消费品有关。首先来看哈姆莱特一手策划的戏中戏。在这一场，扮演老哈姆莱特的霍拉修和扮演王后的哈姆莱特几乎全裸，而国王遇害时，裸露的上半身被一米多宽的塑料膜层层裹住，王后则从肩颈处倒进牛奶和血红的果汁，顺手在塑料膜上涂抹，以模拟鲜血横流。保鲜膜样式的塑料膜是消费时代的产物，而牛奶和果汁也是盒装的商品形态。塑料象征资本主义主体经济滋生的过度消费及生产过剩问题，因为它们会最终吞噬作为生命之源的海洋和人类居住的大地，但我们的食物却总是被塑料包裹。捆缚、窒息和毒害国王的工具，并非什么巫药，而是这种消费经济。换言之，通过身体遭受的暴力，哈姆莱特暗示，老哈姆莱特之死与让人上瘾的消费欲望(而非权力)密切相关。其他人物之死，也大抵遵循相似的逻辑。当被问及波洛涅斯何在，哈姆莱特称其“在晚餐”，并往死者嘴里灌啤酒，死者也张嘴配合；雷欧提斯身中剑毒，也是自行从餐桌旁站起，端起纸杯喝毒酒，酒又从唇边漏下，然后他道明真相，用杯中残酒浇脸，方才伏桌；国王被刺中后，又主动喝下一口酒，喷到哈姆莱特脸上；王后中毒后，肢体晃动，拿毒酒浇头。酒精是资本运作链最稳定最持续产出和扩增的东西，是人难以抵制的欲望，但同时它也催生了无数的等级暴力和家庭暴力。即便奥菲利娅，也是在桌边死于令她窒息的塑料膜，因其可以模仿流水的效果。通过同类符号的叠加，消费经济与暴力的潜在关联得到了强化。

在反消费主义者哈姆莱特看来，他们是消费社会的共谋者和受害者。亲情、友情和爱情均被消费主义扭曲，因此他与其他人物的冲突，也有了情景化的落脚点，而情境中的装置，也成为表达冲突的工具。为了抵制餐桌代表的消费主义，哈姆莱特总是游离在餐桌边缘。但凡他去餐桌，定要搞破坏，比如猛砸饮料罐，将饮料乱洒，抑或是爬上餐桌，将桌上之物踢得满地都是。作为哈姆莱特主要的活动区域，看似肮脏的泥土空间与资本主义商品带来的愉悦形成鲜明对比。泥土的存在显示，餐桌和婚宴的愉悦和光鲜只是消费社会制造的假象，实在的恐怖总是被遮蔽。哈姆莱特不断和泥土发生关系：躺在上面，铺在上面，在泥里上蹿下跳，或抓起一把泥砸向餐桌。泥土代表被压制的事物，以这种入侵的姿态，包围和侵犯了象征文明的餐桌。两相对比，不难看出哈姆莱特对消费欲望的拒绝。哈姆莱特自诩的超脱，也在区分中凸显。

然而，奥斯特玛雅并未将哈姆莱特理想化，而是也将其塑造成消费主义的牺牲品。这就需要回到情境中的第三个核心装置：珠帘。它代表脆弱、可变、临时的映像，映照着哈姆莱特内心的张力和冲突。如导演和许多批评家所言，此剧是借由疯子哈姆莱特的扭曲视角呈现的，[ Aida Bahrami, “Paranoia and Narrative of Alterity in Thomas Ostermeier'sHamlet,”ContemporaryTheatreReviewVol. 28, No. 4 (2018): 476-87.]具有一定的超现实色彩。但不同于常见的心理分析，此剧将哈姆莱特的疯癫归因于消费时代。消费社会中的信息消费，以戏剧化和非现实化为基本特征，将事实化约为符号以取代真实，[ (法)让·鲍德里亚：《消费社会》，刘成富、全志钢译，南京：南京大学出版社，2014年，第10页。]“使事物与现实相脱节”，[ (法)鲍德里亚：《消费社会》，第113页。]让消费者沦为奴隶。视觉化的影像尤其善于用假象干扰人的认知。哈姆莱特沉迷于摄影机对现实的再现，其主体性也岌岌可危。恰如导演所言，“摄影机是他唯一的朋友，他透过这个媒体看世界”[ 林冠吾：《专访〈哈姆莱特〉导演欧斯特麦耶》，PAR表演艺术，第206期，2010年2月8日。https://magazine.chinatimes.com/performingartsreview/20100208002584-300603。]——但这却“让他与现实渐行渐远”，[ Zaroulia Marilena, “Staging Hamlet after the ‘In-Yer-Face’ Moment,”ContemporaryTheatreReviewVol. 20, No. 4 (2010): 502.]最终坠入消费主义的陷阱。消费主义的媒介进一步击碎其主体性，取消其能动性，使其无法专注一件事，因此，哈姆莱特“不仅戴着疯癫的面具，却也真得变疯了”。[ 林冠吾：《专访〈哈姆莱特〉导演欧斯特麦耶》。]哈姆莱特的张力体现在，他想要反抗，但却无异于拎着自己的头发想让身体脱离大地。其“行动还是不行动”的悲剧性困境，源自太多行动的可能。最终的结果，只有自毁和他毁。在这个意义上，邵宾纳版哈姆莱特的核心问题也变成了：在消费社会，个体对资本主义的抵制是否还有可能？而哈姆莱特经典的主体分裂也获得了更具时代意义的表征，使其成为观众真正的同代人。

怪诞而肮脏的情境：具身化的交流

消费主义的运作方式是制造表象，而新现实主义则力图穿透表象，让观众直面被遮蔽的真实。奥斯特玛雅虽然继承了现实主义对社会的批判精神，但在风格上却不再追随，因为各时代对“现实”内涵的理解和呈现有所不同。在西方现代艺术中，所谓“现实”，不再是自然主义揭示的现实世界之阴暗面，而更多是拉康意义上的“实在”(the real)，一种不可言说的、难以再现的、创伤性的经验；[ Hal Foster, “Obscene, Abject, Traumatic,” October No. 78 (1996): 107.]在创作实践上，不再是反映式的，而是事件性和操演性的，以断裂、开启、激发行动作为基本标志。用阿尔托的话说，这种现实“引起心灵和感官的真正感觉，仿佛是真实的咬啮……应该提倡残酷和恐怖，但应在广阔的范围，而且其广度能探测我们全部的活力，使我们面对自己的全部潜力”。[ (法)安托南·阿尔托《残酷戏剧：戏剧及其重影》，桂裕芳译，北京：中国戏剧出版社，1993年，第75页。]这类作品淡化语言的作用，突出肢体性，并鼓励观众参与演出意义的创造。

观众的感知自然也会有别于传统现实主义。奥斯特玛雅早年在巴拉克剧院(the Baracke)所排剧目多为英国当代的直面戏剧，这种作品惯于使用熟悉之物激发惊异，从而揭示真正的现实。为此，奥斯特玛雅崇尚风格化的、夸张且全方位的表演手段，以通过全新的刺激让观众重新审视现实。因为事件和创伤的不可言说性，理性分析的策略不再奏效，取而代之的是猛烈的震撼带给身体的直接感受。身体的感知使观众和演员在共享的感觉结构中建立起联系，进而让观众跳出传统现实主义的人物心理分析框架，对剧中表达的社会问题产生切身体会。[ Boenisch, “Thomas Ostermeier: A ‘Sociological Theatre’ for the Age of Globalised Precarity,” 458.]

切身体会自然以身体为中心。奥斯特玛雅突出肉身在演出中的媒介作用，以演员的肉身与观众沟通，使其能逾越语言直接触动观众。这一种身体感受激发后期理性方式的感知方式，便是现象学意义上的具身化(embodiment)。演员的肉身有符号和现象两种属性：前者关注身体的意义，后者关注身体的物质性；前者与确定性相关，后者指向更加含混的地带。符号的身体可以增加意义的维度，而现象的身体召唤的大多是只可意会不可言传的体验。奥斯特玛雅秉承阿尔托的精神，以梅耶荷德的训练方法取代斯坦尼的心理现实主义，创造更有冲击性的场面。在演出情境确定之后，演员围绕身体属性和长处充分发挥，在对戏中相互激发，表现情境的张力。换言之，情境是基础，而身体的双重性，则是基本工具。

奥斯特玛雅对演员身体的重新设计，也是为了在观众中激发新的感知。作品表达的内容不再不言自明，而作品意义和戏剧事件的创造，需要借助观众主体的参与。身体是作品中观众感知的主要媒介。所谓“感”，牵扯的是身体的感受，而“知”，则是理性的分析和判断。前者关乎肉体和感觉，后者关乎理性和意义。于是肉身的二重性便对应了感和知两个层面，但二者并非泾渭分明，而是相互交织，在对身体的作用中激发新的思考，“通过肉体……使形而上学再次进入人们的精神中”。[ (法)阿尔托：《残酷戏剧：戏剧及其重影》，第89页。]

为了强化对观众的刺激，邵版《哈姆莱特》“以萨拉·凯恩的棱镜去观照”[ Komporaly,RadicalRevivalasAdaptation, 36.]莎士比亚，借助怪诞与肮脏的情境，揭示消费主义的其他面向。但作品并非一味借用直面戏剧的残酷，而是融入了梅耶荷德的怪诞美学。所谓怪诞，指的是“一种玩弄尖锐矛盾并在感知层面产生不断变化的戏剧风格”。[ Aleksandr Gladkov,MeyerholdSpeaks/MeyerholdRehearses, trans. Alma Law (Amsterdam: Harwood Academic Publishers, 1997), 142.]它往往“穿透生活的表面，抵达其不再单纯是自然状态的点”，让人“看见生活的深渊”。[ Braun, ed.,MeyerholdonTheatre(London: Methuen, 2016), 165.]它是不协调和矛盾之物的混杂，因此会让人同时捕捉多种内涵和意义，以至于“超越语言、难以言说”。[ Ralf E. Remshardt,StagingtheSavageGod:TheGrotesqueinPerformance(Carbondale: Southern Illinois University Press, 2004), 2.]同时，怪诞暗含“未被认可的现实，或者是必要的但潜在的现实的可能”，[ Remshardt,StagingtheSavageGod, 11.]也是对常态的恶作剧式颠覆。因此，作品中的暴力不仅直接批判了消费主义，还因为怪诞的特征带上一种让人难以言说、胆战心惊的暗恐感和滑稽感。

以全剧最后一场为例。在哈姆莱特被雷欧提斯偷袭后，演出风格骤然从相对写实转向怪诞。演出节奏在诡异的钢琴声中减慢，舞台上出现了两种时间：一种是正常速度的哈姆莱特，另一种是时而慢速的其他人物。雷欧提斯中剑后，若无其事地坐到餐桌一角，与此同时，王后开始口吐白沫。在场的裁判也拿起话筒，叙述这一段的剧情，而雷欧提斯也异常自然地吐露了国王的阴谋，然后以毒酒泼面。得知真相的哈姆莱特冲向国王，国王却面无表情地赴死，并主动喝酒，喷了哈姆莱特一脸。桌边的雷欧提斯也突然诈尸站起，木偶般地双手侧伸向哈姆莱特，欲与之和解。接着，王后拿起婚纱罩在头上，用毒酒浇头。在哈姆莱特最后的独白中，三位死者又站了起来，或扭动肢体，或喋喋不休，与移动的珠帘一起将哈姆莱特逼向前台。

在这一场中，三位死者的身体如同木偶，身心分裂，丧失了自由意志和个体性。伴随着时间的错乱，生与死、人与物、叙事与再现、严肃与滑稽、穿帮式的做戏与真情流露等界限被轻易逾越，由此平添一种强烈的怪诞色彩。当二元对立不再存在，在暴力所致的不安全感中，便掺杂了既熟悉又陌生的暗恐感。这种怪诞的暴力，不仅消解了消费主义建构的有序、安全、洁净的幻觉，也破坏了死亡的庄严。通过将隐微的资本主义客观暴力以外化的主观暴力的形式来展现，怪诞更是凸显了消费主义对人的异化和剥夺。鲍德里亚(Jean Baudrillard)提醒我们，在消费社会中，暴力与秩序同质：“消费社会既是关切的社会也是压制的社会、既是平静的社会也是暴力的社会”。[ (法)鲍德里亚：《消费社会》，第173页。]而怪诞将对立的二者以奇怪的方式综合，让人追问究竟是物具有了人的意识，还是人被异化成了物。

在扭曲之中，观众被一种黑色幽默般的奇异感击中：悲剧的成分固然有，但闹剧的成分却又在将其削弱。作为观众，我们不知道该笑还是该哭。观众会有出戏之感，但这种怪诞又将其牢牢抓住，逼其参与到演出意义的创造之中。通过观察演员扭曲的身体，观众身上的镜像神经元也会共情地模仿，并传递那种扭曲。这样一种交流虽然难以言喻，但却真实可感。陌生化和创伤性的事物，都以超越经验、超现实的怪诞形式，直击观众。

在真实出场的事物中，肮脏的穿透力比怪诞尤甚。肮脏(obscene)一词与场景(scene)仅两个字母之差，在原初意义中，肮脏指的是场景外的内容，无法置于台面之上。[ Kassandra Nakas and Jessica Ullrich, “Preface,”ScenesoftheObscene:TheNon-RepresentableinArtandVisualCulture,MiddleAgestoToday, Eds. Kassandra Nakas and Jessica Ullrich (Weimar: VDG, 2014), 7.]“ob-”这个表示“逆、反、倒”的前缀，将场景背面的内容掀开，带来一种实在的、私人的创伤经验。何为肮脏，并非不言自明，而是取决于受众与具体情境。在我们的文化经验中，肮脏对应的是反伦理、禁忌、不雅等事物，它们往往关乎混乱、隐蔽和无意识，以及其他理性要压抑和逃避的内容。现代艺术在很大程度上依赖对肮脏的使用。无独有偶，直面戏剧中冒犯性的内容，也多是与观众的身份和秩序构建息息相关的肮脏之物。在肮脏情境中，身体和物丧失了符号意义，回归其直接的物质性，从而让观众的肉身在不自觉中出场。

依然以前文提到的食物为例。奥斯特玛雅选用食物作为消费品的代表，并非只是出于方便，还因为食物本身就有肮脏的潜质。“当食物位于两种截然不同的实体或疆域的边界时”，[ (英)埃丝特尔·巴雷特：《克里斯蒂娃眼中的艺术》，关祎译，重庆：重庆大学出版社，2020年，第108页。]就会让人感到生理性的恶心。在婚宴一场，哈姆莱特摆弄着摄像机，对准每一位大快朵颐但毫不顾及吃相的赴宴者，给他们嘴角流出的食物汤汁以特写；为了答话，哈姆莱特将嘴中的快餐吐回餐盘，这也让食物逃离了自己应在的位置。食物的物质性在与身体的关联中出场，符号意义退去，直接作用于观众的感官。在这种情况下，食物美味不再，反而令人作呕。

同样，泥土一旦离开大地，入侵人体，也给人以食物离开嘴巴的恶心感。当奥菲利娅被哈姆莱特用泥土掩埋时，哈姆莱特满嘴是泥，且用舌头舔准备砍国王脑袋的剑，导演凸显的都是身体如何被泥土这样腐败而肮脏的外物入侵。在全剧结尾前，所有死亡的人物都如丧尸般被食物和泥土裹满全身，尸体、食物、泥土这些肮脏之物以怪诞的姿态与人共舞，穿透人体与外物、我与非我的边界，令观众直观地感受到无法言说的怪诞、恐惧和恶心。

相信很多看过《哈姆莱特》现场的观众对这种感受都不陌生，但其源自何处？本质上，肮脏代表克里斯蒂娃理论中的卑贱之物(abject)，是主体为确定自己的身份，从体内强行分割出去的一种事物；然而，这种被分割的事物又没法被完全客体化和符号化，因此，它既非主体亦非客体。克里斯蒂娃指出，食物、脏物、废物、垃圾，都是卑贱之物。[ (法)茱莉亚·克里斯蒂娃：《恐怖的权力：论卑贱》，张新木译，北京：商务印书馆，2018年，第3页。]当卑贱之物以破坏和解放的姿态强势出场，模糊了二元对立形成的边界，引发负面情感，人强行建构的主体身份便摇摇欲坠；这一种创伤性的震惊感，会令人怀疑自己的身份和外部世界建构的秩序。在当代文艺中，卑贱之物常被用来“批判文化规约、固有的感知和已沉淀的价值，因为它们与身体、身份和社会息息相关”。[ Adrian Heathfield, “Alive,”Live:ArtandPerformance, Ed. Adrian Heathfield (London: Tate Publishing, 2004), 9.]在剧中的肮脏时刻，观众与哈姆莱特一起，逼近了拉康的实在界，产生一种创伤性的经验，这种经验“可以摧毁意义，但它同时也是构成意义的认同与更新的重要根本”。[ (英)巴雷特：《克里斯蒂娃眼中的艺术》，第107页。]肮脏借由对符号性的超越，打破了消费主义用符号制造的光鲜幻觉，解除其秩序，而此刻的肮脏，与“生产性/消费性相反，是破坏性(死亡的冲动)的体现”。[ (法)鲍德里亚：《消费社会》，第177页。]它提示我们，消费社会再现的秩序并非安全无虞，而是充满破坏性。如果是一个审慎的观众，面对这些被身体承受的他者化的存在，在事后会重新思考自己的主体性，尤其是肮脏空间对自己的意义：如果身体不是封闭的，而是可以向肮脏之物开放的，那人和物质的界限何在？人和死亡的关系如何划分？人在消费社会中，是主体，还是物一般的客体？

怪诞与肮脏均不依附于单一的客体或主体，而是存在于主客之间，因此，二者产生的作用和激发的认知均需观众和演员的共同参与。同样，二者让人感到抗拒，但又备受吸引，这本身就是一种吊诡的打破二元对立的现象。借助这种穿透性的体验，舞台上的虚构与观众自身现实的边界也被打破，观众被迫进入舞台，而舞台的内容也强势进入观众的现实。这一种现实，是非符号的、切身可感的现实。具身化的策略要旨也在此处。观众面对舞台上非再现的刺激，只能以一种即时的、个体的和内在的经验去应对，而一时难以完全捕捉其意义，于是观众与物质之间的具身化关联，为后期的反思余波作了铺垫。在与他者的相遇中，观众的主体性也会得以重塑。

结 语

奥斯特玛雅的新现实主义以社会化、政治化而非心理化的情境为基础，综合了布莱希特、梅耶荷德和阿尔托的理论资源，汲取直面戏剧的营养，赋予经典和当代戏剧文学以有力的表现形式。新现实主义反对简化和反映式的现实，而是在陌异性和政治性的追求中，彰显戏剧对现实和观众的操演作用。为了强化对观众的影响，逼迫观众对晚期资本主义时代症候的反思，批判全球资本主义对人的分裂和异化，奥斯特玛雅引入了现代艺术对“实在”的关注，从而丰富了现实主义在当代的内涵。究其根本，奥斯特玛雅避开了后现代、后戏剧所强调的断裂，反其道而行之，在二元对立的事物之间建立联结，在中间地带重构和创造了新的意义和戏剧性。